Orkestrale klange fra en anden verden. Om den russiske komponist Galina Ustvolskaja

Af
| DMT Årgang 68 (1993-1994) nr. 08 - side 270-272

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Pulsar Festival 2020

Annonce

Edition s

Anna Akhmatova

Vi må nu tælle endnu en russer blandt den lille gruppe kvinder, hvis kompositioner vi kan høre på den ny musiks scene. På den anden 'Women in Music London Festival' i marts i år, bestod halvdelen af åbningskoncertens program af musik af russere. Galina Ustvolskaja (født 1919) var her repræsenteret sammen med Elena Firsova (f. 1950) og Sofia Gubaidulina (f. 1931), som for øvrigt begge, ulig Ustvolskaja, forlod Rusland i Sovjetunionens sidste dage. Ustvolskaja var også et af hovednavnene på NUMUS-festivalen i Århus i april, hvor hun figurerede som den eneste kvindelige komponist, og hvor de andre hovednavne var den tidligt afdøde franskcanadier Claude Vivier, den amerikansk fødte Conlon Nancarrow, siden 1940 bosat i Mexico, og den mere velkendte polske Henryk Górecki.

Alle de fire repræsenterede komponister er, for de fleste af os, forholdsvis nye fund fra dette århundredes labyrint, selv Góreckis efterhånden mere end velkendte 3. Symfoni var mere end 15 år undervejs til dens nuværende publikum. For Ustvolskajas vedkommende har det, der har forhindret opførelser af hendes værker ikke blot været køn, geografi og politik, men - mest af alt måske - hendes ekstreme afsondrethed og selv-censur.

Galina Ustvolskaja hører til en generation, som er født samtidig med Sovjetunionen, en generation af komponister, som voksede op i et kunstnerisk klima, hvor ingen musik var politisk neutral. Og en generation som direktøren for Leningrads Konservatorium i 1948 (hvor Ustvolskaja var ved at færdiggøre sine studier) beskrev som »lutter små Prokofiev'er og Sjostakovitj'er«. Denne beskyldning var for så vidt berettiget, men når vi tager i betragtning, at alternativet for dem var at hoppe med på den nye socialrealismes vogn, kan vi vel nærmest betragte lighederne mellem Ustvolskajas tidlige værker og hendes lærer, Sjostakovitjs musik med anerkendelse fremfor kritik. Det var ikke den nemmeste løsning, under kultur- og undervisnings-minister Shdanovs første udrensninger at følge Sjostakovitj, fordi Sjostakovitj' status svingede mellem at blive fejret som folkehelt og at blive betragtet som politisk afviger.

Ustvolskajas Klarinet Trio fra denne tid benytter mange træk fra lærerens stil, men hendes egen identitet ligger dog stadig og lurer under overfladen. Sjostakovitj inkorporerede et af værkets temaer i sin egen femte Strygekvartet fra 1952 og en gang til, 22 år senere, i sin Suite til Vers af Michelangelo Buonarrotti for basstemme og klaver. Hendes stærke musikalske særpræg opstår dog først umiskendeligt over de næste par år i hendes nærmest stenagtige Oktet for 2 oboer, 4 violiner, pauker og klaver, som var det første eksempel på, hvad vi senere ser som hendes forkærlighed for sære instrumentationer, - sære selv efter vore dages 'anything goes'standarder.

Det kan være fristende at spekulere over karakteren af venskabet mellem Ustvolskaja og Sjostakovitj: Hun var en af hans yndlingselever og de korresponderede helt til slutningen af hans liv - men hun var hverken hans store muse eller hans lille flirt. Ustvolskaja var en af disse ganske sjældne kvinder, som simpelthen blev beundret meget af en berømt mand. Sjostakovitj lagde stor vægt på hendes kritik af hans kompositioner og han spåede, at hun blev verdensberømt.

Uagtet at venskabet mellem Ustvolskaja og Sjostakovitj var usædvanligt og interessant, giver det mere mening, når det er Ustvolskajas sande soul-mate, vi søger, at vende sig til digteren Anna Akhmatova (f. 1889 i den samme by som Ustvolskaja, dengang Skt. Petersborg), som kan betragtes som den kunstneriske moderfigur for den yngre komponist. Ligesom Ustvolskajas, spænder Akhmatovas stemme fra sagte hvisken til torden og lynild, og vi genfinder hos Ustvolskaja Akhmatovas 'stenansigt', 'hule tomrum af øjne' og 'skrækkens tørre hoste'. Det er vel meget russisk at tro, at kun de mest tragiske og desperate tider frembringer stor kunst, men disse kvinders værker kunne nok få resten af os til at tro det med dem. I sit monumentale Digt uden Helt (1940-62), skriver Akhmatova »orkestrale klange fra en anden verden ... nogets skygge, der lynede et sted ... stemmen som et ekko af torden ... et ekko af alt, som er sket«.

Ustvolskajas musik er fyldt af disse orkestrale klange. Hendes musik er som regel skrevet for færre end ti musikere, men alligevel insisterer hun på, at hendes musik aldrig skal opfattes som kammermusik. Alligevel - selv når hun kalder sin musik for 'symfoni' - hører vi ikke en forenet flok, men et ensemble af adskilte og ensomme, uforsonlige klange (fx i den femte symfoni for fortæller, violin, obo, trompet, tuba og slagtøj). Vi ved aldrig helt, om vi hører den frygtindgydende rumlen af noget erindret, som er mejslet ind i hendes hukommelse, eller et præ-ekko, et forvarsel om noget rædselsfuldt sandt, for alvorligt, for omfattende til at blive udsagt. (Hun var blot 17 år, da Stalins udrensninger begyndte og 22 år da Hitlers hære omringede Leningrad).

Åh, der er ord, der ikke skulle gentages,
Og den, der taler dem - er en ødeland.
Uudtømmelig er himmelens blå skumsprøjt
Alene, og Forløserens barmhjertighed.
(Anna Akhmatova)

Akhmatova henviste engang til »repetitionens lyksalighed«, som vi også finder i Ustvolskajas musik, hvis ubøjelige gentagelse af en akkord sletter vores hukommelse om en forgangen musik, hvori gentagelsen skabte forventninger. Hun hamrer sine ord mod sten igen og igen, for at tage os væk fra fortid og fremtid, for at advare os, bittert, om ikke at forvente noget af livet - ved hvert stykkes afslutning får vi ikke noget afskedens ord om forsoning eller håb. Det var ikke nogen overdrivelse af den hollandske musikhistoriker, Elmer Schönberger, at kalde hende »kvinden med hammeren«. (Elmer Schönbergers artikel med samme titel blev først udgivet i 1991 i det hollandske ugeblad Vry Nederland.)

Jeg må dræbe og atter dræbe

Min erindring, gøre mit hjerte til sten.

(fra 'Requiem', Anna Akhmatova)

Det er ikke bare, at hendes sparsomme og excentriske instrumentation ofte er i stand til at fremkalde symfoniorkesterets musikalske rum (Ustvolskaja foretrækker opførelser af sin musik i en kirke med dennes efterklang), men også at tiden i hendes musik leder tanken hen på et sted, der har eksisteret i århundreder, hvis scenarium vi rejser ind i i løbet af hvert enkelt stykke. Der er sommetider følelsen af at blive fanget i en evig cirkel, hvori enhver frase spænder et tidsspand op i en bue, men rejsen tager os aldrig ud over dens egen verden ... en slags ophævet tid, der er meget forskellig fra, hvad vi oplever hos fx Górecki.

De fleste østeuropæiske komponister, som har fanget vestens opmærksomhed efter kommunismens opløsning, har det tilfælles, at deres stemmer har dybe religiøse undertoner. Góreckis og Arvo Pärts popularitet kan i høj grad skyldes, at de tilbyder et slags spirituelt refugium for trætte sjæle. Deres musik taler til et anonymt publikum og transcenderer i bogstavelig forstand: den møder ingen nationale, æstetiske eller sociale grænser og har næsten opnået status af en Vor Tids Musik, hvori millioner af mennesker kan finde genklang.

Også Sjostakovitj tilbød sit publikum en skulder - ikke at sove hen ved, men at græde ud ved. Nær slutningen af hans liv skrev han: »De fleste af mine symfonier er gravsten. Alt for mange af vort folk er døde på ukendte steder ... hvor skal vi anbringe gravstenen? Jeg anbringer den i min musik ... således vil jeg dedikere hele mit livsværk til dem.«

På samme måde er også Anna Akhmatovas og Ustvolskajas kunst ladet med både religiøs glød og dyb sorg for deres folk ... levende som døde. Og dog fjerner de sig ikke en millimeter fra det intenst personlige i deres udtryk. Som Sjostakovitj, taler Ustvolskaja fra og for et samfund, der er rystet af »et århundrede, værre end alle andre«, men uligt ham, giver hun ikke sine lyttere nogen chance for at give sig hen i selvmedlidende sorg, for at sørge er at acceptere tragedien. Hendes er den »forrevne mund, som hundrede millioner af mit folk råber gennem ... ind i permafrostens snestorme«, som Akhmatova beskrev sin egen tilsvarende ensomme og dog symfoniske stemme. Sjostakovitjs, Góreckis og Pärts fællesskab er et, hvor menneskene er forenede, Ustvolskajas er flokken, hvor hvert enkelt menneske stadig er utrøsteligt ensomt. Men stadig drømmer hendes skurren, masen og hamren aldrig om at give op.

Det er blevet sagt om den russisk-amerikanske forfatter Vladimir Nabokov, at i hans romaner er det altid søndag, man kunne tilsvarende sige om Galina Ustvolskaja, at i hendes musik er det altid dommedag.

Juliana Hodkinson er uddannet i musikvidenskab og filosofi fra Cambridge University. Hodkinson studerer p.t. komposition hos Per Nørgård og Hans Abrahamsen.

Oversættelse fra engelsk:

Jens Hesselager.

Noter:

Digt uden helt (Poem without a Hero), Requiem, og andre citerede digte af Anna Akhmatova findes i Anna Akhmatova: Selected Poems, oversat til engelsk af D.M. Thomas, udgivet 1988 af Penguin, London.

Venskabet mellem Ustvolskaja og Sjostakovitj er beskrevet i Louis Blois' artikel i det britiske tidsskrift 'Tempo', no. 182, Sept. 1992.

Årgang 68/1993-1994, nr. 08