Modernistiske temaer

Af
| Årgang 65 (1990-1991) nr. 06 - side 187-191

Et musikhistorisk essay i anledning af Louisianas udstilling "Wien 1900. Kunst & Design"

Ved Louisianas aktuelle udstilling har vi for tiden lejlighed til at stifte bekendskab med et bredt udsnit af den billedkunst, arkitektur og kunsthåndværk, der fremstod med baggrund i det særprægede miljø i Wien omkring århundredeskiftet. Ved koncerten i Radiohuset den 4. maj vil vi få en af de sjældne lejligheder til at opleve en koncertopførelse af et kunstværk fremgået af dette miljø. Danmarks Radio har turdet satse på at opføre Arnold Schönbergs "Gurrelieder", der ud over sine kunstneriske kvaliteter er kendt for sine ekstravagante ressourcekrav.

I det spotlys, der således er kastet på den centraleuropæiske modernismes unge år, har DMT fundet anledning til at præsenterer en lille artikelserie, der fra forskellige synsvinkler søger at belyse aspekter af den musikalske modernismes tidligste historie. Redaktionens hensigt med dette bør ikke være til at gå fejl af: Det drejer sig om at levere materiale til diskussion om den centraleuropæiske modernisme og dens betydning også for dansk nutidsmusik.

De følgende sider præsenterer essays af Søren Møller Sørensen og Jan Maegaard. - Udover spidse bemærkninger til den naive tro på en nødvendig sammenhæng mellem samtidige kulturelle fænomener, der præger megen af den kunstpædagogik, som Louisiana-udstillingen har givet anledning til, og som fremkalder mindelser om den åndshistoriske metodes tyrkertro på 'tidsånden', forsøger Søren Møller Sørensen at skærpe vores blik for et par af den musikalske modernismes kendetegn ved nogle ganske dristige sammenligninger mellem kunstarterne indbyrdes. Jan Maegaards essay introducerer "Gurrelieder" og kommer også ind på Schönbergs op. 15 "George-sangene". Maegaard kommenterer de modernistiske træk både i disse værker og i Schönbergs forholden sig til kunstnerrollen på tidspunktet for deres tilblivelse.

I næste nummer følger vi sagen op; Sven Erik Werner præsenterer nogle tanker vedrørende det centrale spørgsmål om dansk musiks modsætningsfyldte forhold til modernismen.

Da den åndshistoriske metode brød sammen, og det er snart en gammel historie, mistede ideen om at en periodes produkter indenfor kunstens og åndslivets forskellige sektorer på hver sin vis udtrykker samme substans eller bearbejder et fælles problemsæt, sin status som indiskutabel præmis. At den videnskabelige metode-diskussion forlængst har sat tidsånden fra bestillingen, har imidlertid ikke, som man kunne tro eller håbe, gjort den arbejdsløs. Åbenlyst driver den sit spil blandt tidens unge litterater, hvor det er blevet en modesport at jage den. I kunstpædagogikken spøger den fælt, og også i den historiske videnskab virker den fortsat, her dog mere i det dulgte.

Af mulige attituder overfor tidsåndens fortsatte spøgeri, har den afslappede efter mit skøn mest for sig. Spøgelser har det som bekendt med at være sejlivede, man kan spilde mange gode kræfter i sine forsøg på at komme dem til livs, og det vi står overfor her hører ikke til blandt de værste. Vi kan lære at leve med det, hvis vi ikke tager det for mere end det er.

Det godmodige gamle spøgelse kan dog stadig forvolde ondt, når vi i et svagt øjeblik glemmer, at vi ikke længere, koste hvad det vil, har at godtgøre at en periodes forskellige kulturelle frembringelser, når det kommer til stykket, udtrykker eller beskæftiger sig med det samme. I så fald pålægger vi os en unødig tvang og svækker vores fordomsfri iagttagelsesevne.

Ernst Blochs parole om det samtidiges usamtidighed, hvis gennembrud i sin tid markerede den åndshistoriske metodes fald, har fritaget os fra tvangen til at anlægge en tolkning, der gør samtidige fænomener som f.eks. Gustav Klimts billedkunst og Zemlinskys, Schrekers og Schönbergs tidlige kompositioner til udtryk for en og samme sag.

Vi ved ikke på forhånd, om der er nogen væsentlig sammenhæng mellem samtidige fænomener indenfor de forskellige kunstarter. De respektive materialers egensindigheder eller de rene historiske tilfældigheder kunne have villet det anderledes.

Med det in mente er vi stillet frit i sammenligningen, der nu, frem for at være forpligtet til at eftervise en præetableret substantiel sammenhæng, kan tjene til præciseringen af den enkelte kunstfrembringelses tidsspecifikke egenart og den enkelte kunstarts historisk betingede æstetiske problematik.

Konstruktion og ornament

Den unge wienerkomponist Arnold Schönberg trådte for første gang frem for offentligheden i Wien i årene umiddelbart omkring 1900. Tidsmæssigt og geografisk er hans tidligste værker altså sammenfaldende med jugendstilen i kunsthåndværk, arkitektur og billedkunst, som vi for tiden kan danne os et indtryk af ved Louisianas flotte udstilling "Wien 1900. Kunst & Design".

Vi må spørge, om der til den geografiske og tidsmæssige sammenhæng føjer sig sporene af beskæftigelsen med en fælles kunstnerisk problematik og et vist fællessskab i løsningsforsøgenes retning. Vi spørger åbent, om der er træk i Schönbergs ungdoms-produktion, der peger i retning af en substantiel sammenhæng med jugendstilen, som den udfolder sig i rummets og fladens kunstarter.

Jugendstilens 'tematik' er mangfoldig. Det drejer sig om potenseret stilvilje, æstetisering og forfinet-dekadent sanselighed. Det drejer sig også om en sen og særegen udvikling i 1800-tallets historisme. Men det første ordet jugendstil bringer i erindring er vel den rige ornamentik. Blomsterranker, løvhang, yppigt bølgende kvindehår. Organiske og frit strømmende former. Ser vi nærmere til, bliver imidlertid ornamentikkens rolle mere påfaldende end ornamentikken selv. Den synes ikke længere indstillet på at affinde sig med at være underordnet og blot tjenende. På Klimts "Judith og Holofernes" breder den gyldne rammes ornamentale krummelurer sig ind på billedfladen og går i et med motivet. På hans "Beethoven-frise" bliver englekoret (der synger "Freude, schöner Götterfunken...) til symmetrisk ornamentik. Hierakiret og sondringen er ophævet: ornament bliver til motiv og motiv til ornament.

I den den arkitektoniske jugendstil forbinder glæden ved ornamentet sig med kritikken af det blot smykkende. Det sene 1800-tals historiserende og overbelæssede arkitektoniske smag (rigt repræsenteret i det Wienske Ringstraße-byggeri) viger i første omgang ikke for en nøgtern funktionalisme men for bestræbelsen for at få ornament og funktion til at gå op i en højere enhed. Stil er her stadig et centralbegreb for forsøgene på at karakterisere holdningen. Der er langt til den puritanske funktionalisme. Men det stilfulde må ikke være udvendigt i forhold til funktion og konstruktion. Ornamenterne på Otto Wagners S-banestation på Karlsplatz i Wien understreger bygningens bærende stålkonstruktion fremfor at tilsløre den.

Sådanne betragtninger har indkredset en synsvinkel på en fase af Schönbergs tidlige udvikling, der muligvis åbner for nye indsigter i den udviklingsgang, der fører frem mod den frie atonalitet og dodekafonien. Det bliver fornuftigt at spørge, om vi skal føje et nyt kapitel til historien om Schönbergs forvaltning af arven fra Wagner, om det ekspressionistiske udtryksideal i de fri atonale værker og om hans (i egen selvforståelse) definitive svar på 'funktionsharmonikkens krise'. Schönbergs bevægelse udover tonalitetens rammer kunne meget vel også hænge sammen med indflydelsen fra en kunstholdning, der har mere med stilvilje end med udtryks vilje at gøre. Vi kan spørge, om jugendstilens principielle forhold til relationen mellem konstruktion og ornament, der umiddelbart er til at få øje på i arkitektur og billedkunst, har sin modsvarighed i Schönbergs bestræbelse for den ophævelse af satselementernes hieraki, der bl.a. betyder et farvel til sondringen mellem det ornamentale og det substantielle, og som i de sene tonale værker drager tonaliteten i tvivl for senere helt at sprænge den. «

Konstruktion og udtryk

Hastigt skifter vindene. Og fra omkring 1910 og frem til den første verdenskrigs udbrud er kodeordene ikke længere stil og æsteticisme. Nu gælder det den nøgne sandhed.

Adolph Loos' funktionalistiske "Haus Steiner" tjener sit formål og dermed basta. I dette arkitektoniske sprog er enhver besmykkelse en løgn.

Oskar Kokoschkas portrætter fra omkring 1910 er konciperet i samme funktionalitiske ånd. Billedfladen er renset for alt, der ikke står i den psykologiske skildrings tjeneste. Et menneske og et sjælens nu. Intet mere.

Schönbergs ekspressionistiske mesterværk, monodramaet "Erwartung", repræsenterer en tilsvarende bestræbelse for at rense det kunstneriske udtryk for alt ydre. Igen et menneske alene med sig selv i et kunstnerisk univers, hvor alt ydre kun er relevant som spejl for et sjælens rum, hvor angsten og smerten er indrømmet sin rigelige plads. En kvinde går igennem skoven, og det natlige natursceneris skiftende stemninger går i et med sindstilstandens svingninger.

Den ekspressionistiske musik, hvis psykologisk-funktionalistiske sigte af en samtidig iagttager sammenfattes til »... at nå det åndeligt-følelsesmæsssige mål ad den korteste vej, at stryge alt, der kun tjener den formale eller koncertante afpudsning, og som ikke styrker udtrykket.« (Heinz Thiessen i Melos 1920), må imidlertid se sig stillet overfor et problem, som musikken næppe er alene om, men som tilspidser sig i musikken. Det ekspressionistiske udtryksideal tilsiger musikken at fraskrive sig al traditionel musikalsk formning. Ethvert spor af det traditionelle, konventionelle og dermed genkendelige må nødvendigvis bandlyses fra det, der vil være udtrykket for det subjektivt enestående og intet andet. Den psykologiske funktionalisme truer med at trække tæppet væk under musikken. Eller musikken synes at været stillet over for det uacceptable valg mellem at være sand og at være kunst. Musikalsk form og med den kunstnerisk objektivitet - kunst- og værkkarakteren i disse begrebers videste forstand - synes uopnåelig uden gentagelse og genkendelighed både i værkets indre og i dets relationer til det historisk overleverede. Ekspressionismens kunstneriske sandhedsideal vil ikke kendes ved denne genkendelighed. Den kunstneriske sandhed synes på forhånd at være besveget af midlerne til dens musikalske realisering.

Vi skal vel fortsat strides om den rette tolkning af Schönbergs udvikling fra fri atonalitet og ekspressionisme til dodekafoni og formal traditionalisme. Selv mente Schönberg, at han med bevægelsen fra tonalitet over fri atonalitet til dodekafoni fuldbyrdede en historisk nødvendighed, som han i overensstemmelse med en hundredeårig tradition så begrundet i sagens og menneskets natur. Adorno har forsynet dette stykke af Schönbergs, og dermed den unge musikalske modernismes, selvforståelse med en bastant men langtfra uinteressant overbygning af filosofiske og socialpsykologiske udlægninger og perspektiveringer. Mere nøgterne musikvidenskabelige hoveder har arbejdet på dens fundament og forsøgt at
godtgøre den stilhistoriske konsekvens i udviklingen fra senromantisk harmonik til fri atonalitet, og ved, som Jan Maegaard, analytisk at godtgøre rækketeknikkens foregribelse i de fri atonale værker.

Idag er vi jo blevet tilbøjelige til at forholde os mere kritisk til Schönbergskolens tro på den historiske nødvendighed. Troen på den historiske tvang ligner en tvangstanke. Men hører det til modernitetens karaktertræk til at forveksle det, der giver sig med historisk nødvendighed, med det selvvalgte men på ingen måde uforpligtende aksiom, så er det forhold i sig selv en o-vervejelse værd. Vi ved ikke, hvad det er der sker med tiden ved indgangen til det moderne. Men vi ved, at tiden her på en ny måde gør sig til en central refleksions-kategori, at den indtager en centralstilling, som den ikke senere har mistet, heller ikke i en filosofisk strømning, der som den postmodernistiske gør det til sin hovedopgave at negere den historiske tids begreb.

Konstruktion og abstraktion

Vi ved imidlertid, at Schönberg ikke blev stående ved det umulige valg mellem kunstkarakter og psykologisk sandhed. Tiden gik, og de kunstneriske intentioner ændredes. Først i 1920'erne, efter en betragtelig periode uden afsluttede kompositioner, medklaversuiten op. 25 (1921) og blæserkvintetten op. 26 (1923), kommer de første egentlige dodekafone kompositioner. I disse værker præsenterer Schönberg på én gang rækketeknikkens abstrakte konstruktivisme og genoptagelsen af de traditionelle musikalske formtyper. Det ligger lige for at drage paralleller mellem Schönbergs sindelags ændring i de tidlige 1920'ere og samtidige fænomener som ny saglighed og neoklassik. I et tilsyneladende brud gør musikken sig fri af den psykologiske funktionalisme og vender sig mod sig selv, mod sit materiales konstruktive muligheder og mod sin egen historie. Musikken bliver igen abstrakt.

I perioden mellem "Erwartung" og de første dodekafone stykker korresponderede Schönberg flittigt med maleren Wassily Kandinsky. Korrespondancen, der er udgivet i bogform 2), giver et fortræffeligt billede af den gensidige inspiration, som den kan udfolde sig på tværs af kunstarterne, og den giver os muligheden for at komme tæt ind på livet af nogle af de overvejelser, der ledsagede Schönberg i den ekspressionistiske fase, og som har været med til at berede vejen for musikkens genvindelse af abstraktionens frihed. Korrespondancen dokumenterer også, at musik og musikæstetik spillede en afgørende rolle for det tidlige abstrakte maleris æstetik. For Kandinsky er abstrakt kunst kunst i musikkens ånd.

Kandinsky åbner korrespondansen med Schönberg efter ved en koncert i 1911 at have hørt Schönbergs strygekvartet op. 11 og de tre klaverstykker op. 11. Han skriver bl.a:

»De har i Deres værker virkeliggjort det, som jeg, naturligvis i ubevidst form, har længtes efter i musikken. De enkelte stemmers udvikling i følge deres egen skæbne, deres selvstændige liv, i Deres kompositioner, det er præcis det samme, som jeg forsøger at finde i malerisk form. I maleriet er der for tiden en stor tendens til at ville finde den nye harmoni ad konstruktiv vej, hvorved det rytmiske opbygges på en næsten geometrisk måde. Kun halvvejs kan jeg føle med og følge denne bestræbelse. I den seneste tid har maleriet næsten håbløst savnet konstruktion. Og det er godt, at den nu søges. Kun tænker jeg anderledes om konstruktionens art. Jeg finder ikke at vor tids harmoni skal søges ad den 'geometriske' vej, men ad den direkte anti-geometriske, anti-logiske. Det drejer sig om "dissonanserne i kunsten", altså i maleriet såvel som i musikken. Og dagens maleriske og musikalske dissonans er intet andet end morgensdagens konsonans.« (Kandinsky i brev til Schönberg af 18/11 1911).

Schönberg besvarer brevet med principiel tilslutning også til Kandinskys ytringer om det 'konstruktive', men efterhånden som brevvekslingen udvikler sig, bliver det klart, at de to ikke stemmer aldeles overens i dette anliggende. Kandinskys klare forståelse af sammenhængen mellem konstruktion og abstraktion, og hans længsel mod 'musikalske tilstande' i maleriet, finder i et senere brev dette udtryk:

»Jeg misunder Dem virkelig! De har allerede Deres harmonilære i trykken. Hvor uendeligt godt (...) har musikerne det i deres kunst, der er kommet så vidt... Virkelig kunst, der allerede er i den lykkelige situation, fuldkommen at kunne give afkald på de rent praktiske formål. Hvor længe må mon maleriet vente på det? Og retten (= pligten) til dette har maleriet også: farve og linie i sig selv og for sig selv - hvilken grænseløs skønhed og magt besidder ikke disse maleriske midler? Og dog er det allerede i dag muligt at få øje på begyndelsen af denne vej. I dag kan man i det mindste tillade sig at drømme om en "harmonilære" også her. Jeg drømmer allerede, og håber, at jeg kommer til at skrive i det mindste de første sætninger af denne store kommende bog.« (Kandinsky i brev til Schönberg af 9/4 1912).

Ekspressionisten Wassily Kandinsky drømmer i det tidlige 20. århundrede om en maleriets 'harmonilære', ligesom romantikeren Heinrich von Kleist i det sene 18. århundrede drømte om en digtekunstens 'generalbas'. Og i begge tilfælde ville det være absurd at tolke dette drømmeri som udtryk for et ønske om at overgive sig til en kunstnerisk skaben bestemt af akademiske konventioner. Konstruktion, hamonilære eller generalbas: det drejer sig om digterens og malerens drøm om abstraktionens frihed, om en udfoldelse af og i det kunstneriske materiales iboende muligheder frigjort fra referentielle forpligtelser. Kandinsky sukker ikke efter maletekniske lærebøger, hans længsel gælder de musikalske forhold i maleriet eller den maleriske modsvarighed til musikkens indre logik og følgerigtighed.

Imidlertid fornemmer Schönberg fare. Ord er tvetydige, og 'konstruktion' og 'harmonilære' skurrer åbenbart i Schöbergs ører. Efter at have bladret i Kandinskys nyudgivne "Über das Geistige in der Kunst", og efter at have ytret sin tilfredshed, ikke mindst med Kandinskys betragtninger over sammenhængen mellem farve og musikalsk timbre, føler han sig foranlediget til at udtrykke sin betænkelighed:

»... med visse detaljer er jeg ikke ganske indforstået. Frem for alt ikke med, at De, hvis jeg forstår Dem ret, helst havde præsenteret en nøjagtig teori. Det betragter jeg ikke som nødvendigt. Vi søger stadig, og stadig søger vi (som De jo selv siger) med følelsen. Lad os dog stræbe efter, aldrig at lade denne følelse gå tabt i en teori!« (Schönberg i brev til Kandinsky af 14/12 1912).

Schönberg er i den ekspressionistiske fase konsekvent i sin afvisning af den bevidste refleksions rolle i den kunstneriske skaben. Den musikalske logik har at være af en anden verden; drømmens eller det ubevidstes logik. Ingen kan have interesse i at tilsløre, at Schönbergs konsekvente fastholdelse af den Schopenhauerske idé om kunstens udspring i det ubevidste står i et modsætningsforhold til dele af hans praksis. Faktisk skriver Schönberg sin harmonilære og kodificerer senere den dodekafone kompositionsmåde. Men uoverensstemmelsen mellem de to kunstnere fortæller vel først og fremmest noget om to forskellige kunstarters forskellige udviklingstrin. Således betragtet repræsenterer parallelliteten i Schönbergs og Kandinskys udvikling fra den ekspressionistiske fase og frem til dodekafonien og Kandinskys geometrisk prægede abstrakte kunst i 1920'erne et subtilt eksempel på det samtidiges usamtidighed. Schönberg vender i 1920'erne tilbage til en absolut musik, der måske i og med dodekafonien og det abstrakt konstruktivistiske moment ikke længere er hvad den var. Kandinskys bestræbelse i hele perioden angår det første historisk signifikante forsøg på at gøre malerkunsten absolut og at formulere det absolutte maleris æstetik. Derfor uoverenstemmelserne. Schönbergs kunstart havde igennem mere end 100 år vænnet sig til at tro på sin indre logik, og Schönberg kunne gribe tilbage til en velforankret musikalsk selvforståelse. Kandinsky var anderledes på herrens mark. Kandinsky betræder nyt land, han træder hårdere for at sikre sig fast grund under fødderne, og han har et anderledes behov for noget fast at holde sig til.

Modernistiske temaer

En udstilling om Wien og den centraleuropæiske modernismes unge år kan bruges til mange ting. Og der er i forbindelse med Louisianas aktuelle og absolut anbefalelsesværdige udstilling blevet skrevet og sagt ikke så lidt i dagbladene, i "Lousiana Revy" og i Danmarks Radio. I hovedsagen har det ud over almindelig kundskabsformidlende kunstpædagogik drejet sig om betragtninger over den moderne kunsts opkomst og dens sociokulturelle eller 'mentalitetshistoriske' baggrund. Det har været svært at abstrahere fra en vis uniformitet og akademisk artighed i mange af bidragene. Vores universitetsmiljøer producerer for mange af dem, der hverken er varme eller kolde.

Jeg har benyttet lejligheden til i essayets form at gøre mig nogle betragtninger over forholdet mellem musik og bildende kunst i den unge modernisme, og jeg har forsøgt igennem denne refleksion på ny at nå frem til en præsentation nogle aspekter af den musikalske modernismes indre kunstneriske problemstillinger. Og det er min påstand, at de problemstillinger, der således endnu engang er bragt for dagen, på ingen måde har mistet deres aktualitet. De kompositoriske problemfelter, der sætter sig på dagsordenen i kronologisk følge i århundredets første tre årtier, bliver i en eftertid, der strækker sig til vore dage, stående som genstand for kompositorisk behandling og æstetisk overvejelse. Fordringen om den totale integration, intentionen om en helt renset musikalsk ekspressivitet, der truer med at destruere sit eget eksistensgrundlag, og spørgsmålet om den abstrakte konstruktivisme og den kunstneriske konstruktions kilder, er fortsat uomgængelige felter for en diskussion, der ønsker at yde den musikalske modernisme retfærdighed.

1) Se Gösta Neuwirths artikel: "Musik um 1900", i Jürg Stenzl (ed.): "Art Nouveau, Jugendstil und Musik", Zürich/Freiburg in Br. 1980.

2) Jelana Hahl-Koch: "Arnold Schönberg, Wassily Kandinsky, Briefe, Bilder und Dokumente einer ausserge-wæhnlichen Bebegnung", Salzburg og Wien 1980.