Musikkens evolution

Af
| DMT Årgang 65 (1990-1991) nr. 08 - side 255-258

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Man kan sige, at musikken i fremtiden vil blive rum-musik. Hos mig er den det allerede i stor udstrækning. De traditionelle auditorier er jo bygget til mennesker, der sidder på række bag hinanden eller i loger som i de italienske teatre. At sidde i disse loger er imidlertid ensbetydende med, at man intet hører hverken fra venstre, fra højre eller oppefra, men udelukkende forfra. Når højttalerne er placeret i en kreds rundt om tilhørerne, opfanger folk i logerne det overhovedet ikke. Det eneste, de hører direkte, er højttaleren overfor, alt andet hører de indirekte. Kun folk nede i parkettet hører de højttalere, der er placeret rundt om, og som gengiver kor, tone-scener osv., via en ottespors båndoptager. Det samme gælder de instrumentalister, som jeg projicerer ud blandt publikum i flere etager - i de italienske teatre fra øverst til nederst.

Jeg tror, at klangenes retninger i rummet og også den hastighed, hvormed klangene bevæger sig rundt om, op over og neden under publikum - sådan som det var tilfældet i kugleauditoriet på verdensudstillingen i Osaka - vil blive meget vigtig i fremtiden. Lige så vigtig som melodi, harmoni, rytme, dynamik og klangfarve.

Vi er altså færdige med de traditionelle koncertsale, for de er som regel rektangulære eller bygget som en forlænget halvcirkel. Scenen har man foran sig ligesom et TV-apparat. For de fleste mennesker er scenen faktisk ikke større end en TV-skærm, fordi de sidder så langt fra den. Derved kommer det hele både akustisk og visuelt til at foregå fra én retning, og det er faktisk en temmelig primitiv måde at registrere musik og musikteater på. Selv i et operahus som La Scala med dets 2200 pladser er princippet nøjagtig det samme: én retning.

Anvendelsen af mikrofoner er noget helt nyt. Det betyder også en nyopdagelse, at hver enkelt udøver kan have sin egen sender, så man hører selv de svageste konsonanter overalt i salen, samtidig med at klangen kan projiceres ud af en klangregissør, der har ansvaret for den samlede akustik. Det drejer sig ikke om, at klangen bliver højere, men at den bliver finere, klarere, mere direkte og omnidirektionel.

Således opfører jeg også min instrumentalmusik. Når en percussionist under opførelsen af "Cyklus" bevæger sig rundt i en kreds af slagtøj sinstrumenter, vil jeg gerne have, at tilskuerne hører det samme, som han hører. Derfor stiller jeg mikrofoner op rundt om musikeren, rettet mod instrumenterne, hvorefter jeg projicerer klangene ud i en rundkreds omkring publikum via en ring af højttalere. Klangens bevægelse og den rumlige formning af klangen er en ny dimension i den musikalske komposition.

Det springende punkt er altid højttaleren. Heller ikke de højttalere, jeg anvender, er særlig gode, uanset at det er de mest moderne. Her må der gøres noget. Jeg tror, at højttaleren som sådan på en eller anden måde må erstattes af noget andet. Enten af ioniseret luft -der er gjort forsøg med at projicere klangen ud uden membraner - eller af vægge forsynet med mange membraner, for højttaleren skal jo træde i stedet for den naturlige lydkilde. Papmembraner skal i teorien præstere det, kvalificerede instrumenter hidtil har været i stand til, nemlig at udstråle lydbølger, det vil sige svinge selv og derved sætte luften i bevægelse, så der opstår musik. Det kræver jo faktisk høj differentierede materialer.

Jeg tror bestemt, der må ændres noget, hvis vi skal opnå en kvalitetsbetonet rumbestråling ved hjælp af klange. Gengivelsen af et større ensemble af musikere ville i virkeligheden kræve lige så mange højttalere som musikere - selv når disse sidder samlet på ét sted. Det får naturligvis uanede konsekvenser, hvis man som komponist bevæger sig ind på en sådan moderne teknologi. Det betyder jo, at alle de masseeffekter, som man hidtil kun har kunnet opnå ved hjælp af et større antal musikere (for eksempel ved en multiplicering af strygerne, blæserne osv.) nu vil kunne realiseres ved hjælp af en mikrofonisering af nogle få musikere, og det betyder videre, at antallet af musikere i et orkester vil kunne reduceres enormt.

Desuden behøver det ikke nødvendigvis at blive ved med at være sådan, at musikerne hele tiden skal spille ud fra noder og være bundet til deres stole og nodestativer. Det tilhører fortidens museale musik. I fremtiden vil de optrædende uden tvivl spille så godt som alt udenad - i hvert fald når det gælder mine værker. De er altså frie og kan bevæge sig omkring som de vil. Alle kender desuden de andres stemmer. Det betyder så igen, at det ikke længere er muligt bare at jaske et stykke igennem i løbet af en eller to korte prøver for så at gå videre til næste stykke. Også fra musikernes side må opførelsen være præget af en helt særlig inspiration. Derved vil den også blive realiseret og modtaget i en helt anden ånd.

I næsten fyrre år har jeg forsøgt at finde fornuftige løsninger på kompositionen af dynamik. De utroligt primitive metoder til at komponere graden af lydstyrke ved hjælp af 7 italienske forkortelser ppp - pp- p- mp - mf -f -ff og så tilføje et par kunstgreb i instrumenteringen og i fordelingen af stemmerne, bør efterhånden bringes på niveau med tonehøjde- og tempokompositionen. "Inori" er en godt fungerende mulighed for at komponere op til 60 lydstyrkegrader. De nye synthesizere har skalaer på op til 100 grader, hvilket er realistisk. Efter min mening er lydstyrkernes ligeberettigelse med de klassiske parametre den mest påtrængende opgave i den nærmeste fremtid.

Siden 1951 har min musik lige så langsomt udviklet sig til en scenisk musik. Ved de musikalske opførelser er der altid samtidig noget at se på. Allerede i forbindelse med mine første kompositioner som "Kreuzspiel" og "Zeitmasze" lod jeg i forordet til partituret trykke tegninger, der angiver hvordan musikerne skal sidde. Det ændrer sig fra stykke til stykke, alt efter hvordan instrumenterne er fordelt på scenen. Af samme grund er de forskellige kompositioners rækkefølge i programmet meget vigtig. Det må ikke være sådan, at der skal flyttes for mange stole, så ommøbleringen på scenen kommer til at tage længere tid end selve stykkerne, hvad man desværre ofte oplever ved koncerter. Ved alle de opførelser, jeg har stået for, har jeg endvidere lige fra begyndelsen sørget for, at musikernes entré og sortie sker på en kunstnerisk udtryksfuld måde.

Jeg har altid været optaget af, at alt bliver til kunst; også det man ser. Og man ser jo altid noget i forbindelse med opførelser. Det har udviklet sig mere og mere. I tidens løb er der også kommet kostumer til, forskellige alt efter hvilket værk der spilles. Det rituelle ved den musikalske opførelse er kommet til at spille en større og større rolle.

Der er altså siden begyndelsen af min virksomhed sket en transformation af det, man ser under opførelsen. I forbindelse med fremførelsen af min elektroniske musik - for eksempel "Gesang der Jünglinge",

"Kontakte", "Telemusik", "Hymnen" og "Sirius" -har jeg eksperimenteret med en særlig opførelsesritus: hvilken belysning er der, når man træder ind i salen; hvilken lyskilde anvendes der; hvilke projektioner kan man anvende og hvilke kan man ikke anvende.

Musikernes holdning og bevægelser bliver stiliseret. Lige siden begyndelsen af halvfjerdserne har jeg i alle mine værker komponeret nogle situationer, hvor bevægelserne og det, man ser på scenen, hører med til musikken og altså ikke længere er noget sekundært. Man kan jo lukke øjnene; så hører man musikken som en rent akustisk foreteelse. Men ved musikalske opførelser ser man netop også musikken og læser den med øjnene. Musik er jo også gestus. Men får mange gange en bedre forståelse af visse toneforløb, når man ser de gestus, som hører til frembringelsen af tonerne. Særlige gestus kan tjene til, at man hører toneforløbene endnu tydeligere. I den forstand forsøger jeg at udvikle en integral scenisk musik - på en ny måde for hvert projekt - hvor man ser og hører i en helhed, fordi alt mødes i den musikalske forståelse og den musikalske fornemmelse. De signaler, som kommer gennem øjnene, og de signaler, som kommer gennem ørerne, forener sig jo som regel til et helhedsindtryk. Hver især har vi naturligvis vore specielle antenner og vort specielle modtageapparat; man ved faktisk ikke, hvordan det dybest set fungerer.

Hvad angår enheden af komposition og liv, er den ganske naturlig for mig som komponist. For andre, der ikke komponerer, er den ikke så selvfølgelig. Under alle omstændigheder er jeg klang-komponist og efterhånden også komponist af scenisk musik. For så vidt er hele livet både dag og nat, både i dagdrømmen og i nattedrømmen, koncentreret om denne komponeren. Mit liv er komponeren. Og min komponeren er mit liv.

Formel-komposition

Siden 1970 har jeg eksperimenteret med en måde at opbygge storformer på ved hjælp af projektion gennem mikrofoner, som jeg kalder 'formler'.

Allerede i "Momente" udvikler momenternes helhedsorganisme sig af et stamtræ, der hovedsagelig består af tre grupper. Den centrale gruppe er den midterste, mens fløjene kan skiftes ud, og inden for hver gruppe kan man dreje momenterne omkring en akse ligesom et pendul. Der findes utallige varianter - Versioner' som jeg kalder dem. Det er en mobile, som ved bestemte opførelser finder ind i en fikseret form.

Hvert enkelt moment forholder sig dels til fremtiden dels til fortiden og er primært konciperet som en kerne, som en enhed der er selvstændig i sig selv som musikalsk moment; på samme måde som et tidløst moment - et lyrisk fænomen - er vertikalt orienteret og intet behøver at vide om hverken fortid eller fremtid. I værket "Momente" bevæger hvert enkelt moments fortids- og fremtidsrelation sig på en skala fra nul til maksimum.

Når jeg arbejder med en storprojektion af formler, er det noget andet. Så bliver et musikalsk værk til en scene, en akt, en dag, altså en del af "Licht", en form blandt mange forskellige store projektioner af mikroformer. For eksempel kan en hel opera af fire timers varighed starte som en oprindelig kort melodisk-rytmisk form, som jeg så breder ud over fire timer. Den enkelte akt bliver da en noget mindre spredning, den enkelte scene en endnu mindre spredning og den enkelte del af en scene en endnu mindre spredning. Jeg bevæger mig altså både fra det store til det små som fra det små til det store.

Denne form for universel sammenknytning og relation finder man ikke i "Momente". Dette værk repræsenterer i virkeligheden den anden side af det at komponere, hvor man starter med nogle helt selvstændige elementer, der i første omgang kun har relation til hinanden, for så vidt som de har så lidt tilfælles med hinanden som muligt. Dernæst etableres der relationer mellem disse selvstændige kerner.

Hvad udviklingen af harmonikken og melodikken angår, så er skalaen mellem dissonans og konsonans efterhånden blevet rigere og rigere. Den rummer langt flere formidlende trin i dag end tidligere, men den har altid bevæget sig over den størst mulige skala. Jeg har med andre ord altid forsøgt at formidle mellem de kom-plicerede'proportioner og de enkle proportioner - det vil sige mellem dissonans og konsonans. Det samme gælder de klangobjekter, som man enten ikke kender, eller som man kender fra livet; objekter som er fremmedartet-abstrakte eller realistisk-konkrete, som man altså enten ikke kan identificere sig med eller som er fyldt med associationer.

Det er rigtigt, at min musik siden 1970 i højere og højere grad er blevet tilpasset den menneskelige stemme. Man kan synge formlerne. Det var ikke tilfældet tidligere. Blandt de mange mulige varianter af melodiske formler har jeg bestræbt mig på kun at lade de bedste muligheder slippe igennem, de muligheder som jeg var i stand til synge, mens jeg skrev dem ned. Det har været vigtigt for mig at komponere arketypiske figurer, der indpræger sig eller fremkalder et ekko. Jeg tror, at der her ligger nogle hemmeligheder, som de fleste musikere enten ikke længere kender eller ikke vil kendes ved. Der findes jo talrige musikere i dag, for hvem alle tonekombinationer er lige gyldige, lige vigtige. Hos mig er det stik modsatte tilfældet. Af uendeligt mange muligheder for at forme de musikalske figurer bliver der kun ganske få tilbage, nemlig dem hvor jeg har en følelse af, at de er så prægnante, at de kan anvendes.

Denne prægnans og denne mindelse om urformer, som på en eller anden måde ligger skjult i ethvert menneske, men som han ikke har i sig, er vigtige for mig. Webern har kaldt det 'begribeligheden' i kompositionen af musikalske former. Det er noget utrolig vigtigt. Vi bør igen lægge os på sinde, at denne begribelighed, denne prægnans, denne urpræcision, denne musikalske rigtighed, denne organiske kvalitet bliver tilstræbt og realiseret.

Det er da også tilfældet i "Momente". Her har jeg reduceret de enkelte figurer til ganske små former, der ikke er nær så komplekse og heller ikke så udviklede som i "Mantra" og "Licht". Men jeg havde endnu ikke fundet ud af, hvordan man udstyrer den store og den lille form med så stærke relationer, at man bestandigt har følelsen af at befinde sig i en verden, hvor alt har mening og alt står i forhold til alt. Hvad der gør indtryk ved "Momente", er mere de musikalske gestus, den måde bestemte tonebilleder springer frem på, den præsens som jeg har kaldt det, den grad af præsens som er til stede gennem hele værket. På den måde har jeg været i stand til hele tiden at forny figurerne og samtidig bevare den samme intensive grad af præsens. Hvad den figurative komposition angår, vil man fra og med "Mantra" kunne iagttage en meget stærkere gennemarbejdning af de komponerede former.

Siden 1967 har mit værk altid været forbundet med begrebet verdensmusik. Når man i årtusinder har oplevet isolerede kulturer, sådan som det har været tilfældet på denne klode - altså for eksempel i Kina, Japan, Indien, Java, Bali, Thailand, Senegal, Mexico, Brasilien osv. - og når der så pludselig bliver bygget flyvemaskiner og man i løbet af en enkelt generation oplever hele jordkloden, som om den var en landsby, da vil man kun en sidste gang kunne drømme om en klodes 'verdens-musik' - den planetariske musik som jo er noget meget mindre - og så er det sket med den. Jeg er ikke i stand til, Gud ved for hvilken gang, at opdage denne planet påny, som om jeg aldrig havde set de andre lande og aldrig hørt deres musik. "Telemusik" og "Hymnen" forener abstrakte klangfigurer med musikalske former for national bevidsthed og folkebevidsthed, men også med provinsialisme og folkloristiske mønstre og følelser. Denne forening udvikler sig til en planetarisk musik.

Fortsætter man med at komponere stykker som "Hymnen" og "Telemusik", så ender det som et opkog. Det gør man klogest i at lade være med. Den slags kan man kun manifestere én gang som et bevidsthedsspring. Den, der i dag indlader sig på en kompositorisk formidling af folklore og kunst-musik, er ganske enkelt for sent ude. Denne tematik burde være et afsluttet kapitel. De nævnte kompositioner vil forblive dokumenter over en udvidelse af den tyske eller europæiske kunst-musik til en planetarisk kunst-musik. Men de er også dokumenter over en opløsning af den lineære historiske tidsopfattelse, ifølge hvilken musikhistorien fra Adam og Eva og indtil i dag har udviklet sig ligesom et æbletræ.

I "Telemusik" og i "Hymnen" - og også i "Montag" fra "Licht" - bevæger man sig rundt i tiden ligesom i en tidsmaskine, frem og tilbage gennem alle epoker og alle kulturer på denne planet, idet man ved at stille disse kulturer ved siden af hinanden, ved at intermodulere dem som jeg kalder det, forsøger at forme en ny musik; det kan man dybest set også kun gøre et par gange, så er det sket.

Forbindelsen af alle musikalske dialekter til en ny kunst-musik er sket med disse værker. Noget lignende ville højst kunne ske, hvis man landede på en anden planet og der fandt en helt anden musik. Og det ville ikke blot kunne ske på en enkelt planet, men på en hel række af planeter. Ved den slags møder ville der da opstå lokal-universale musikformer. Derved ville endnu et spring blive muligt.

Jeg tror, at j eg på grund af den ensidighed, hvormed jeg hidtil har levet og stadig lever, har bevæget mig uden om de fleste åndelige og praktiske fænomener på denne klode og derfor dybest set ikke ved, hvad de andre laver; jeg tror, denne erfaring må minde om den fanges, som helt bevidst har begivet sig ind i fængslet. Det er nemlig hvad denne klode er for mig: en lille rumstation som man kun lever på en begrænset tid.

Trods denne fangeeksistens og denne grundfølelse af at befinde sig på et skib sammen med en besætning, tror jeg, at enhver før eller siden åndeligt vil komme til at deltage i hele universet og i alt, hvad der sker i dette univers og i alle andre universer. Jeg tror også, at enhver i en ikke-inkarneret tilstand er bevidst om utrolig meget mere end hvis man blot er jordbo her, som jeg plejer at sige.

Jeg bekymrer mig altså ikke om, at jeg i stigende grad mellem disse inkarnationer - der helt bevidst betyder indskrænkethed - vil opnå at få del i vor viden om hele universet. Derfor vil jeg gennem en betinget straf mere og mere kunne nærme mig en bevidsthed om, at vi skridt f or skridt bliver til højere væsner, der er i stand til at overskue meget mere, og som langt bedre forstår meningen med det hele. At man altså mere og mere bevæger sig i retning af den Gud, som er alle intelligensers samlede intelligens: Verdens Lys.

Oversat fra tysk af Hans Christian Fink.

Årgang 65/1990-1991, nr. 08