For mange galninge der skriver musik. En imaginær samtale med Morton Feldman

Af
| DMT Årgang 70 (1995-1996) nr. 01 - side 2-9

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

»Måske afgik lyden ved døden samtidig med mig eller samtidig med John Cage. Men det var fantastisk at kende den, så længe det varede.« Sådan siger den amerikanske komponist Morton Feldman til Karl Aage Rasmussen i en samtale. Stedet er dét åndelige rige, hvor imagination kan bryde barrieren og forestillingens kraft kan tage over.

- Morton Feldman, mens du levede blev der talt og skrevet meget om, at dine stykker er gådefulde - at ingen rigtig véd noget om dem. Man ved faktisk ikke, hvordan de er skruet sammen. Man fandt aldrig rigtig ud af, hvordan Morton Feldman egentlig komponerede.....

»Hmm. Jeg kender jo ikke dig. Jeg ved ingenting om, hvordan du lever og tænker, men du ser da ikke særlig gådefuld ud af den grund. Men det er vist rigtigt, at når folk ledte efter svar på den slags spørgsmål, så fandt de aldrig noget. Da jeg var ung, var det min skavank, senere blev det min dyd... Når man bliver ældre, bliver ens synder charmerende.

Da jeg var yngre, hørte John Cage ét af mine stykker, og vi talte om det bagefter. Jeg husker, at han pludselig udbrød: »Er det ikke fantastisk? Det klinger så smukt, og så véd han ikke, hvordan han har lavet det!««

- Jamen véd du ikke engang selv, hvordan din musik bliver til? Er du virkelig ikke bevidst om, hvordan du løser kompositoriske problemer i din egen musik? - Er der ikke lidt krukkeri i det?

»Jeg ved, hvordan jeg bærer mig ad, men jeg begynder ikke med problemer. Det begynder med, at et stykke så småt udvikler sig, og så opstår der problemer. Hvis du begynder med problemer, så løser du dem jo bare...

I mine sidste år skrev jeg meget lange stykker. Det var simpelthen et spørgsmål om koncentration. Jeg har altid arbejdet meget koncentreret. Og jeg opfandt mine egne måder at koncentrere mig på. En af de bedste var, at jeg skrev med blæk. Hvis jeg begyndte at strege ud, betød det, at selv om jeg troede jeg var koncentreret, så var jeg det faktisk ikke. Jeg skrev med blæk for at kunne vide, hvor koncentreret jeg var. Hvis jeg begyndte at strege ud, så spiste jeg morgenmad eller gik en tur. Eller jeg lod bare stykket ligge.

Koncentration er langt vigtigere for mig end teknikker og koncepter og strategier. Dén holdning ligger bag alt, hvad jeg har lavet.«

- Sammen med bl.a. John Cage var du med til at udforme en ny tankegang i amerikansk musik, ja, i musikken i det hele taget. Det var en ny tænkning med optimistiske overtoner: Noget med 'lydens frigørelse'. Og senere har du brugt en stor del af dit liv på at undervise komponister. Er du tilfreds med udviklingen, som den kom til at forløbe? Er lyden blevet gjort fri?

»Næh. Jeg føler, at jeg har spillet fallit. Jeg var åbenbart ikke i stand til at skubbe kraftigt nok i den rigtige retning. For mig var lyden hovedperson, jeg har altid haft en fornemmelse af, at jeg lyttede til mine lyde, og at jeg gjorde, hvad de sagde jeg skulle gøre. For jeg skylder jo de lyde mit liv. Ikke? De gav mig mit liv. Jeg tror at unge mennesker i stedet for at tænke på lyden som hovedperson - i stedet for at tænke på lyd-oplevelsen som hovedperson, så tænker de på sig selv som hovedpersoner. De interesserer sig for at få opmærksomhed, de ønsker opmærksomhed om deres idéer om verden, om samfundet osv.

Jeg mente jo bare, at lyde skal være frie, ligesom mennesker bør være. De skal kunne trække vejret. De skal ikke være galejslaver for en eller anden idé. Musik behøver man ikke at vide noget om, man behøver ikke at kende dens systemer eller dens idéer, alt dét der, - musik er simpelthen en slags livskraft. Men det er en livskraft som er stærk nok til at ændre dit liv, hvis du går ind i den.«

- Men hvis lydene skal være frie, hvad skal vi så egentlig med komponister? Hvad er en komponist så?

»Jeg aner ikke, hvad en komponist er. Jeg vidste det ikke, da jeg var tyve, og jeg fandt aldrig ud af det. Men jeg ved, at det ikke er een, der kun er interesseret i kontrol. Man vil have kontrol over samfundet, man vil have kontrol i kunsten. Kontrol, kontrol, kontrol. Men selvom meningen med al den kontrol måske er god nok, så er det alligevel kontrol. Camus gjorde opmærksom på, at ét menneskes frihed altid opnåes på bekostning af et andet menneskes frihed. Det oversætter jeg på denne måde: Hvis en komponist insisterer på, at musik skal opføre sig på én bestemt måde, så sker det på bekostning af musikken.

Et gammelt mundheld siger: Mennesket lægger planer, Gud lér. Jeg ville sige: Komponisten lægger planer, musikken lér!«

- Hvad mener du egentlig, når du siger 'musik'? Man kan få det indtryk, at musik for dig er noget der eksisterer uafhængigt af mennesker, noget natur-lignende som vi skal opføre os nænsomt og ordentligt overfor, noget som har visse naturlige rettigheder. Men er musik ikke altid noget menneskeskabt?

»Det er et rent akademisk spørgsmål. Hvis man vil forstå, hvad musik er, må man leve sit liv for den. Så forstår man det med eet. Så stiller man ikke unødvendige spørgsmål. Men hvor mange er villige til at leve deres liv for musikken?

Jeg mener bare, at musik skal lades i fred og ikke bruges som redskab for alt muligt andet .... den skal ikke bruges som transportbånd for folks idéer, den skal ikke bruges som propaganda, som et redskab til at lave mesterværker, som noget der skal tvinges til at leve i en skyskraber eller i en muddergrøft. Sagen er, at jeg altid har afskyet manipulation. Og hver gang jeg forsøgte at gribe ind i mit eget arbejde med et eller andet, som jeg syntes var en fantastisk idé, så døde det arbejde mellem hænderne på mig. Efter mange års arbejde fik jeg slet ikke lov til at manipulere. Hvis jeg prøvede at få min musik til et eller andet, så vidste jeg, at om et øjeblik ville jeg høre den råbe HJÆLP.

Jeg læste for nylig noget meget interessant om termitter, og jeg har tænkt på det lige siden. Det ligner noget, jeg kender fra musik, men jeg kan ikke rigtig få fat om det. Du ved, hvad en termit er? Sådan en fyr som æder træ. Men sagen er, at en termit slet ikke har nogle red-skaber til at tygge træ med. Inden i den er der millioner af mikrober, og det er dem, der tygger træet. Det er en slags lignelse om dét at komponere. At det er noget andet en een selv, der gør arbejdet.....Tanken tiltaler mig.«

- Har du indtryk af, at dén tankegang vinder genklang, trods din pessimisme på ungdommens vegne? Er lyden og musikken mere fri for komponisternes omklamring i dag end på Beethovens eller på Schönbergs tid? Hvordan har din, Cages og jeres kollegers centrale idé fra 50'erne og 60'erne om at lade musikken være i fred, hvordan har den virket ind på den senere musik, tror du?

»Formodentlig slet ikke. Måske er lyden afgået ved døden igen. Måske var lyd bare noget, der var oppe i tiden dengang. Måske afgik lyden ved døden samtidig med mig eller samtidig med John Cage. Men det var fantastisk at kende den, så længe det varede. For første gang i historien var lyden fri! Men i det lange løb er der jo ingen, der vir-kelig ønsker frihed... Se på Cages frihed. Den blev hurtigt lavet om til, at alle bare skulle opføre sig som idioter...«

- Du skælder faktisk tit ud, og kalder folk idioter. Det er en imponerende række af berømte kolleger, du i tidens løb har kaldt idioter. Hvad er det, der oftest gør dem til idioter?

»Jeg mener simpelthen, at en dårlig kunstner er en idiot, en galning. Der er alt for mange galninge, der skriver musik. Og jeg mener ikke 'skøre avantgardister', jeg mener alle de folk, der arbejder hyggeligt og smertefrit, tankeløst, ubekymret; alle de komponister som har en god løn og som ikke er under pres. De er ikke rigtig kloge! Det handler ikke om deres stil, for den eneste stil, en komponist kan ha', er sin egen. Hvis han ikke har én, skal han se at skruppe ud af musikken i en vis fart.

Og dét er ikke noget elitært synspunkt. Hvis én eller anden laver en masse ravage omkring sig på grund af sin mentale tilstand, er man så elitær, hvis man foreslår, at familien tager ham i forvaring? Kan du huske ham Laing, psykologen? Du ved ... vi er alle sammen skøre ... alt dét der. - Hvem er normal? Jeg skal sige dig, hvad der er normalt. Det ville være normalt, hvis to tredjedele af alle de idioter, der sidder og skriver musik i dag, holdt op i morgen! - Ja. Dét ville være at opføre sig normalt.

- Men er de mindre kunstnere ikke nødvendige - er de ikke ... som een eller anden har sagt... er de ikke det diamantstøv, man sliber diamanterne i? Jeg mener: Er de, du kalder idioter ikke med til at skabe den tankemæssige og miljømæssige helhed, som vi plejer at kalde musikkulturen?

»Vi må skelne mellem kunst og kultur. Kunst laves af nogle få. Kultur er det hele. Kultur er måden, kunst viser sig på, måden den bruges på. Forlæggere, anmeldere, formidlere, lærere, elever, dét er kultur. Det er meget nemmere at ha' med kultur at gøre end at ha' med kunst at gøre, fordi når det drejer sig om kultur, så har man en illusion om, at man forstår noget. Sandheden er, at de fleste sagtens kan klare sig uden kunst, men at de ikke kan klare sig uden myten om kunst. Mytemageren har succes, fordi han véd, at både i kunsten og i livet har vi brug for illusionen om betydning, for illusionen om en mening med det hele. Han kildrer dette behov. Han giver os en kunst, som støtter sig til filosofiske systemer, referencer, symboler osv. - en kunst som forsimpler selve kunsten, og som i sidste ende befrier os for kunst.

Det er meget enkelt. Men når jeg siger det, bliver folk rasende, og jeg føler mig som ham dér Semmelweis, den jødiske læge, der blev stenet på gaden, fordi han sagde, at læger skulle vaske deres hænder før de opererede.

At komponere vil sige at træde ind i en levende, uforudsigelig verden, ikke en død verden. Du véd ikke på forhånd, hvad du skal tage med, for du ved ikke, hvad der vil ske, og hvor du skal hen. Du ved ikke om der er varmt eller koldt, så du må vente med at købe dit tøj, til du er der. En antropolog véd, at man må gå på opdagelse alene, uden at påkalde sig nogen opmærksomhed, hvis man vil undgå at ødelægge selve dét, man leder efter. Men det er ikke just sådan IRCAM eller PRINCETON organiserer deres ekspeditioner i den nye lydverden. De kommer i store flokke med alt deres udstyr og alle deres teorier og alle deres maskiner. De kommer for at høre noget, men det eneste, de hører, er lyden af deres egne maskiner.

De unge af i dag kan ikke fordrage at være alene. De kan li' at gemme sig bag en masse ting, som ikke har et klap med kunst eller musik at gøre. De render tilbage til alt det trygge, til teorierne, til metoderne, til kulturen, til samfundet. De løber hjem til MOAR.......

Poul Valéry sagde, at når noget er smukt, er det også tragisk. For mig betyder dét, at noget smukt altid bliver til på en baggrund af ensomhed og isolation. Det tragiske er en slags psykisk tone i denne ensomhed. Når de unge interesserer sig så voldsomt for alt muligt andet end lyde og musik, så er det simpelthen en reaktion imod at være alene.«

- At du i hvert fald selv kender noget til ensomhed, Morton Feldman, det tror jeg enhver som lytter til din musik vil opdage. For følelsen af ensomhed forekommer mig at være et psykisk klima, som gennemtrænger næsten al din musik...

»... jamen, bare dét at gå ind i et rum og arbejde helt alene i 7-8 timer hver dag. Det er en pris, vi må være klar til at betale. Men ingen bryder sig om at betale den. - De unge i dag hænger altid i telefonen ... De er altid enten her eller dér. Men Gud velsigne dem, jeg ønsker dem al mulig held og lykke. Og dog - det eneste jeg kan ønske for dem i livet, det er ensomhed.«

- Når du taler om 'myten om kunst' som noget, der risikerer at overmande selve kunsten, ligesom skyggen hos H.C. Andersen overmander sit eget ophav, så tror jeg, at mange kan følge dig. Men hvorfor kan musik ikke være god kunst og samtidig være et udtryk for tanker og idéer? Hvad er det, der gør dig så skeptisk over for idéer, koncepter, strategier, systemer osv.?

»Idéer er som en masse unger, der allesammen vil have opmærksomhed: "Jeg vil ha' en sodavand!" "Jeg vil ha' en is!" Og ideer er givet på forhånd. Koncepter findes i forvejen. Jeg interesserer mig for dét, som ikke findes i forvejen. Instrumentation, fx. Dét er noget, som ikke er givet på forhånd. Det er dér, komponisten viser sig. Instrumentationen kan ikke slås op i bøger, vi må selv opfinde den fra øjeblik til øjeblik. Uden Stravinsky ville jeg føle mig i en slags eksil. Uden ham ville ingen virkelig forstå, hvad det vil sige at kende sine instrumenter. Jeg siger: Kend dine instrumenter, hvis du vil kende dig selv! Og har man sagt instrumentation, må man også sige notation. Jeg opdagede, hvor vigtige disse ting er, fordi ingen interesserede sig for dem. Ingen interesserer sig for instrumenter eller for notation udover som middel til at demonstrere idéer. Mine studerende syntes overhovedet ikke, at instrumenter var musik, eller at notation var musik. "Hvordan finder man tonerne?" spurgte de altid. - Tonerne: Dét er musik!«

- NUMUS festivalen gjorde dig til en slags 'hovednavn' sammen med Anton Webern, ikke mindst fordi én og anden mener at kunne se visse ligheder mellem din musik og Weberns. Men handler Weberns musik ikke netop meget om netop tonerne?

»Den sene Webern instrumenterer ikke. Han præsenterer sine ideer som man gør i et foredrag. Den tidlige Webern er i farver, senere blev hans musik til ideer i sort-hvidt, så placerer han gud-hjælpe-mig et cantus firmus i en saxofon i sin kvartet, bare fordi han absolut vil gøre understrege ideen. Men man kan ikke bare tage en tolvtonerække og aflevere den til en piccolofløjte eller til en kontrabas. Der skete et eller andet med fænomenet tonehøjde dengang, i begyndelsen af århundredet. Det blev pludselig noget andet, det var som en slags kønsskifte-operation. Der er jo ikke bare tolv toner, der er massevis, og de er alle forskellige. Jeg kan ikke høre en tone og skrive den ned uden at vide hvilket instru-ment, der spiller den, hvilket regi-ster den spilles i, hvor den er place-ret i tid osv.

Jeg har forresten en god definition af, hvad komposition vil sige. Det vil sige: Den rigtige tone på det rigtige tidspunkt i det rigtige instrument!

Men det er synd for musikken, at den aldrig har haft en Henri Matisse. Schönberg og Webern brugte klangfarven storartet og opfindsomt, men de brugte den til at udtrykke ideer. Det kræver ikke nødvendigvis medfødt sans for klangfarve, det kræver en intellektuel sans for klangfarve, ikke en naturlig sans. Håndværksmæssig dygtighed er noget andet end ægte dygtighed. Matisse lod bare farven være farve. Vi har ingen Matisse. Vi ved ikke, hvad farve er.

... Er der nogle malere blandt dine venner?«

- ... jahh ...

»Har dine elever også venner der er malere?«

- ... øhh, det tror jeg da, måske ...

»Fortæl dem, at hvis de ikke har nogle venner, der er malere, så er de ude at skide! Fortæl dem dét. Mine egne elever kunne finde på at spørge: "Hvordan kan nogen dog skrive for klaver i 80'erne"? Og jeg sagde: "Hold klaveret udenfor, det er ikke klaverets skyld. Klaveret fejler ikke noget, det er dem, der skriver for klaveret, der fejler noget." I gamle dage tog kunstnere livet af sig med kokain og sprut fordi de syntes, at arbejdet med kunst var så frygtelig besværligt. Men det var sgu dem selv, der var besværlige. - Et godt klaver er en fantastisk ting, - sikke lyde! Jeg hørte et stykke, som én eller anden havde skrevet for fire blokfløjter. Og selvfølgelig er der ikke noget principielt i vejen med fire blokfløjter. Med det lød jo rædsomt.

Varése sagde altid: "Man fødes til at instrumentere". Jeg har aldrig hørt ham sige: "Man fødes til at komponere." En komponist som Messiaen var ikke født til at instrumentere. Det er ikke instrumentation, man hører i hans musik, jeg véd faktisk ikke, hvad Søren det er. Disneyland, måske. Technicolor. - En gammel Doris Day-film med de dér grinagtige farver, hvor alle ser fjollede og forkerte ud. Dét er Messiaen...«

- Var det også dine stærke rygmarvsfornemmelser over for selve lyden, som allerede i begyndelsen af 50'erne fik dig til at miste interessen for elektronisk musik?

»Jeg kom bare til at afsky lyden af elektronisk musik. På samme måde som jeg afskyr lyden af fx et accordeon. Men det kan siges endnu enklere: John Cage lavede engang den bedste definition af eksperimenterende musik. Han sagde: "Eksperimenterende musik det er, når resultatet ikke kan forudses." En meget interessant betragtning! - Efter mine første forsøg med elektronisk musik kunne resultatet uden videre forudses...«

- Apropos 'eksperimenterende'. - Hvilken betydning har ord som 'radikalt' og 'konservativt' for dig? Jeg spørger, fordi din egen musik jo egentlig kan lyde meget tilforladelig og uprovokerende, når man har vænnet sig til, at den er så tyst.

»Når man taler om ting, skal man huske, at de ændrer sig. Når vi fx taler om tonalitet i dag, taler vi om noget andet end for 50 år siden. På Lindbergs tid talte man om flyvemaskiner på en helt anden måde, end vi gør nu. Ordet havde en helt anden betydning.

Dem, som man tror er de radikale, de er måske konservative. Og dem, man tror, er de konservative, de er måske radikale. Amatørerne af igår er de professionelle af idag. De professionelle af igår er vore dages amatører. Jeg husker at Aaron Copland engang holdt et foredrag for mine elever, og alle undrede sig over hans utroligt radikale tankegang. De kunne ikke få det til at passe med det billede, de havde af hans musik.

Boulez kaldte Ives for en amatør. Jeg forstår det ikke. Ives var aldrig i tvivl, han lavede aldrig noget om, Mahler lavede hele tiden om og om. Folk kalder stadig mig en amatør, selvom jeg var én af de få originale komponister. Men jeg var amatør. Cage var amatør. Og én eller anden idiot i Budapest som sidder og skriver af efter Bartók, han er professionel...

Jeg ved ikke hvem der er radikal. Stockhausen spurgte mig engang: "Tell me Morty, what is your secret?" Jeg havde jo bare det synspunkt at lyde er som mennesker: Hvis man skubber til dem, så skubber de igen. Så mit svar til Karlheinz var: "Jeg skubber ikke til lydene." Og Stockhausen bøjede sig ind over bordet og spurgte: "Ikke engang en lille smule?"

Takemitsu fortalte mig, hvordan han havde set Xenakis arbejde på et elektronisk stykke. Xenakis lyttede til nogle bånd, han havde lavet, han gik frem og tilbage i sin fantastisk elegante jakke og sagde: "Jeg ta'r det. Og jeg ta'r det. Og lidt af dét der. Jeg vil sætte det her sammen med lidt af dét der." Han skruede simpelthen stykket sammen som en slags montage.«

- Jamen hov! Er der noget galt i det? Er en 'montage' noget andet end en 'komposition'. Er det ikke bare to forskellige ord for den samme ting?

»Hør engang: Du må tro mig, når jeg siger, at jeg altid prøver at lade være med at give tingene navne. En pianist kaldte et af mine stykker for min Kanon for to klaverer. Jeg anede ikke, hvad han talte om, indtil det gik op for mig, at man måske godt kunne se det stykke som en 'kanon'. Men hvis jeg selv havde hørt det som en kanon, så havde jeg skudt mig gennem munden.

Jeg giver ikke ting navne. Hvis jeg fx gentager noget, så siger jeg ikke til mig selv, at "nu gentager du noget". Det er meget vigtigt for mig ikke at give tingene navne. Så bliver de til koncepter. Måske er det også derfor, jeg ikke kan give ordentlige svar på, hvordan jeg komponerer. Når jeg sætter mig ned for at skrive musik, er jeg i mine egne tanker. Jeg springer fra en tanke til en anden. Fokus skifter hele tiden. Det er som et lys her, så et lys der. Måske bliver et eller andet i retning af 'stemmeføring' pludselig til et slags fokus. Så siger jeg til mig selv: Glem det! For jeg ønsker ikke at blive påvirket af min egen tankegang. Det kunne bortlede min opmærksomhed fra dét, som sker i selve øjeblikket.

Mens jeg arbejder, er jeg fuldstændig optaget af, hvad jeg gør. Når jeg vågner næste morgen, husker jeg til gengæld nærmest ingenting. Jeg gemmer ingen skitser. Min musik er håndlavet. Jeg er som en skrædder, jeg syr mine egne knaphuller.

Altså, jeg mener, at hvis du tror på noget, og hvis du er fuldstændig koncentreret om det, så er det temmelig ligegyldigt, hvad det er ... Det er jo derfor, jeg ikke tror på koncepter, det er derfor, jeg ikke bryder mig om at tale om ideer. Ideer og koncepter er næsten altid andre folks ideer og koncepter. Og de står i vejen for ørerne.«

- Det kan man måske nok forstå, når du siger det i generelle vendinger, men kan du ikke give et ganske konkret eksempel?

»Prøv at tænke på den klassiske funktionsharmonik. Et af problemerne er, at den hører for os. Vi behøver ikke selv at lytte. Eller tænk på sådan noget som afstanden mellem tonerne i en lille sekund. Jeg har arbejdet så længe med den lille sekund, at jeg oplever afstanden mellem de to toner som større og større. Jeg hører en lille sekund, nærmest som om den var en lille terts. Den er virkelig meget bred, den sekund! Konceptuelt kan man ikke høre det, konceptuelt er en lille sekund en lille sekund. Men per-ceptuelt kan man nemt høre det.

Jeg tror, det er som med Agassi, tennisspilleren. Jeg er sikker på, at han ser den bold komme flyvende i slow-motion. - Jeg hører så at sige det interval i slow-motion, og jeg kan tydeligt høre, at der er en masse plads derinde i mellemrummet mellem tonerne. Men det kræver tid og koncentration. - Jeg har altid interesseret mig for tæpper. Hvis man vil indfarve et tæppe med en virkelig dyb blå farve, så kan man ikke nøjes med at farve det én gang. Det må gøres om igen og igen og igen.«

- Hvorfor blev dine sidste stykker ofte så kolossalt lange?

»Jeg kunne godt finde på et interessant svar. Noget med at jeg er træt af det borgerlige musikpublikum og alle dets kedsommelige vaner. Men sandheden er, at jeg skrev lange stykker, fordi jeg havde tid, og fordi jeg havde råd.«

- Hvordan opdager en komponist, som komponerer et stykke, der varer henimod fem timer - sådan som din 2. strygekvartet jo gør - hvordan opdager han egentlig, når det stykke er ved at nærme sig sin slutning?

»Stykkerne blev bare lange, der var overhovedet ingen psykologi i det. Jeg kendte ikke rækkevidden af min egen tålmodighed, og slet ikke lytterens. Jeg opdagede bare, at jo længere stykkerne blev, jo mindre stof var der plads til i dem. Det var ikke en følelse af, at nu måtte de slutte. Men efterhånden som der blev plads til mindre og mindre stof i dem, så døde de jo en naturlig død. De døde af alderdom, simpelthen.

Men desuden er jeg enig med Kafka: Vi véd allerede alting. Så der er ingen grund til, at et stykke skal slutte, sådan som alle venter, inklusive mig selv... Nogle af mine maler-venner diskuterede, hvornår et maleri er færdigt. De Kooning sagde: "Når man har sat det sidste penselstrøg." Phillip Guston sagde: "Når man forlader det, så er det færdigt."

Der var en god, drikfældig maler i New York, som delte atelier med én af sine venner, en anden maler. Han havde en tendens til at male for længe på sine billeder. Men han var altid fuld. Han arbejdede en 11-12 timer, indtil whiskyflasken var tom. Når han så gik ned for at få fat i en ny, fjernede min ven hans billede fra staffeliet. Så kom han tilbage og kiggede, lidt forvirret, ligesom Chaplin, hov, ikke noget billede, og så satte han et nyt lærred op.«

- Er der nogle komponister, som betyder noget særligt for dig?

»Selvfølgelig. Jeg elsker Schubert. En tysk filosof bad mig skrive en artikel om ham. "Hvad mener du om Schubert", spurgte han. Men jeg mener ingenting om Schubert. Hvis jeg tænker på ham som komponist, så er der ikke meget, jeg kan sige. Hvis jeg tænker på ham som et geni, behøver jeg ikke at sige noget. Jeg behøver bare at sige SCHUBERT, det er nok.

Man lærer af Schubert, hvor alting skal være. Han anbringer alting lige netop der, hvor det giver en ganske særlig tone. Han er så uanstrengt, han er så dygtig. - Jeg har min egen definition af dygtighed. Dygtighed, det er at gøre lige præcis dét, man er ude på at gøre.

Og Varése stod mig personligt nær. Jeg beundrede ham, fordi han ikke - som Schönberg - opfandt et system, Varése opfandt en musik. Varése var optaget af musik, han var ligeglad med alle de symboler og ritualer, alle de sjælløse armbevægelser, vi sætter i dens sted.«

- Jeg så en respekteret kritiker citeret for at have skrevet om din musik, at "dette er smuk musik, men der er ingen fremtid i den". Tænker du nogensinde på fremtiden? Tror du, at din musik vil påvirke fremtiden?

»Når det gælder en musiks fremtid, ligegyldigt hvilken musik, så skal man ikke se på dens metoder eller dens strategier, man skal ikke spejde efter dens 'musikalske betydning', man skal lytte efter et menneskes åndedrag. Og interessere sig for hvilken holdning der kommer til udtryk i den. For en holdning er ikke noget, man går ud og finder på en hylde i et supermarked, det er noget man arver, det er noget, man overtager. Jeg er ikke bare min egen. Jeg er et katalog over alle de mennesker, som har betydet noget i mit liv. Jeg tilbragte fx en eftermiddag sammen med Beckett; den vil være hos mig altid. Ikke hans kunst, ikke hans engagement, ikke hans vidunderlige ansigt. Men hans holdning.

Denne montage er baseret på citater fra 'Morton Feldman: Essays', udgivet af Walter Zimmermann på Beginner Press 1985.

Fotos af Morton Feldman i denne artikel: IMD-Bildarchiv (Manfred Melzer).

Årgang 70/1995-1996, nr. 01