Højt til loftet i Århus

Af
| DMT Årgang 70 (1995-1996) nr. 07 - side 240-244

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Vellykket NUMUS-festival med Tyskland på dagsordenen

Lige så interessant som årets NUMUS-tema - 'tilfældet Tyskland' og rundt regnet et halvt århundredes tysk samtidsmusik - er dette temas baggrund. Det er tankevækkende, at vi i 1996 er blevet så fremmede over for den ny musik fra denne store gamle musiknation, at der er et påtrængende behov, ikke bare for en ajour-føring af vores viden, men også for et omfattende repetitionskursus. Men behovet er der altså, og det har sine grunde, dels de indlysende nationale og politiske, dels de æstetiske. Tyskland er jo ikke bare Danmarks store nabo mod syd men også centrum for den radikale modernisme, som hovedstrømmen i dansk musik aldrig har kunnet holde af ret længe ad gangen.

Netop i forhold til de æstetiske kontroverser var årets Tysklandstema imidlertid usædvanligt vel anbragt. Vi befinder os nemlig i dag så definitivt hinsides opgøret med de ubærligt anmassende aspekter af tysk modernistisk æstetik, at vi begynder at kunne få øje på det, der nødvendigvis må være skjult, så længe røgen fra de ideologiske felt-slag bølger. Tæppet er for længst revet væk under den tyske modernismes krav om monopol på sandheden, og der bliver længere og længere mellem dem, der for alvor føler sig trådt over tæerne, når en Helmuth Lachenmann eller en Mathias Spahlinger på Darmstadt-dialekt foreholder os, i hvilken smal niche, vi har at søge sandheden.

Det er længe siden vi indså, at den æstetiske position, som disse repræsentanter for den gamle tyske universalisme forestiller sig som forpligtende for menneskeheden som sådan, ikke er andet end enmandsbeskyttelsesrum, tilfældigt udstrøet i landskabet. Det giver nye muligheder for en, om ikke fordomsfri så dog ideologisk afspændt, til-egnelse af de meget forskellige udtryk for aktuel tysk musikkultur, som NUMUS havde valgt at præsentere.

Dybde og bredde

NUMUS udfoldede sit Tysklandstema både i dybden og i bredden. Der var værker af Alois Bernhard Zimmermann, Karlheinz Stockhausen, Helmuth Lachenmann, Hans Werner Henze, Mathias Spahlinger, Wolfgang Rihm, samt af nye navne som Casper Johannes Walter (f. 1964) og Helmuth Oehring (f. 1961) og af 'indvandrere' som Ligeti, Kagel og Ferneyhough.

Stærkt i erindringen står mødet med Zimmermanns musik. Det tidligste Zimmermann-værk på programmet var violin-sonaten fra 1951, der vidner om en usædvanlig komponist-begavelse på vej ind i efterkrigsmodernismens store opbrud. Herfra kunne vi følge ham via de tørre, 50er-modernistiske klaverstykker fra 1956 ind i værker som Prèsence (1961), Monologe (1964) og Intercommunicazione (1967), hvor han udvikler den specielle form for citat-brug, der blev hans særlige kendetegn. Tid-ligere end den i international sam-menhæng tidlige danske stilpluralisme og længe før 70ernes meta-musikalske boom har Zimmermann vidst, at traditionen ikke blot - som modernismens æstetiske teorier ville vide - er til stede som 'ophævet' i det nye, men at fortidens musik også er her 'som sig selv', tilgængelig for vores æstetiske sensibilitet nu som før.

Det kunne forlede til at placere Zimmermann som en proto-postmodernist. Men Zimmermann, der døde i 1970, befandt sig milevidt fra postmodernismens univers af vigende betydning og opløste identiteter. Hans musik er tydelig og præcis. Den er beherskelsens og de klare identiteters musik. Og den koncentration om udtrykkets integritet, der gør Zimmermann så fascinerende, når han udtrykker sig i sit eget modernistiske idiom, smitter af på citaterne, der uanset hvor fremmede omgivelserne er, og uanset hvor flygtigt der citeres, ikke mister deres egenværdi.

NUMUS' fine præsentation af A.B. Zimmermann lod ham fremstå som en tysk modernist, der mindre bekymrede sig om de ydre forsvarsværker, end om selve kompositionsarbejdet som det altomfattende forpligtende.

Anderledes med Helmuth Lachenmann, hvor den oppositionelle gestus og afværgeattituden er en del af værket. Også tilfældet Lachenmann blev belyst ved en retrospektiv værkrække. Det tid-ligste værk var klaverstykket Echo Andante (1962), hvor det tabu mod traditionelle spillemåder, der i de følgende værker stort set konsekvent respekteres, endnu ikke var etableret.

Herfra kunne vi følge hans stadige opbrud fra det tilvante og hans stræben efter den »befreite Wahrnehmung«, der ifølge komponisten realiseres, når både musiker og lytter 'lades i stikken', idet musikeren konsekvent forhindres i at spille, som han plejer, og lytteren lige så konsekvent forhindres i at lytte, som han plejer. Strygetrioen (1965), Pression for cello (1969), Guiro for klaver (1970) og Toccatina for soloviolin (1986) handler trods de 21 år, der skiller det ældste fra det yngste af værkerne, alle om det samme: En systematisk afprøvning af andre muligheder for lydfrembringelse, end dem instrumentmageren havde forudset og musikeruddannelsen forberedt til, og om en udstilling og fremmedgørelse af det pågældende instrument som 'kul-turel rekvisit'.

At vælge og fravælge

Det blev diskuteret under årets NUMUS, hvordan vi kan forholde os til et fænomen som Helmuth Lachenmann. Mit råd var at tage det roligt. Vi kan gøre diskussionen kort ved simpelthen at glemme, at Lachenmann vil gøre den position, han selv indtager, forpligtende også for os andre. Vi kan sige, at Lachenmanns sene aftapning af romantikkens kunstmetafysik, filtreret gennem Adornos negative dialektik og krydret med avantgardistiske drømme om det destruktivt-katarsiske gennembrud til en konventionsfri perception må være hans egen sag, og at ansvaret er hans eget, når han presser sig selv op i en krog, hvor stort set alt er umuligt.

Vælger vi at gøre diskussionen så kort, gemmer vi imidlertid et par gode spørgsmål til en anden gang. Vi gør os ikke sådan uden videre færdige med de spørgsmål, som Lachenmann og hans tyske tradition satte på spidsen. Både spørgsmålet om kunstnerisk gyldighed og fravalgets nødvendighed består, uanset hvad vi mener om Lachenmann. Ny musik skabes stadig i håbet om, at den er til for nogen, og at den med rette fylder op både i vores små liv og i de lidt større kulturelle sammenhænge, den indgår i. Og uanset hvilken udtryksform, der er blevet vores, kommer vi ikke uden om at vælge fra. Trods forskellig kurs, har vi hver for sig meget, som vi nødvendigvis må styre uden om, og meget, som vi må sige nej til, for ikke at rode os ud i noget, som vi ikke kan stå inde for.

Lachenmann buldrer slemt som teoretiker, med stor omhu respekterer han den retoriske kode, der hedder tysk æstetisk teori, og han er ikke er spor bange for det, som vi andre i mellemtiden har fået så store forbehold overfor. Han er en bekymret herre, men det bekymrer ham ikke at gøre musikken ansvarlig over for de store bogstaver og de bestemte endelser: Historien, Sand-heden, Friheden. Således opstår der et på sin egen skæve måde fascinerende misforhold mellem den højrøstede teoretiker Helmuth Lachenmann, der ved og siger så alt for meget, og den stadig mere lavmælte komponist Helmuth Lachenmann.

Jeg oplever noget patetisk og naivt poetisk i dette særegne lachenmannske møde mellem det højrøstede og det lavmælte, mellem det svære og det nemme og mellem det dunkle og det alt for gennemskuelige. Og det er her Helmuth Lachenmann kan tages på kornet efter den korte diskussion om hans æstetiske dogmers gyldighed for os andre.

Der kan altså være god grund til at advare mod at lade oplevelsen af tysk musik forsvinde bag en sam-drægtig afvisning af æstetisk dog-matik, og der kan også være grund til at erindre om, at tysk musik er mere end hard core-modernisme à la Lachenmann.

Ny tysk musik er rigere facetteret end som så, og facetterne er i reglen skarpere slebet, end det er vanen her til lands. Den særegne tyske dannelses-tradition med dens høje prioritering af filosofisk og æstetisk refleksion har ofte betydet en mere præcis æstetisk positionering og skarpere grænser mellem forskellige skoler og retninger. Det positive aspekt her af kan være klarhed, det negative stivhed.

Andre positioner

Også i den sammenhæng gav NUMUS' Tysklandstema stof til eftertanke. Rundt om hovedpillerne i den tyske del af programmet - de tre gamle drenge Zimmermann (1918-70), Stockhausen (f. 1926) og Lachenmann (f. 1936) - var strøet enkelte værker, der repræsenterede diverse alternative positioner og nyere tendenser.

En hel koncert var helliget ærke-avantgardisten Mauricio Kagel, der er argentiner af fødsel men siden 1957 bosat i Tyskland. Ensemble l'Art pour l'Art fremførte mesterligt dels hans Acustica (1970), der er en klassisk støjkomposition for bl.a. lydbånd, blæselampe, metalrør, haveslanger, kompressor og skuffehængsler, dels den helt nye Serenade (1995), der i et bedårende vittigt og elegant stykke instrumentalteater gennemspiller et bredt associationsfelt omkring begrebet 'serenade': Musik at spille i det fri, den diverterende musik eller den musi-kalske kærlighedserklæring, der i Kagels iscenesættelse kulminerede i et gensidigt bombardement af meget store og tunge kunstige blomster, først mellem musikerne og senere mellem musikere og publikum. Kunst og kærlighed er ikke uden farer, og Kagels musikteatralske blomstersprog blev i usædvanlig grad nærværende for en dansk komponist af de yngre generationer, der forlod koncertsalen med blødende hånd, truffet af en hård plasticblomsterstilk.

En anden repræsentant for de gamle 'alternative', György Ligeti, var ligeledes repræsenteret med musik, der spiller på brede associationsfelter. Af hans klaveretuder hørte vi nr. X-XV spillet af celebre Rolf Hind, og nr. VII-IX spillet af Ensemble Neue Musik Berlins pianist Cvetana Ivanova i en ikke mindre kompetent interpretation. Ligeti fortsætter rækken af klaveretuder, som han påbegyndte midt i 1980erne, og fortsat drejer det sig om en udforskning af klaveretuden som genren for det store pianistiske illusionsmageri. Heller ikke Ligeti frygter den historiske reference, og med mesterskab fortsætter han det spil mellem kompositionens og den virtuose interpretations mekaniske overflade og de poetiske dybder, som også den store romantiske klaveretude dyrkede.

Sammen med vore egne Per Nørgård og Poul Ruders var Hans-Werner Henze på programmet med sin 8. Symfoni (1993) ved festivalens store 'udadvendte' koncert med Århus Symfoniorkester. Henze, der aldersmæssigt hører sammmen med Stockhausen, Boulez og Nono, tilsluttede sig aldrig 50ernes serialistiske doktriner, og han var dengang ikke velset i indercirklerne i Darmstadt og omegn. Selv erindrer jeg ham imidlertid ikke først og fremmest i rollen som den 'moderate modernist', der holdt fast ved mellemkrigstidens teknikker og også fastholdt den anakronistiske symfonigenre som rammen om sin kommunikationsivrige musik. Med sin proklamerede socialistiske ind-stilling og sit engagement i projekter, der skulle give musikken til-bage til folket, lod han sig i 70erne føre i felten som 'alternativ' i en anden forstand, og han vandt genklang ikke mindst i de marxistisk orienterede universitetsmiljøer. Siden har der været stille om Henze.

Kvantitativt var de yngre tyske generationer svagt repræsenteret, og skulle der sættes en finger på det forøvrigt udmærkede program, måtte det være her. I Tyskland skal vi frem til 1970erne før oppositionen til de modernistiske positioner for første gang artikulerer sig som noget, der kunne ligne en generationskonflikt. Neue Einfachkeit blev dengang navnet på en gruppe unge komponister, der umisforståeligt sagde nej til modernismens afkaldsæstetik og forbudskanon.

Navnene var Manfred Trojahn, Christian von Dadelsen, Detlev Müller-Siemens, Hans-Jürgen Bose og Wolfgang Rihm. Af disse var kun hovednavnet Wolfgang Rihm repræ-senteret, og det med et ældre værk; hans strygetrio fra 1977. Det havde været godt, om NUMUS havde ladet os høre, hvor Tysklands postmodernistiske opgør i mellemtiden har bevæget sig hen. Hvad er der for eksempel blevet af Christian von Dadelsen, der ved siden af Rihm var den mest interessante i en gruppe, der i dag må have bevæget sig op, om ikke i de voksnes rækker, så dog i rækken af de unge på fyrre?

Den yngste generation var re-præsenteret ved den 32-årige Casper Johannes Walter, der frem-stod som en forfinet men lidt bleg-sottig senmodernist, og af den 35-årige Helmuth Oehring. Oehring er opvokset i Østberlin og autodidakt, og hans Locked in (1993) for violin, bratsch, cello og guitar for-stærket og forvrænget af fire gamle rørforstærkere, var alt andet end blegsottigt og gav anelser om en forbindelse til et slagkraftigt og herligt støjende berlinsk undergrundsmiljø, som det kunne være spændende at høre mere fra.

Nyere dansk

Årets NUMUS-tema var, som man vil have forstået, smukt og stramt komponeret. Tankevækkende og diskussionsvækkende var det også, og det gav anledning til mangen en god pausesnak, hvis kvalitet og nuancerigdom steg med mængden af højkompetente opførelser.

Men sædvanen tro var temaet kun den ene side af sagen. Den anden side var et bredt udbud af stort og småt fra komponist-arbejdsværelserne rundt i det danske land. Og som det før har været og fortsat må blive, bragtes der så meget og så forskelligt til torvs, at en anmeldelse eller en sammenfattende kommentar ville være halsløs ger-ning.

Så meget kan dog siges, at NUMUS lever og trives med sin vekselvirkning mellem et stramt komponeret tema og et breddeudbud af ny dansk musik, der ifølge sagens natur må blive mere amorft.

Vi hørte, og vi hørte og vi hørte. Og faldt vi bare en enkelt gang (bare en lille smule!) i søvn, må den kærlige Sankte Cæcilia kunne se derpå med mildhed og tilgivelse.

Jeg skal spare mine læsere for opremsninger af hørt eller næsten hørt musik og nøjes med - uden noget som helst forsøg på at yde retfærdighed - at henvise til nyt dansk hørt ved årets NUMUS, som indbyder til nærmere bekendtskab.

Det gælder Anders Brødsgårds klaverstykker Joker, Atacca, og Requiem, der først og fremmest fascinerer ved deres faste greb om tingene, og som ikke gør sig til af det 'mere', som nok alligevel er der.

Og det gælder ikke mindst Michael Nyvangs Modelstudie I og II for to klaverer og hans Oprindelse II for strygetrio, der er komponeret allerede i 1989, men nyligt revideret. Michael Nyvang arbejder minutiøst og præcist - sikkert også langsomt - og man fornemmer, at det egentlige mål for hans bestræbelser ligger hinsides den stadig frugtbare konflikt mellem abstraktion og ekspression. Der er tilsyneladende tale om en paradoksal vilje til at gøre drømmen om en genritualisering af musikken til et internt musikalsk anliggende, til at komponere musik, der ikke realiserer sig som værk eller ydre objekt, men udelukkende som vores tilstedeværelse i den musikalske handling. En spændende poetik og en løfterig praksis, som det bliver interessant at følge i fremtiden.

NUMUS 1996 vil blive husket som et af højdepunkterne i en lang glorværdig række. Usædvanligt meget lykkedes usædvanligt godt. Klog programlægning, gode værker og ikke mindst et helt ekstraordinært opbud af fremragende musikere. Ensemble l'Art pour l'Art, Hamburg, Kammerensemble Neue Musik, Berlin, Trio Recherce, Freiburg, Ensemble SIC, Paris og de svenske gæster Anna Lindahl, Love Derwinger og Christian Larson gav programmet internationalt format. Gang på gang gik man fra en koncert med den oplevelse af lettelse og klarhed, der opstår, når det musikermæssige bare er, som det skal være. Jeg mindes ikke, hvornår vi sidst herhjemme har hørt så meget musik spillet så gennemarbejdet og kompetent.

NUMUS-arrangørerne skal have tak for denne satsning på en kvali-tet, der løfter. Og de skal have tak for en programlægning, der forenede skarpe vinklinger med alle de smutveje og digressioner, som vi kunne ønske. Der var højt til loftet ved NUMUS i år.

Årgang 70/1995-1996, nr. 07