Elektron- og computermusik - en historisk skitse

Det er blevet for let at lave elektronmusik. Materialet yder ikke længere den fornødne modstand. I dag hvor elektronikindustrien oversvømmer markedet med højteknologisk og brugervenligt udstyr lyder recepten: Press the button, and let Macintosh do the rest! Og det kommer der ikke noget godt ud af.

Anderledes i elektronmusikkens guldalder. I halvtredsernes primitive lydstudier fík komponisterne sved på panden, og det solide håndværk, det møjsomme arbejde med generatorer, filtre, modulatorer, saks og klæbestrimmel, borgede for den kunstneriske kvalitet. Det var baggrunden for klassiske mesterværker som Stockhausens "Gesang der Jünglinge" og "Kontakte" og Ligetis "Artikulation".

Sådan omtrent er det blevet hvisket i krogene efter en og anden festival-præsentation af nutidig elektron-og computermusik. Sådan omtrent er det blevet skrevet i avisen. Og også her i bladet gør den holdning sig fra tid til anden bemærket.

Når sådan tale, der alt for meget minder om almindeligt gammelmandsklynkeri, vinder udbredelse blandt den ny musiks udøvere og publikum, må der være grund til at råbe vagt i gevær. Eller kan det virkeligt være rigtigt, at halvtredserne og en bid af tredserne var elektronmusikkens guldalder, og resten er en historie om slaphed og forfald? Næppe, men noget er galt er der, om ikke andet så i forholdet mellem elektronmusikken og den ny musiks "publikum i almindelighed".

DMT synes ikke vi skal stille os tilfreds hverken med situationen eller med diskussionen, som den hidtil har udfoldet sig, og spiller med en lille feature ud til forhåbentlig mere givende debat om elektron- og computermusikkens aktuelle problematik. Det er vores idé, at gøre den konfrontation mellem nyt og gammelt i elektronmusikkens trods alt endnu korte historie, der spøger i diskussionen, lidt mere konkret gennem et par analyser, ved nogle historiske betragtninger og ved en af vore computer-brugende komponisters refleksion over sine erfaringer med dette nye redskab.

Teknik og æstetik

I historiens forkortede perspektiv ser vi elektronmusikken i dens tidlige år indskrevet i to diamentralt modstillede æstetiske projekter. Franskmanden Pierre Schaeffers "Musique concrète" var en sen efterkommer af futuristernes og surrealisternes "objet trouvé"-æstetik. Schaeffers konkrete musik var montage af mikrofonoptaget reallyd og dermed i slægt med det surrealiske maleris collage eller montage af fundne genstande, en sønderslagen violin, køkkentøj eller hvad som helst. Kronologien til trods - futurismen og surrealismen er for alvor aktuel i tyverne og trediverne, og den konkrete musik får først med båndoptagerens fremkomst efter anden verdenskrig den fornødne teknik til sin rådighed - er den konkrete musik altså forbundet med den ene af to hovedstrømninger i det 20. århundredes moderne kunst. "Musique concrète" forbinder sig med en æstetik, der insisterer på kunstens urenhed. Den er utænkelig uden sin reference til surrealismens æstetiske projekt, der i sin yderste konsekvens betyder kunstens død, nedbrydelsen af værkbegrebet, ophævelsen af kunstinstitutionen. Referencen til et overordnet æstetisk projekt præciserer den konkrete musik som kulturfænomen og gør samtidig dens ringe musikhistoriske rolle forståelig. Båndoptageren kom simpelthen for sent til for alvor at befordre den surrealistiske æstetik. Da den endelig kom, blæste andre vinde.

For serialisternes bestræbelse for musikkens renhed og for den sluttede værkkarakter, som den fuldkomne indre konsistens og den rationelle beherskelse af alle musikalske parametre skulle sikre, kom båndoptageren og den elektroniske teknik netop til tiden og som sendt fra himlen. Med den elektroniske lydfrembringelse og -manipulation synes ideen om parametrenes fuldstændige ligeberettigelse endelig at kunne realiseres.

Seriel integration fordrer den skalamæssige behandling af samtlige æstetisk signifikante musikalske parametre. For parametrenes varighed og styrke betød den elektroniske teknik en væsentligkvantitativ forbedring, med elektroniske midler kunne disse faktorer styres med en præcision, som ligger uden for instrumentalistens muligheder. For klangfarveparametret derimod var omslaget kvalitativt Først nu var det blevet muligt at trænge ind i klangens mikrotonalitet for at integrere den i den serielle organisation. Ikke mindst Stockhausens til tider noget opulente teoretiseren fra denne periode dokumenterer den overordnede syntesebestræbelse, som elektronmusikken kunne befordre. I Stockhausens tekst "Die Entstehung der Elektronischen Musik" (1953) kan man f.eks. læse:

»Det blev klart for os, at der er sat en uovervindelig grænse for vores stræben efter en virkelig syntese af klangstrukturer, sålænge man komponerer med instrumentaltoner. En instrumentaltone er allerede præformeret i sin spektrale struktur, dvs. i dens overtoners disposition, i deres lydstyrkeforhold og i karakteren af den tidslige toneindsvingning og -udsvingning. Netop disse kriterier gør jo en instrumentaltone genkendelig som forskellig fra de andre.

Ethvert forsøg på at underordne de forskellige instrumentaltoner et fælles rationelt princip må altså nødvendigvis mislykkes.

... I al hidtidig instrumentalkomposition har tonespektrets struktur intet med det almene ordningsprincip at gøre. Det er prædestineret og unddrager sig komponistens indflydelse. Og altså ville en bevidst lytten til disse klangproportioner i den hidtidige musik være betydningsløs.« 1}

Et spørgsmål om timing

Hvis vi kan lære noget af det stykke historie, må det være, at en ny tekniks kunstneriske betydning afhænger af forholdet mellem de nye kunstneriske muligheder, den indebærer, og de æstetiske problemer, der er sat på dagsordenen. På den måde kan det også blive et simpelt spørgsmål om timing. For serialisterne var timingen perfekt, for den konkrete musik mindre heldig. For serialisterne bliver elektronmusikken et uvurderligt middel for udforskningen af et felt af kompositoriske muligheder, som et større æstetisk projekt udpeger som centralt. Og således indhøstes erfaringer, der måske først for alvor viser sig frugtbare på et tidspunkt, hvor det tidlige stades purisme for længst er forladt, og forøvrigt med den også den strenge sondring mellem 'Elektronische Musik' og 'Musique concrète'. Jeg tænker på værker som Stockhausens "Gesang der Jünglinge" og Ligetis "Artikulation". Den elektronmusikalske klangkomposition blev et centralt og væsentligt erfaringsfelt for den tidlige efterkrigsavantgarde, og elektronmusikken i halvtresserne var ikke bare en sag for specialister. De kunstnerisk holdbare elektronmusikværker fra perioden er skabt af tidens toneangivende komponister, og de erfaringer, der blev gjort på dette felt, fik snart betydning for deres kompositoriske tænkemåde og teknik, også når de komponerede for instrumenter. Tydeligst hos Ligeti. Ligetis soniske tænkemåde, som sætter sig igennem i orkesterværket "Apparitions" (1960)2) er uløseligt forbundet med erfaringer gjort i det elektroniske lydstudie, og den er således også på sin egen og yderst værdifulde måde en frugt af serialismens projekt, som Ligeti selv altid har holdt distance til.

Hvad kan computeren, som vi ikke kan?

Vil det være muligt at få øje på en tilsvarende æstetisk ramme for de aktuelle computermusikalske udfoldelser? Umiddelbart ser det ud til at ville blive svært. Dels fordi feltet er så uoverskueligt bredt. Computeren kan så meget og anvendes af så forskelligt tænkende komponister, og jo også af sådanne, der aldrig kunne drømme om andet end instrumentale fremførelser af deres computer-hjulpne kompositioner. Og dels fordi mange af vores computerbrugerne komponister er utilbøjelige til med deres tekniske indsigt at levere input til en afklarende diskussion. Modviljen mod at skride fra den tekniske beskrivelse til den æstetiske er måske en del af computerkomponisternes æstetik?

Det må altså i første omgang blive den udenforstående iagttager, der rejser spørgsmålet, om computerteknikken rummer et kvalitativt nyt moment, derforbinder sig med en ny æstetisk stræben. Det giver sig næsten afsig selv, at computeren og syntheziseren egner sig udmærket til de materialeeksperimenter af den type, der var på dagsordenen i halvtredserne, og det gælder i samme grad de serielle, aleatoriske og stokastiske. Lidt drilsk kunne man spørge, om forholdet mellem musikken og computeren er den "dårlige timings". Altså om computerens musikhistoriske betydning vil blive rent perifer, fordi den kom for sent for en materialeeksperimenternes periode, ligesom båndoptageren i sin tid kom for sent til at befordre futuristiske og surrealistiske tendenser i musikken?

Men man kan naturligvis også spørge efter en ny problematik, for hvis bearbejdelse computeren åbner nye eller blot væsentligt forbedrede muligheder, eller måske ved sin blotte tilstedeværelse i komponistens arbejdsværelse selv sætter på dagsordenen.

Måske har vores fremtrædende hjemlige computerkomponist, Ivar Frounberg, blufærdigt antydet en sådan problematik. I forbindelse med førsteopførelsen af hans "Hvad sang sirenerne, mens Odysseus sejlede forbi" bragte DMT et interview med komponisten. Overskriften lød: Vi kan mere end vi tror.

Efter at have fortalt om værkets beskæftigelse med det problematiske forhold mellem original og kopi i den tekniske reproduktions tidsalder (i dette tilfælde var ikke-identiteten mellem den radiotransmitterede lyd og lyden i koncertsalen in tenderet som "en del af kompositionen") og efter at have løftet sløret en smule for sin ubestemthedsæstetik og værkets intenderede formale flertydighed, slutter Frounberg med nogle markeringer af en anderledes principiel karakter. Som et uddybende spørgsmål efter Frounbergs omtale af den kolossale datakraft, der kræves, når en computer skal producere ganske enkle musikalske forløb, stiller intervieweren Jakob Levinsen det uddybende spørgsmål:

»Nu har du talt om, hvor lidt computerne kan. Men hvad kan de så, som vi ikke kan? Eller kan de overhovedet noget, som vi ikke kan?«.

Frounberg svarer:

»De kan undlade at lade intuitionen spille ind .. Men så er der også den modsatte effekt, at man bliver bevidst om hvad man selv kan. Det synes jeg er væsentligt, fordi computeren netop taler imod en forsimplet opfattelse af, hvad mennesket egentlig er. Den gør det, at man oplever mennesker som mere rige. Fordi det simpelthen er utroligt, at det kan lade sig gøre at et menneske, et ganske almindeligt menneske som ikke har nogen uddannelse eller noget som helst, kan høre at der er to instrumenter, og kan høre at der to toner, og synge to toner - uden overhovedet at have gået på universitetet for at kunne det. Det har ikke noget med intelligens at gøre, det har noget med intuition at gøre og med - hvordan man oplever sig selv som menneske.«

Computerens menneskeskabte umenneskelighed rejser spørgsmålet, om 'hvad mennesket egentlig er'.

Giver den os også nye muligheder for at bearbejde det i kunstnerisk anskuelighed?

Litteratur:

Carl Dahlhaus (ed.): Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Bd 7., Laaber 1984. (Kap: Elektronische und konkrete Musik.)

Hans Ulrich Humbert: Elektronische Musik. Geschichte, Technik, Komposition. Mainz 1987.

1) KH.Stockhausen: Entstehung der elektronische Musik, i KH.Stockhausen: Texte, Bd. l, Köln 1963, s.39-40.

2) I "Gesang der Jünglinge" indgår som bekendt en båndoptaget drengesopran, der er forsøgt integreret i en serial ordning. "Artikulation" anvender ingen form for 'real' lyd, men som et værk, »der udforsker den store zone mellem sprog og musik«, skyr det på ingen måde det 'genkendelige'.

3) DMTNr.5 1988/89 s. 188.