Det holder aldrig op!

Af
| Årgang 69 (1994-1995) nr. 02 - side 107-107

eller

Hvorlænge kan man tale om frigørelse fra modernismen, før talen bliver et spøgelse?

I Danmark blev postmodernisme-begrebet inden for musik for nogle år siden brugt til legitimering af nostalgi, fremfor en selvstændig kunstnerisk kvalitet. Min egen forståelse for postmoderne kvaliteter ved musik opnåede jeg, da en arkitektstuderende ved et foredrag på Kunstakademiets arkitektskole påviste, hvorledes konstruktionerne i Multiple Forms var befriet for deres pegen imod de videre tolkninger, som deres musikalske ophav lagde op til, men alene hvilede i sig selv, i deres indbyrdes - ellers umulige - relationer.

Det opfattede jeg ikke som et problem, snarere en indsigt. Denne paradoksale situation, hvor mange, indbyrdes modstridende, konstruktioner enten er tilstede samtidigt, eller afløser hinanden, har de sidste ti år været et grundvilkår, en uforklarlig kvalitet ved min kompositionsproces, dét der nysgerrigt drev mig videre ind i værket, omend det ikke er grunden til, at jeg komponerer.

For mig eksisterer der altså ikke én overordnet 'religiøst' samenfattende konstruktion/struktur, der bærer værkets udtryk. Udtrykket opstår ikke som følge af konstruktionen, men er båret af den: enhver struktur kan bringes til at udtrykke hvad som helst (Alban Berg kontra Anton Webern!)1. Når komponister taler om konstruktion/struktur, er det for mig aldrig en forklaring på værkets udtryk, det ville være en for simplistisk model for noget så kompliceret som 'udtryk'. Men netop fordi udtryk er så komplekst - og skal have lov at forblive det - kan der bedst tales/skrives2 om et kunstnerisk værk udfra enten konstruktioner/strukturer eller udfra socio/økonomiske synsvinkler - dvs. enten udfra interne relationer eller eksternt refererende. Personligt interesserer det sidste mig mindre end det første, omend jeg med glæde konstaterer, at andre insisterer på at bære den sidstnævnte byrde!

Hvorfor skal 'skole'-dannelse da være så interessant? Den er nemlig ikke en fyldestgørende beskrivelse af de socio/økonomiske relationer, en komponists virke har til sin omverden. 'Skoler' er i bedste fald alene konstateringer af, at en række komponister beskæftiger sig med en fælles retning i deres kompositoriske arbejder. Men er det 'udtrykket' eller 'konstruktionen', der er fælles? Begrebet 'skole' er for mig et musikhistorisk trylletrick: vi tror at en given retning har været fremherskende men glemmer, at andre retninger har været nærværende samtidigt, Karl Aage Rasmussens 'alternative musikhistorie' er ét eksempel.

Et andet eksempel er Girolamo Frescobaldis konstruktioner, hvor varighedsproportioner sammenknyttes frekvensrelationer (wie die zeit vergeht…). Et sådant system kunne være 'religiøst' funderet (manden var jo organist i Peterskirken i Rom), men kan også tolkes som en 'postmoderne' kvalitet, for Frescobaldi har indbygget et a-religiøst element, nemlig imperfektionen i sin konstruktion (som ikke findes tilsvarende i ovennævnte artikel af Karlheinz Stockhausen). Imperfektionen er en afspejling af dybere erkendelse, nemlig intuitionens. Her mødes fortid og (næsten) nutid, for denne erfaring kan tilsvarende hentes hos en komponist som Morton Feldman.

Det er netop 'imperfektionen', der adskiller Feldman fra de 'falske' minimalister, der arbejder med 'fuld-komne' konstruktioner. Det er nok meget sigende i den forbindelse, at 'imperfektion' og 'intuition' ikke har nogen høj status i skolesystemet!

Udover at 'skole' er et frygteligt begreb, for her opereres der med en -mere eller mindre skjult - lærer/fører-figur, så kan man benytte skole-begrebsdannelsen til at afskære den del af virkeligheden, der ikke passer en hoved. Dermed kan referencer til 'skolen' benyttes til selvbekræftelse, hvor tilstedeværelsen af modstrømninger afskæres éns bevidsthedsfelt, og i sidste ende betyder den, at oplevelsen af tilværelsens mangfoldige ud/indtryk ensrettes til ét samlet 'religiøst' system.

Jeg behøver vist ikke at antyde, at den 'religiøse' erkendelsesform er mig fremmed, men også dybt imod. Gra-den af kaos i det musikalsk/kunstneriske udtryk skal kunne konfronteres, opleves og apprecieres uden formildende filtre!

Hvis jeg i sprogets snævre klædedragt skulle fremhæve, hvad jeg ønsker som svar på et spørgsmål, jeg mener alle komponister stadigt må stille sig (»Hvorfor komponere?«), så vil jeg fremhæve, at min musik skal medvirke til en stadig konfrontation mod vores utilstrækkelige evne til adoption3 af forkelligartede og undertiden modsatrettede virkelighedsopfattelser. Dét kunne jeg ville, hvis ikke jeg allerede da var gået for vidt i éntydighed!

1. Jeg mener dermed at forstå, at 'udtrykket' har en anden dimensionsudfoldelse end de mere tidsbestemte 'konstruktioner'.

2. Programnotens forbandelse. Spro-get benyttes til formidling af konsensus-begreber: dét vi mener, er objektivt. Udtryk er en langt mere subjektiv sfære, hvor vi står alene, men må håbe på at dele af udtrykket er fælles-gods med en vis del af vores omgivelser. Derfor skriver/taler komponisten oftest om udtrykket i enten selvoplevede, og derved uinteressante vendinger eller etablerer ironiske, polemiske relationer til omgivelserne.

3. I megen 'ny musik' kan man kon-statere arvesynden: man nedarver de egenskaber, man forkaster. Fx ned-arves troen på den universelle konstruktion fra modernismen. Forkastelse bliver til underkastelse som i den rituelle gentagelse af en fornægtelse, der har præget dansk muskliv i 20 år! Det er på tide at adoption/assimilering anerkendes som erkendelsesform. Med den kinesiske digter Su Tung-Po's ord: »Før du kan male en bambuskvist, må den vokse indeni dig…« (citeret fra Jacques Mandelbrojt: In Search of the Specificity of Art, Leonardo volume 27 nr. 3 1994).

Ivar Frounberg