Anmeldelser - Ekspressionisme som stil

Musikteatret Undergrunden: Don Juan vender hjem fra krigen. Kanonhallen, København den 16. og 17. maj 1992.

Af SØREN MØLLER SØRENSEN

l Erik Højsgaards ""Don Juan vender hjem fra krigen"" gør operaens moderne Don Juan-figur sin entre i garderoben til et lurvet frontteater, hvor vi møder ham som en syg og knækket soldat hjemvendt fra den slagne Østrig-Ungarnske hær. Og denne moderne Don Juan gør sig aldrig definitivt fri af den støvede, let hengemte teateratmosfære. Det allerede sete, det allerede kendte og det allerede hørte er det sammenbindende motiv for de forskellige betydningslag i Højsgaards aktuelle musikdramatiske bearbejdelse af Ödön Horvàths skuespil fra 1936: Vi kender Don Juan og har mødt ham på teatret før. Don Juan kender sig selv som teatralsk figur. Kvinderne genkender ham uden at kende ham. Og i enhver ny erobring genkender Don Juan sit kvindelige Ideal', som han ellers fastholder i erindringen om den Anna, som han før krigen forlod og lod dø af ulykkelig kærlighed, og som han frem til operaens slutscener tror at skulle møde igen.

Alt er genkendeligt, også de stereotype figurer fra kriseårene efter 1. verdenskrig, som vi møder i de mange korte og tableau-agtige scener, som. operaen er stykket sammen af.

Højsgaard bearbejder og bekræfter dette genkendelighedens tema med en forfinet citat- og montageteknik. Hans musik spiller til stadighed på genkendeligheden og ikke kun når den lejlighedsvis citerer eksplicit. Selve den grundlæggende udtryksgestus er et slags citat; en reference til den klassiske musikalske modernismes bearbejdelse af modernitetserfaringen, eller mere specifikt til Alban Bergs ekspressionistiske ""Wozzeck"".

Og netop denne reference sætter værkets udtryksproblematik i relief. Wienerskolens musikalske ekspressionisme forbandt sig med en attitude overfor det musikalske materiale, der ikke længere er mulig. Dengang var psykologisk realisme og radikal materialefornyelse to sider af samme sag. Musikken måtte være ny og uhørt for at kunne smelte sammen med det forpinte moderne menneskes sjælelige nu, og alt hvad der var genkendeligt som 'stil' måtte nødvendigvis modsige den ekspressionistiske udtryksintention.

Når Berg i ""Wozzeck"" alligevel spiller med det uautentiske materiale, med lånte musikalske brokker, sker det netop for at pointere det tilspidset subjektivistiske udtryk. Det allerede hørte, de monterede 'fundne' musikalske genstande, henviser hos Berg til det ikke-individualiserede; til massen, til barnet eller til figurer, der i mennesket Woz-zecks verden kun er til stede som skabeloner. Bergs montageteknik skaber på den måde en slags musikalsk kulisse, der aftegner den fremmedgjorte verden, hvor Wozzeck er alene med sit syge sind og alene om at være helt virkelig i den proces, der opløser og udsletter ham.

For Højsgaard er et spil mellem ægte og uægte, som det Berg spillede, ikke længere en mulighed. Dialektikken mellem ægte og uægte er sat ud af kraft, og Tiarnevalsscenen', der er beskrevet i Kasper Holtens introduktions artikel, og hvor citaterne bliver eksplicitte, er snarere en bekræftelse af værkets princip end en ø af frem-medhed.

I ""Don Juan vender hjem fra kri-gen""s musikalske univers, er også ekspressionismen til rådighed som stil, og som sådan kan den ikke længere umiddelbart tages for gode varer. Den psykologiske realisme, der for ekspressionismen var forbundet med den radikale materialefornyelse, er blevet historie, og al sin flerlagethed til trods må Højsgaards musik give afkald på et egentligt psykologisk dybdeperspektiv.

Tilbage er muligheden for at 'mime' eller simulere ekspresionisme og spille det belastede materiale ud på en måde, så vi hverken kan unddrage os den simulerede ekspressivitet eller overhøre dens simulerethed.

Måske er det en sådan simulation Højsgaards værk præsterer, og måske er det derfor, vi efterlades på en gang varme og kolde, når vi har fulgt de store dramatiske udladninger f.eks. i Don Juans feberfantasier.

Men måske har komponisten trods forehavendets tilsyneladende umulighed også forsøgt at finde et smalt sted for en tone, der er værkets egen, og hvor anførselstegnene for en stund kan stryges. Det ville da være tonen i Don Juans brudte stemme, som vi hører den i de uakkompagnerede åbnings- og slutscener. Vel er der også over hovedpersonens rent tonale udgangsreplik et 'Schein des Bekannten', men der er tale om en anden slags bekendthed, end den vi forbinder med stilcitat og musikalsk montage.

Jeg overværede ""Don Juan vender hjem fra krigen"" ved ""Undergrunden^ gæstespil i Kanonhallen i København, hvor det unge ensemble formåede at bære værket igennem, og hvor Espen-Hansens spartanske scenografi klædte det. At det til tider på scenen kunne være svært at skelne mellem teatralsk stilisering og almindelig stivhed, hænger sammen med stykkets generelle udtryksproblematik, men måske kunne en mere konsekvent stiliserende instruktion have givet bedre holdepunkter for en afklaring.

Hævet over enhver tvivl er det imidlertid, at den forestilling, jeg overværede i København, udgør et meget stærkt argument for ""Undergrunden""s eksistensberettigelse som musik-dramatisk eksperimentalscene. ""Undergrunden"" var på gæstespil fra sit nye faste tilholdssted i teatret ""Rosenhaven"" i Odense. Det er glædeligt, at den jyske undergrund nu er kommet op til overfladen på Fyn, har fået eget hus i Odense og også har fået en lille-tå indenfor i bevillingsgivernes varme.

Vi har brug for en musikdramatisk eksperimentalscene i ordets egentlige forstand. Ikke for en institution, der forkrampet værner om en anakronistisk avantgarde-attitude. Men for et sted som ""Undergrunden"", hvor nye kræfter kan udfolde sig og udvikles, og hvor nyt kan prøves af og måske vise sin bæredygtighed.