Nye plader

Af
| Årgang 67 (1992-1993) nr. 06 - side 214-216

Broderfolket spiler ud


Af Søren Møller Sørensen

Den lille bunke CD'er på mit bord tager sig så pæne og ensartede ud i deres anonyme plastikkasetter. Og tager man dem ud og lægger dem med den blanke side op, så er de virkelig helt ens. I LP'ernes tid var der da i det mindste endnu forskelle at se, selvom de kun havde lidt med indholdet at gøre.

Men jeg har hørt disse CD'er og ved, at der bag al ensartetheden gemmer sig musikværker, der er så forskellige og inkommensurable, at jeg lige så godt på forhånd kan opgive at finde det samlende synspunkt eller den forenende problematik, der ville gøre det muligt at skrive den virkeligt vellykkede, sammenhængende og enhedsprægede anmeldelse. Og det er ikke fordi det er svensk musik, det drejer sig om. Ny svensk musik er hverken mere eller mindre sammensat end dansk, tysk, eller hvilken som helst anden. Fraværet af et samlende projekt, af en synlig fælles dagsorden er åbenbart et fælles vilkår, som mangen en ærlig kritiker må gøre sig mistrøstige tanker over.

Skulle det måske være postmodernismens skyld? Er den den frække tyv, der har berøvet vores smukke overblik og gjort det så fandens svært at skrive. Har de postmoderne vilkår principielt forandret kritikkens muligheder? Det kunne nok være en overvejelse værd:

En af Tysklands bedst orienterede iagttagere af diskussionen om det postmoderne, filosoffen Wolfgang Welsch, har forsøgt at sammenfatte diskussionen, som den var udviklet i 80'er-nes midte, og med udgangspunkt og støtte først og fremmest i Lyotards arbejder, har han igen og igen fremhævet sammenhængen mellem det 20. århundredes modernisme og postmodernismen. Ifølge hans tese drejer det sig mere om et stemningsskift end om en ændring i substansen.

Den der idag beklager fraværet af et arkimedisk punkt, hvorfra begivenhederne kan anskues som bidrag til et fælles projekt, og i den forbindelse ret-ter sine aggressioner mod postmodernismen, beviser altså kun, at han har sovet i timen. Historien om det moderne i det 20. århundrede er historien om den universelle betragnings forfald. Hver på sin måde har naturvidenskab, sociologi og kunst århundredet igennem demonstreret, at den store sammenfatning ikke findes, og pluraliteten - den irreducible pluralitet, det definitive fravær af en fælles nævner - er på ingen måde en postmoderne opfindelse. Og sondringen mellem moderne og postmoderne synes under Welschs betragtning at skrumpe ind til spørgmålet om vores holdning til pluraliteten som vilkår.

Modernismen stamper mod brodden, beklager den tabte enhed og forsøger imod alle odds trods alt at definere ét projekt og pege på et punkt som det arkimediske. Uforglemmeligt sker det hos Adorno, hvor alt ses med tårevædet blik og alt siges med brudt stemme.

Postmodernismen er anderledes kæk og klarøjet. Den er ikke glad for umulige og paradoksale projekter, den har lært, og nu vil den lære os at befri os fra melankolien over den tabte enhed og se den irreducible pluralitet som en mulighed for frihed og for en kulturel vækst, der mere går i dybden og bredden end fremad. Postmodernismen i denne udlægning vil ikke bare, at vi skal acceptere pluraliteten. Den forlanger ligefrem, at vi skal holde af den.

Men det er meget svært for kritikeren at bøje sig for det forlangende. Meget påtrængende føler han behovet for et universelt projekt, der afgiver kriterierne for hans domme. Og værre endnu: projektets bortfald truer ham med tavshed. Det var jo værkets samstemt-hed med et i den æstetiske diskurs ekspliciteret projekt, der gjorde værkets betydning tilgængeligt for kritikerens begrebsliggørelse. Vidste kritikeren ikke før, at han må operere på tavshedens tærskel, ved han det altså nu under det postmoderne vilkår. Det er forbigået en del af postmodernismens kritikere, at den i dette aspekt betyder en potensering af værkets autonomi. Med bortfaldet af det projekt eller den 'meta-fortælling', der før anviste værket dets plads og gav et fingerpeg om dets betydning, er værket på en ny og radikaliseret vis overladt til sig selv, og kritikeren er berøvet sit sidste figenblad. Hermed radikaliseres også behovet for en immanent kritik, der lytter sig frem til det enkelte værks egen problematik, eller som lytter og reflekterer sig frem til det private eller lokale' projekt, som det indgår i. Og samtidig aktualiseres behovet for en filosofisk æstetik, der søger forståelse for denne praksis' forudsætninger. Lyotard skriver et sted, at »filosofferne betræder 'kritikken's skueplads, der hvor værket unddrager sig sin omsætning til betydning.«

Efter disse teoretiske betragtninger, der kun ak så vanskeligt lader sig omsætte i praksis, til sagen: En stak nye CD'er med ny og nyere svensk musik:

Sven-David Sandström. Requiem. Det svenske radiosymfoniorkester med kor og solister. Dirigent: Leif Segerstam. Caprice. CAP 22027.

Genhørt 10 år efter uropførelsen i Stockholm og opførelsen i Radiohuset i København ved jeg ikke, om jeg skal behandle Sven-David Sandströms "Requiem" som et værk på baggrund af det problemkompleks, som jeg har skitseret ovenfor, eller om jeg skal betragte dets tilblivelse, indstudering, markedsførelse og opførelse i sin tid som en kulturpolitisk handling med inspiration fra den gren af postmodernismen, hvis rette navn er anti-modernisme.

Requiet har tekst af den svenske digter Tobias Berggren, og det tekstlige tema er mord på børn i koncentrationslejre og torturkamre. Og med forkærlighed dvæles ved det grusomhedernes dunkleste felt, hvor sex og vold mødes.

Musikalsk er requiet et ekstremt eksempel på den 'urene' postmodernistiske stil, som vi lærte at kende op gennem 70'erne, hvor romantiske klicheer mødes med mere avanceret 'moderne' materialebehandling, der så igen kan krydres med citater gerne fra 'den lave musiks sfære'.

Værket og dets opførelse blev i sin tid genstand for helt usædvanlig offentlig bevågenhed, hvor dets gigantiske omfang ("den svenske radios hidtil største projekt"!) og dets provokatoriske (!) tema sammen borgede for gennemslagskraften i medierne og for de fulde huse, som værket trak også her i København.

Men l O år efter må man altså spørge, om det var andet og mere end en kulturpolitisk manifestation og en mediebegivenhed. Eller skarpere: man må spørge om hele registreret alene blev trukket ud for at løse en musikforms problem, at det hele i sidste ende handlede om at finde en vej ud af den ny musiks samfundsmæssige isolation, og at det var i det projekt børnenes lidelser og vores smertefulde medfølelse skulle investeres. Det er svært idag at overse, hvor altfor præcist værket betjener sig af nogle af de lægemidler, som man i 70'erne mente at kunne ordinere mod den moderne kunsts elitære status. Her skal blot erindres om Leslie A. Fiedler, der i sin Play Boy-artikel "Cross the Border -Fill the Gap" (1969) anbefalede at trække på pornografien som en evigt-gyldig og allestedsnærværende subversiv genre, der taler lige stærk til alle og formår at forene på tværs af de sociale og dannelsesmæssige skel.

»Årets kulturelle begivenhed, kollektiv katarsis, en ny oplevelse af fællesskab og engagement i koncertsalen.« Sandströms og Berggrens requiem fyldte for en kort stund godt op i mediesamfundets bevidsthed, da det uropførtes i 1982. Nu kan det fås på CD og stilles på plads i reolen. Gad vist, hvad det vil kunne fylde, når det fra tid til anden bliver fundet frem og bare hørt? Nye lyttere kan begynde her.

Kammarensemble N. Dirigent: Ansgar Krook. Værker af Anders Eliasson, Henrik Strindberg, Bengt Hambræus, Gunnar Val-kåre og Lars Ekström. Phono Suecia, PSCD 57.

Det stockholmske Kammarensemble N består af 30 medlemmer, der alt efter opgave kan danne konstellationer fra 2 til 20 musikere. Medlemmerne er hentet fra de forreste pulte i forskellige af Stockholms orkestre og fra byens kammermusikalske liv, og ensemblet dokumenterer på denne CD at leve op til sin målsætning om at spille ny musik på højeste artistiske niveau.

Man ville gøre både udgiveren og de repræsenterede komponister uret, hvis man kaldte pladen en blandet landhandel. Snarere skulle man tale om et fashionabelt stormagasin. Der er intet landligt afsides ved varerne, og både indpakning og betjening er ulastelig.

Anders Eliassons (1947) teknisk meget overbevisende "Intermezzi" (1988) gør sig godt i Kammarensemble N og Ansgar Krooks hænder. Blot er det i dette stykke svært for mig at høre til hvilket formål Eliasson investerer sin overbevisende dygtighed. Udtryksmæssigt bevæger det sig frit mellem det diverterende, det dramatiske og en tilbageholdt elegisk tone -smukt og imødekommende, men for mine ører også nedslidt og ufarligt.

Henrik Strindberg (1954) hører til den store gruppe af unge svenske komponister med rod i rockmusikken. Han betjener sig af computere i komposi-tionsprocessen, og hans "Etymologi" (1990) består af 7 satser navngivet med ord fra computerprogrammet "C". Satserne er korte, og de giver med deres såre enkle tekstur og repetitive anlæg mindelser både om den rytmiske improvisationsmusik, der er komponistens udgangspunkt, og om amerikansk minimalisme.

Bengt Hambræus' "Nocturnals" (1989-90) er ubetinget pladens vægtig-ste værk. Titlen henviser til "natlige liturgier", og kompositionens udgangspunkt er forskelligt musiketnologisk materiale: musik fra græsk folkedans, fra middelalderlige nordiske ballader, fra det nordlige Canadas oprindelige befolkning, fra Afrika og fra Indonesien. Men der er ikke tale om nogen musiketnologisk materialesamling. Hambræus sammenfatter materialet til et absolut nutidigt europæisk værk, der først og fremmest er beslægtet med de musikformer, den låner fra, ved sin retningsløshed, dvs. ved at give afkald på den form for retningsori-entering, der blev den store europæiske musiks adelsmærke i den klas-sisk-romantiske periode, men som vort århundrede aldrig har kunnet forlige sig med. Og det lykkes Hambræus at tilføre sit værk spor af den anderledes tidsbevidsthed og tilværelsestolkning, der knytter sig til ikke-europæiske eller før-moderne kulturer og deres musikudøvelse. Hans "Nocturnals" åbner musikalske rum af velgørende bredde og rummelighed og med en rigelig begivenhedsfylde, trods fraværet af den retningsbestemte fortællestruktur.

Gunnar Valkares "Second flight of the mechanical Heart" behandler samme tema som H. C. Andersens eventyr om nattergalen: konflikten mellem det mekaniske, perfekte men kolde og det organisk, levende og varme. Konflikten udfoldes musikalsk som konfrontationen mellem forskellige satstyper (senza misura, polyrytmik, unisono) og dertil knyttede udtrykskarakterer, der veksler mellem det gestisk ekspressive og det abrupt mekaniske.

Det sidste stykke, Lars Ekströms (1956) "Järnnatten" (1987), er også et stykke programmusik. Det beskriver midsommernætter højere mod nord, hvor temperaturen, trods høje dagtemperaturer, kan bevæge sig ned under frysepunktet. Med et så slående enkelt middel som den stadige konfrontation af højt og dybt lykkes det at skabe udtryk for den sjælelige refleks af den alt for lyse og alt for kolde nat. Komponisten betjener sig forøvrigt af ganske avancerede midler til sit deskriptive formål. Igen står konfrontationen af forskellige teksturtyper i centrum, men hertil kommer denne gang en udtryksfuld og begavet instrumentation.

The Stockholm Saxophone Quartet. Værker af Henrik Strindberg, Thorbjörn Iwan Lundquist, Arne Mellnäs, Göran Gamstorp, Bo Rydberg, Ingvar Karkoff, Sven-Erik Back, Anders Eliasson og Jan W. Morthenson. Caprice, CAP 21399.

Jeg må begrænse mig til at kommentere et par af værkerne på den stockholmske saxofonkvartets nye CD, og jeg skal ikke forsøge at skjule, at mine valg er bestemt af min forkærlighed for saxofonkvartet-stykker, hvor saxofonkvartetten ikke alt for meget lyder som en saxofonkvartet. Mange gode indfald kan blive kvalt i saxofonernes kødfulde sødme og sanselighed. Lettest slipper man selvsagt uden om det problem ved at udvide instrumentariet.

Den løsning vælger Henrik Strindberg i "Hjärtats Slag" (1986) og supplerer ensemblet med fløjtenisten Michael Pettersson. "Hjärtets slag" er forøvrigt helt koncentreret om det rytmiske: pulserende rytmer over en simpel, ofte treklangsdomineret harmonik bevæger sig frem og tilbage i accel-lerandi og ritardandi.

Også Anders Eliasson har valgt at udvide ensemblet. I stykkket "Den gröna rosen" (1976) er saxofonkvartetten suppleret med slagtøj (Leif Karls-son) og sopran (Iwa Sørensen). Og Eliasson spiller virtoust slagtøjets kulde og præcision og sopranens skarphed ud mod saxofonernes bredde og varme. For mine ører er værket mere overbevisende end det langt senere "Intermezzi". "Den gröna rosen", der er skrevet til en tekst af polakken Ta-deuz Rózewicz, fastholder et pågående ekspressionistisk udtryk fra begyndelse til slut, og det er skrevet med netop den præcise timing og den sans for materialeøkonomi, der er skal til, hvis den ekspressionistiske gestus skal kunne tages for gode varer.

Veteranen Arne Mellnäs er alene om at levere en komposition, hvor saxofonkvartetten og den alene, lyder som andet og mere end en saxofonkvartet. Hans lille humoreske fra det vilde vesten "Stampede" (1985) er et opvisningsstykke i klanglig fantasi og instrumentationskunst. Vi lægger ud i en amerikansk nattestemning med mindelser til Ives' "Central Park in the Dark", men så kommer kvægtyvene, og der sker ting og sager. "Stampede" betyder angiveligt "hovedkuls flugt" eller ''panisk skræk". Værket er ikke stort men fornøjeligt, og det afleveres smukt af Stockholms Saxofonkvartet.

Pär Lindgren. Fragments of a Circle. Phono Suecia, PSCD 21.

Par Lindgren er for mig en nyhed, og jeg skal straks sige: en stor og glædelig.

Jeg hører titelværket på denne CD, "Fragments of a Circle", som et væsentligt bidrag til et projekt, som jeg kan forstå og identificere mig med. Det er en musik, der vender sig mod sine egne indre problemer, men i sine løsningsforsøg også afsætter orienteringspunkter for en mere eksistentiel orientering. "Fragments of a Circle" bearbejder den musikalske udviklings, den musikalske bevægelses eller den musikalske processualitets problematik. Og den gør det på et tidspunkt, hvor hele den be tydnings sfære, der indkredses af begreberne 'udvikling, bevægelse og processualitet, befinder sig i en krisebevidstheds brændpunkt. Vi lytter til Pär Lindgrens musik og fornemmer, at der findes bevægelse og udvikling hinsides de entydigt ret-ningsorienterede og enstrengede finale forløbstyper, der hører en anden tid og en anden mentalitet til, og samtidig tilbydes vi en kærkommen lejlighed til at frigøre os fra det falske alternativ mellem en tilbagevenden til finale dramatiske forløb i klassisk-romatisk forstand og minimalmusikkens invitation til nyreligiøs meditation. Og ikke mindst i CD'ens andet store værk "Bowijaw" for strygeorkester fornemmer vi, at komponistens arbejde med et basalt musikalsk problem, der koin-ciderer med et basalt eksistentielt, samtidig åbner for en ny sanselighed; ikke for en ny parfumeret sensualisme, men for en udvidelse og uddybning af den verden, der er tilgængelig for vores sanser.

Jeg vil vende tilbage til Pär Lindgren og hans musik ved en senere lejlighed. Foreløbig skal den med disse ord være givet min varme anbefaling.

The Pioneers. Five Text-Sound Artists. Værker af Lars-Gunnar Bodin, Ilmar Laaban, Sten Hanson, Ake Hodell og Bent Emil Johnson. Phono Suecia, PSCD 63.

Denne dobbelt-CD er et stykke historisk dokumentarmateriale. Vi føres tilbage til 60'ernes avantgardemiljø omkring Fylkingen og elektronmusikstudiet i Stockholm. Det drejer sig mere konkret om arbejder af en række kunstnere, der med udgangspunkt i 60'ernes genoptagelse af den avantgardistiske impuls fra 'de historiske avantgardebevægelser' (dadaismen, futurismen, surrealismen), har arbejdet med hybridformer mellem poesi og musik. CD-sættet dokumenterer bl.a. spændvidden i de kunstneriske udtryk, der i svensk sammenhæng blev sammenfattet under betegnelse 'text-Ijudkomposition'. Vi præsenteres i den ene yderlighed for lyddigte i slægt med Kurt Schwitters "Sonate von Ur-lauten", blot beriget med den simple play back-tekniks muligheder, og i den anden for et arbejde med elektronisk denaturerede sproglyde, befriet for ethvert semantisk indhold - lidt i retning af Stockhausens "Gesang der Jünglinge".

CD'erne spiller ialt næsten 2 timer og 30 minutter, og meget af det man får at høre er kun af historisk interesse. Hele sagen indeholder imidlertid et lille memento, som det kan være på sin plads at tage med på vejen. Som al avantgardistisk kunst handler "text-Ijudkomposition" om grænseoverskridelse: om overskridelsen af grænserne mellem kunstarterne indbyrdes og om overskridelse af grænsen mellem kunst og hverdagsliv, mellem kunst og ikke-kunst. Når modernismens falske venner harcelerer over grænseoverskridelsen som postmodernistisk honnørparole, glemmer de tilsyneladende denne paroles ærværdige alder. Men heller ikke her er det muligt at få øje på noget egentligt nyt i substansen. Grænseoverskridelsens ideologi er lige så gammel som den modernistiske kunst, og det samme gælder den uafklarede stilling til spørgsmålet om kunstarternes selvstændighed og kunstens autonomi, som denne paroles samtidighed med den hermetiske modernistiske kunst og dens æstetik påpeger. Hvis der er noget afgørende nyt i dagens situation, er det vores mulighed for at anskue den slags gammelkendte sagsforhold på en radikalt ny måde