Hvor blev computermusikken af, da computeren blev voksen?

-et forsøg på en afgrænsning

Af IVAR FROUNBERG

Hvad er computermusik? I 1983 foreslog Konrad Boehmer en meget snæver definition til brug i frem-førelsesretsselskaberne. Computermusik, er musik, der er skabt på, realiseret og fremført af en computer. Konrad Boehmer påpegede at alle tre punkter skulle være opfyldt før brugen af en særlig terminologi havde mening. På samme måde som at tekst skrevet i et tekstbehandlings-program ikke kvalificerer til nogen særlig terminologi, bør hverken noder skrevet i nodeskrivningsprogrammer, eller optaget på sequencer-software og afspillet derfra kvalificere til en særlig terminologi. Synthesizere afspillet fra keyboards afskæres også ved denne snævre definition: de er at ligne med elektroniske musikinstrumenter som 30'ernes Theremin, Aetherophon, Trautonium, og Ondes Martenot.

Omvendt kunne man i Nutida Musik sidste år læse en meget bred definition af 'computermusik', hvor Bo Rydberg mente, at computermusik var musik, der var skabt eller fremført under medvirken af en computer. Som tiden er gået er den personlige computer blevet vidt udbredt. Man kan af ovenstående se et tilsvarende skift i synsvinklen. Definitionerne af computermusik har transformeret sig fra det specialiserede til det almene. Nu skal Bo Rydberg ikke drages til ansvar for dette skift: hans ærinde var et andet og havde sin nødvendighed i en debat om computerprogrammers indvirkning på det kompositoriske resultat (en interessant diskussion, jeg lader ligge her). Men computermusikken har et problem.

Som situationen fremstår for tilhørerne, blandes 'computermusik' og computermusik i en pærevælling, ikke kun af musikskribenter men også af komponisterne. Man kan få mistanke om, at påkaldelsen af dette mystiske ord indicerer noget, der er 'interessant'. Det interessante skulle imidlertid helst fremgå enten af musikværkets integritet (det almene='et godt værk') eller af det bagvedliggende konkret udformede tankegods (det specielle='et interessant værk'). Både gode og interessante værker har deres berettigelse, omend de førstnævnte har en længere levetid! (Vi skulle måske i det hele taget til at diskutere dårlige og/eller uinteressante værker mere, de udgør jo op til 90% af uropførelserne!).

Begrebsforvirringen fører til at musik, der realiseres af sequencer-programmer og musik, der skabes af specialdesignede programmer vurderes på lige fod, omend komponistens rolle og situationen er vidt forskellig. Selvfølgelig skal musik vurderes som musik og ikke som skolepræstationer, men i en hver vurdering ligger der en viden om mulighederne: man bebrejder ikke et solo-fløjtestykke at det ikke er symfonisk!

Et værk, der afspilles af en sequencer kan bedst lignes med et båndværk eller et andet mediefik-seret værk (DAT/HD-recorded). Materialets interne relationer er fikserede og kontrollerbare, hvorfor der kan forventes en stor klanglig kontrol over resultatet. Musikalsk er der tale om en 'frosset' performance, hvis identitet fastholdes fra opførelse til opførelse. De kompositoriske problemstillinger er blå. at sikre, at indholdet musikalsk og klangligt kan liolde' til gentagen fremførelse. Der er tale om musikalsk dømmekraft, der udøves én gang for alle for åen specielle realisation, og som kan foretages intuitivt.

Et computermusik-værk adskiller sig herfra, ved at komponisten må udstikke rammerne for de regler, der gælder for en given opførelse. Opførelsen kan ikke kontrolleres i detaljer, da den varierer fra gang til gang. Regelsættet sætter grænser for 'musikalsk meningsfyldte' hændelser som feks. harmonik, rytmik, form etc., mens rammerne afgrænser variabiliteten af de enkelte hændelsers interne struktur: f.eks. akkord-densitet, agogik og rækkefølge. Komponisten må her hente hjælp fra musikalsk grundforskning indenfor akustik (rum- og instrumental-) perceptionspsykologi o.lign. da reglerne og rammerne skal formaliseres og beskrives i et metasprog (in casu: computerens programmeringssprog). Computerprogrammeringen vil typisk udvikle sig i retning af teknikker brugt indenfor 'kunstig intelligens'.

En særlig variant udgøres af 'interaktiv computermusik'. Her styres programafviklingen af udefra kommende impulser fra en musiker. De ovenfor nævnte problemstillinger tilspidses yderligere, da programstyringen også underkastes variabilitet: hvad der er samtidigt for en musiker er på ingen måde samtidigt for en computer: rækkefølgen af musikerens input kan ikke kontrolleres.

Særlige problemer opstår også, når komponisten skal fungere som programmør. Der findes ikke nogen programmøruddannelse for komponister, så på det område er de amatører! Ydermere kræver musikafviklings-programmer en programmering, der tåler variabel og tids-kritisk afvikling. Det er her, publi-kumsindtrykket af at 'skidtet fungerer jo aldrig', opstår. Ved uropførelsen af mit værk "Time and the Bell" på Lerchenborg i 1990 brød mit program sammen, og jeg vidste ovenikøbet forud, at det kunne ske! Hvorfor rettede jeg ikke programmet -eller udskød uropførelsen?

Programmets omfang er tæt på 1000 linier, hvad der professionelt regnes for grænsen for overskuelige programmer. Ved programmer større end denne grænse må flere programmører arbejde under kontrol af et overordnet programdesign. Problemet for komponister er at analysere deres programbehov udtømmende, før programmeringen påbegyndes. Komposition består jo netop af en række intuitive valg, der fører i andre retninger end hvad man forestiller sig, når man begynder. Derfor må programdesignet modificeres løbende under programmeringsfasen.

For at sige det med rene ord: jeg kunne ikke stadfæste fejlen. Den viste sig ydermere kun, når slag-tøjssolisten, Gert Sørensen, spillede, men ikke konsekvent, og programmet overlevede ethvert attentatforsøg fra min side! Uropførelsen kunne tænkes at ville lykkes uden nedbrud, og det satsede vi på. Ved næste opførelse på ISCM-festivalen i Zürich måtte jeg finde fejlen. Efter flere dages analyse af programmet rettede jeg et par mulige småfejl og håbede, at det var kombinationen af disse, der (undertiden) havde fået programmet til at bryde ned.

Men nej, så let var det ikke! Pludselig fik jeg selv programmet til at bryde sammen, men kun én gang. Og jeg måtte nu reproducere, hvad jeg havde gjort denne ene gang. Efter et par timers forsøg opdagede jeg endelig hvad det var, jeg havde gjort: to kraftige anslag med MIDI-velocity over 116 uden mellemliggende toner fik programmet til at afspille en tom buffer, med nedbrud til resultat. (Jeg skal gøre opmærksom på, at MIDI-velocity 116 ligger
over mine fingres smertegrænse, når de skal spilles på et keyboard). (De manglende programlinier ses mærket med * i rammen på næste side).

Med ovenstående case-story har jeg villet vise lidt af de yderst basale problemstillinger, computermusik-komponisten udsætter sig for: han danser på en line uden sikkerhedsnet. Alternativt skulle han ansætte en professionel programmør til programudvikling, men mon Kunstfonden ville betale dette? Enten vover komponisten altså pelsen, eller også må han se i øjnene, at dette potentiale ligger uudnyttet hen. Problemer af den art vil ikke opstå, når man benytter kommercielt udviklede programmer. Her er programmerne afprøvet professionelt, inden de markedsføres, til gengæld er de begrænsede til snævrere problemstillinger.

Computermusik med eller uden interaktive elementer fokuserer naturligt mere på udviklingen af et regelsæt for musikalsk "behaviour" parallelt med forskningen indenfor 'performance rules'. Mulighederne for hændelsesvariation medfører problemer med hændelsernes projicering til det klanglige domaine. Syntetisk klangdannelse (i realtid) er relativ usmidig i forhold til levende instrumenter, og kan ikke naturligt akkomodere den uforudsigelige variabilitet.

Computermusik findes både med og uden interaktivitet. På samme måde findes der et alter ego til den mediefikserede musik: live electronic's. Stockhausen var tidligt ude med denne genre - fra 1964 kan nævnes "Mikrophonie I" og "Mixtur", og disse værker følges op de kommende år. Ideen er at smidiggøre den mediefikserede klangdannelse, ved hjælp af elektronisk bearbejdning af akustiske lydkilder. Redskaber i denne proces er typisk filtre, ringmodul at or er, vocoders, feedback-løkker, delays etc. I de seneste år er digitale effektenheder blevet meget udbredte og bruges f.eks. til liannonizing' i Kaija Saariaho's "Lichtbogen".

I live electronic's er problemet at smidiggøre klangbearbejdningen. Det er svært at styre signalvejene fra det akustiske område til den bearbejdende enhed. Skift i signalvejene er langsomme og kræver medvirken af en musikalsk med-spillende tekniker. Derfor oplever man ofte, at live electronic's fokuse-rer på en enkelt bearbejdningsform over længere stræk eller gennem et helt værk (som i "Lichtbogen" eller Stockhausens "Mantra").

Det musikermæssige element er også fremherskende, når synthesizere spilles fra keyboards, tromme-pads, wind-controller s eller andet specialudviklet udstyr. Her gælder det om, at spillemediet udvikles til at videresende musikerens intentioner på en tilstrækkelig nuanceret vis. MIDI-kommunikationen er relativ grov: f.eks. kan der kun sendes 127 dynamiske niveau'er, mens den menneskelige følsomhed i visse centrale frekvensområder er tre gange finere. Også feedback-fornemmelsen fra instrumentet er problematisk. Det seneste nummer af "Music Perception" (forår 1992) er dedikeret til undersøgelser af ..det soma-sensoriske feedback i forbindelse, med udøvelse af instrumentalmusik. De elektro-akustiske instrumenter høres og føles alene gennem punktformet udstråling fra højtalere, hvilket danner et helt anderledes, og formodentlig mere grovkornet, feedbacksystem.

Computermusik ses også benyttet som betegnelse for instrumentalværker skabt ved hjælp af computeren som redskab i komposi-tionsprocessen. Men da anden instrumentalmusik ikke betegnes ud fra redskabet (blyant, tusch, lineal, millimeterpapir...) har denne distinktion heller ingen mening. Xenakis benytter i sin bog om komposition begrebet 'formaliseret' om musik, der skabes udfra et matematisk logisk beskrivelsessystem. Realisationen kan udføres på computer, men computeren er ikke et 'sine qua non', oftest vil en regnemaskine kunne bruges med ligeså stor effektivitet. Et kendt nordisk værk indenfor denne kategori er Magnus Lindbergs "Kraft".

Indenfor det 'formaliserede' musikområde finder vi en underkategori, der især er udbredt i USA: 'algoritmisk komposition'. Algoritmisk komposition kendetegnes af et ønske om en altomfattende formalisering - hele kompositionen søges beskrevet i én algoritme, der tager højde for alle detaljer. Den kompositoriske holdning er her præget af konceptuel tænkning. Helheden tiltager sig større betydning end friheden til musikalsk udformning af detaljerne. Et klassisk - og vægtigt - skrift indenfor dette område er James Tenney: Meta/Hodos. Af mere kendte værker må nævnes 'ST-serien' af Xenakis (1956-64).

Som ved ethvert forsøg på at skabe etiketter, oplever man, at kategoriseringen ikke tilfredsstillende beskriver virkeligheden. Etiketterne er ikke gensidigt eksklusive og dækker kun tendenser, der udspiller sig i et værk eller i dele deraf. Men uden at gøre sig distinktionen mellem de forskellige genrer klar, kan man ikke overskue, om den eletro-akustiske musik billedligt talt er 'solistisk', 'kammermusikalsk', 'musikdramatisk' eller 'symfonisk'. Og forventninger spiller jo også en rolle for det menneskelige perceptionsapparat.

Oversigt over 'genrer' indenfor computerstøttet musikudøvelse

Båndmusik/mediefikseret musik.

Live electronic's.

Computermusik.

Interaktiv computermusik.

Elektroniske instrumenter.

Computerstøttet komposition: formaliseret/algoritmisk.

Artiklens tre illustrationer viser grader af 'venlighed' i kommunikationen mellem komponist og computer:

S. 274 ses en veludviklet brugerflade til et kommercielt udviklet sequencer-program (med båndoptagerpanel, nodeskrift etc.). Programmet har veldefinerede (=begrænsede) funktioner.

S. 275 ses et kompositions-hjælpeprogram skrevet i et grafisk repræsenteret programsprog (programstrukturen er visualiseret).

S. 276 ses en enkel rutine fra et standard tekstbaseret programsprog.