Neuordnung des 20. Jahrhunderts

DMT's udsendte har været til Musik Biennale i Berlin men gav sig også tid til et par spadsereture rundt i byen, der viste sig i usædvanlig grad tankevækkende.

Nogle af tankerne har fundet vej til dette essay om nyt og gammelt i det 20. århundrede, i den ny musik, i storbyen og i vores følsomhed over for det hele.

Neuordnug des 20. Jahrhunderts, melder et stort skilt foran Neue Nationalgalerie ved Potsdamer Strasse i Berlin. I baggrunden, på Potsdamer Platz, rejser sig en katedral af skarpt belyste, tårnhøje byggekraner.

Skiltet ved nationalgalleriet indbyder til en nyophængning af det 20. århundredes moderne malerkunst, der er så repræsentativ, så gennemført rigtig og pædagogisk uangribelig, som kun tyskerne kan lave den. Tyske intellektuelle er trænede i 'Vergangenheitsbewältigung', og her er der ved kyndige kunsthistorikeres og museumspædagogers hjælp bragt så god orden i malerkunstens nyere historie, at enten ophængningen eller historikernes og pædagogernes lærebøger har overflødiggjort sig selv.

Krankatedralen er ret beset en gigantisk byggeplads, men for kendere fremstår den som den mest vellykkede installation til dato, som et Gesammtkunstwerk og en glem-memaskine. Særligt ved nattetide er den tværæstetiske integration imponerende og totalvirkningen overvældende. I stadigt vekslende mønstre forenes kranernes, køretøjernes og flodvandets bevægelser. Stoflighederne: Stålets, stenenes, betonens og flodvandets spilles ud mod hinanden sammen med eller - som en pointering af rumdimensionen - adskilt fra deres lyde. Alt synes gjort for at fastholde os i det sansemættede nu.

Det lykkes bare ikke. Historisk bevidsthed sniger sig alligevel ind og lader os vide, at denne muskelsvulmende, multimediale forestilling også er et bidrag til den nyordning af det 20. århundrede, der har været på dagsordenen i Tyskland siden murens fald i 1989. Og her som andre steder i dagens Tyskland er det svært ikke at ængstes for, at der gås for grundigt til værks med det rod, som fortid er, før den bliver gjort tavs eller reduceret til fortællelig historie.

Potsdamer Platz ligger midt i Berlin, men blev aldrig genopbygget efter 2. Verdenskrig. Fra krigsafslutningen i 1945 til 1989 henlå den som et ingenmandsland mellem øst og vest, og fra 1961 til 1989 gik muren hen over den. Nu bygger en række internationale konsortier med tyske Mercedes Benz og japan-ske Sony i spidsen et moderne, internationalt bycentrum med højhuse op 27 etager1 over jorden og 3 til 5 nedenunder. Planlagt ibrugtagning 1999, og de skal nok blive færdige til tiden. Kræfterne er der. Med det materiel, der er til rådighed på Potsdamer Platz lige nu, kunne infrastrukturen i et gennemsnitskatastrofalt uland føres ind i det 20. århundrede i løbet af en tørtid eller to. Og ville man tage regntiden til hjælp, så er der de spunsvægge og pumper, som man bruger for at flytte floden Spree et par meter til siden, mens byggeriet står på.

Efter DDR's fald og indlemmelse i den vesttyske statsdannelse har tyskerne igen brug for deres træning i 'Vergangenheitbewältigung'. Igen er der en ubehagelig fortid 'at få styr på' eller 'at få bragt under kontrol'. Dette kan imidlertid ske på forskellige måder. Den tilstræbte kontrol kan være mere eller mindre tvangsmæssig, og den kontrollerede historiefortælling kan være mere eller mindre samstemmende med den enkeltes personlige erfaring og erindring. Menneskelighed og rummelighed også for det, der ikke er sådan at få styr på, kan måske hele sårene og lindre smerten i den private og kollektive hukommelse. Magt og økonomisk råstyrke kan kun fortrænge. Projektet på Potsdamer Platz står i glemslens og fortrængningens tjeneste og grun-digheden fejler ikke noget. Beton i 5 etager under og 27 over jorden kan bringe et og andet til tavshed.

Modernitet og modernisme

Politisk nyordning lader ikke historien uberørt, så det er ikke noget tilfælde, at det 20. århun-drede skal ordnes påny her på falderebet. Det er heller ikke noget tilfælde, at historien om den moderne kunst ikke kan holdes udenfor. Selv i de lange perioder, hvor kunsten med god grund har insisteret på at være upolitisk og asocial, har den jo hele tiden reageret yderst følsomt på politiske og sociale forandringer2, og for mange af os, der har gjort det til en levevej at tale om kunstnerisk følsomhed, har netop følsomheden over for det i bredeste forstand samfundsmæssige været et særligt påtrængende anliggende.3

I barndomshjemmet i Walter Benjamins Berliner Kindheit um neunzehnhundert ringer det nyanskaffede telefonapparat og forstyrrer forældrene i middagshvilen mellem to og fire. »Der Laut, mit dem er zwischen zwei und vier, wenn wieder ein Schulfreund mich zu sprechen wünschte, anschlug, war ein Alarmsignal, das nicht allein die Mittagsruhe meiner Eltern sondern das Zeitalter, in dessen Herzen sie sich ihr ergaben, gefährdete.«4 Hermed indvarsles ikke blot modernitetens århun-drede, men der tages også hul på en tolkningstradition, der vil overleve århundredet. Virkningen af telefonen, der ringer det 20. århundrede ind i det benjaminske barndomshjem, er dobbeltbundet. At blive vækket af en kimende telefon betyder både konkret og metaforisk at komme til bevidsthed. Men telefonopkaldets indbrud i den tætteste intimsfære indebærer samtidig, at det nære fællesskabs tryghed fortabes, at familieliv og barndom innerveres samfundsmæssigt.

Den moderne mentalitet er fastholdt i denne dobbelthed mellem fortrøstningen til fremskridtet som oplysning, som fremskridt for fornuften, og tabsoplevelse og fremmedgørelse. Den moderne kunst reflekterer dobbeltheden og spørger vedholdende, om problemet er for lidt eller for meget modernitet. I det ny og velordnede 20. århundrede i Neue Nationalgalerie's underetage vandrer vi rundt mellem forskellige legeringer af de to grundimpulser, der følger af denne dobbelthed: Ønsket om at genfinde oprindelighed og ønsket om helt at afskrive den.

Etisk dimension

Musik Biennalen i Berlin, marts 1997, skriver på samme historie, men accenterne er lidt anderledes og andre fortællinger blander sig.

Musik Biennalen i Berlin blev grundlagt i Østberlin for 30 år siden, men har overlevet de politiske omvæltninger, der kulminerede med murens fald i 1989 og Tysklands genforening i 1990. Fra at være en festival, der trods ideologiske doktriner og censur forsøgte at skabe plads for kunstnerisk nytænkning, er Berliner Biennalen altså blevet en festival for ny musik, som vi kender dem fra de kapitalistiske demokratier, dvs. til en kulturforanstaltning bag sikre grænser i den subventionerede høj- kulturs institutionaliserede frirum.

Berliner Biennalens egne historiske forudsætninger er måske årsagen til, at man her går mere nænsomt til værks med fortiden end på Potsdamer Platz, at tonefaldet er blidere, og at den nye historie, der skrives på, ikke så entydigt er sejrherrernes. Berliner Biennalen skal påskønnes for sin indsats mod fortrængningen, for sit mod til at erindre at DDR rent faktisk var til, at også den totalitære stat huser gode viljer, og at også kunstværker såret af politisk tvang kan gøre krav på plads i vores kollektive hukommelse. Påskønnes skal ligeledes indsatsen for, at kunstneriske livsværk påbegyndt i DDR-tiden skal kunne videreudvikles under de nye politiske forhold.

En meget nødvendig følsomhed over for historieskrivningens etiske dimension er således en del af baggrunden for årets Berliner Biennale, der var den tredie i rækken af retrospektive ny musik festivaler i Tysklands gamle og kommende rigshovedstad. I 1993 faldt det retrospektive blik på 1950'erne, i 1995 gjaldt der 1960'erne, og i år var man nået frem til 1970'erne, der i en række tematiske koncerter præsenteredes som 'opbruddets og ombrydningens årti'.

Den urolige søvn

»Die einzigen Werke heute, die zählen, sind die, welche keine Werke mehr sind«, hedder det i den sætning i Adornos Den ny musiks filosofi5, der sammenfatter den gamle sortseer og lykkedrømmers selvmodsigende krav til det udtryk, der kunstnerisk gyldigt reflekterer moderniteten. Berliner Biennalens 70'er-tema demonstrerede på det smukkeste, hvordan komponister i dette årti stræbte efter relevans og nye virkningsmuligheder gennem opbrud fra og ombrydninger af det kunst og værkbegreb, som Adorno forlangte sat på spil.

Nu er det naturligvis ikke noget særkende netop for 70'erne, at moderne musik forholder sig kritisk til de overleverede æstetiske nor-mer. Men 70'erne som frigørelsesprojekternes årti sætter et særligt skarpt lys på en indbygget modsætning i modernismens stadige frigø-relsesbetræbelse. Det er paradoksalt, tankevækkende og ikke uden undertoner af tragik, at modernismens musikalske frigørelsesprojekter prøver lykken med angreb på en æstetisk kategori, der selv blev til som en frigørelses- og lykkedrøm.

I den klassisk-romantiske tyske æstetik, der formede det æstetiske kategorisystem, som kunsterisk praksis og teori stadig forholder sig til, er kunstværket vores indgang til en 'lykkelig midte', hvor den moderne verdens splittelse momentant er ophævet. Kunsten er den formidlende instans mellem fornuft og sanselighed (Kant/Schiller), den tvangfri forening af ånd og natur (Hegel)6, mødet mellem modernitetens naturbeherskende rationalitet og dens fortrængte og truede 'andet' (Adorno). I de mest konsekvente formuleringer er det fastholdt som et Utopia7, som stedet, der ikke er, men som vi orienterer os mod i praksisformerne kunstnerisk skaben og kunstnerisk oplevelse8.

I begrebet 'lykkedrøm' er den tyske idealismes politisk ukorrekte kunst og værkbegreb omfattet med den kærlighed, som det fortjener. Siger vi 'autonomiæstetik', melder sig de mindre elskværdige sider. Lykkedrømmen er borte, når vi vågner, og når den klassiskromantiske tyske æstetik med forsvars- og afvisningsmanøvrer værner om kunstens autonomi, er det som når vi forgæves forsøger endnu en stund at blive i søvnen og drømmen. Hvordan var det mon med natteroen i Königsberg, Jena og Berlin i det sene 18. og det tidlige 19. århundrede?9 Meget i det 20. århundrede kunne have set anderledes ud, hvis den klassisk- romantiske æstetiks søvn havde været roligere.

Det 20. århundrede har kendt autonomiæstetikken mere som et sæt af afværgereaktioner, eller som en kanon af forbud, end som en kerne af sårbarhed. Disse forbud kan man mene om, hvad man vil, men før man giver sig til at mene, bør man forstå, hvor intimt forbundet de er med kernen og sårbarheden. Alt det, som kunsten ifølge sin klassisk-romantiske definition må forbyde sig selv, forbyder den sig for at kunne forblive i den lykkelige midte, for at kunne forblive i et domæne, der ikke kender bruddet mellem fornuft og sanselighed, fremmedheden mellem ånd og natur eller fortrængningen af det, som naturbeherskelsen ikke kan få greb om.

Den 'partielle' negation

Berliner Biennalens 70'er-temakoncerter var som et katalog over det, som kunsten i sin klassiske definition altså bare ikke måtte, hvis den skulle blive ved med at være kunst. Med stor præcision slog 70'ernes opbrudsforsøg ned der, hvor kunsten, som det tidlige 19. århundrede definerede den, var og måtte være bornert.

Mest åbenlyst i tidens 'politiske musik', der ved Biennalen var repræsenteret i sin mest bekendende form ved Frederic Rzewskis 70 minutter lange klavervariationer over den chilenske frihedssang El pueblo unido (1975) og i Luigi Nonos symfonisk anlagte Como una ola de fuerza y luz for sopran, klaver, orkester og bånd (1970/71).

Mindre åbenlyst men lige så insisterende hos Mathias Spahlinger og Helmuth Lachenmann. Både Spahlinger og Lachenmann forlægger den eksplicitte bekendelse til programnoterne og skriver en musik, der forsøger at praktisere Adornos ide om en musikalsk samfundskritik, der udspiller sig alene på materialebehandlingens niveau. I Spahlingers Morendo für Orchester (1974) skulle vi endnu engang være vidne til kunstens død, og i Lachenmanns Kontrakadenz für grosses Orchester und Tonband (1970/71) skulle vi endnu engang ledes ved hånden ind i den nye fornuftens tid, der oprinder, når kunsten har kastet sin aura af sig, når klangen er 'afmytologiseret' og musikkens lokkende fremmedhed er afløst af den oplyste 'befriede refleksion'.

70'ernes universitetspædagoger lærte os, at modernismen betød farvel til skønheden og goddag til sandheden som kunstens princip. I sin generaliserende form er det en sandhed med så store modifikationer, at den ligner en løgn. Men sandt er det, at visse kunstnere, til visse tider i det 20. århundrede har drømt om en kunst, der kom til fornuft, in casu til politisk fornuft, og sandt er det også, at denne drøm fra det 20. århundrede for det tidlige 19. århundrede var et mareridt. En underkastelse under hvilke som helst ikke-æstetiske kriterier, herunder politiske fornuftskriterier, betød for den klassisk-romantiske æstetik afskeden med den lykkelige midte.

Musikalsk modernisme er en udviklingsfase, hvor det nye bliver til gennem negationen af klassisk-romantiske æstetiske positioner. Men det er værd at bemærke, at disse negationer altid har været 'partielle', at de har grebet fat i visse aspekter og ladet andre uberørt eller ligefrem forstærket dem.

Berliner Biennalens 70'er-tema gav flere eksempler.

'Rummusik', der inddrager rumdimensionen som kompositorisk virkemiddel, var repræsenteret bl.a. ved Pierre Boulez' Rituel - in memoriam Bruno Maderna - für Orchester in acht Gruppen (1974/75). Rituel erstatter koncertsalens traditionelle 'over for' med et 'rundt om', og stykket sætter dermed også musikkens objektagtighed under kritik. Det vil ikke 'vise sig for os', men omgive os og gøre os delagtige, netop som i de rituelle sammenhænge, den klassisk-romantiske æstetik ville frigøre musikken fra. Eller rettere: Hvis jeg har forstået Boulez og hans Rituel rigtigt, er der ikke tale om mere end et spil eller en leg med musikkens føræstetiske rituelle funktion. Hos den kritiske intellektuelle Boulez bliver det ikke til mere end en reference til det føræstetiske, til en 'als ob'-agtig ritus.

I sit meditative stykke Mantra for to pianister og klangregissør (1970) går den troende Karlheinz Stockhausen mere direkte til sagen. Trods de muntre episoder i selve stykket er der tale om en uforbeholdent alvorlig invitation til bevidsthedsudvidende meditation. Tvivlen om det realiserbare i denne form for 'refunktionalisering' af koncertsalsmusikken er i dette tilfælde ikke komponistens anliggende, men derfor ikke mindre tungtvejende.

Modernismens 'negationer' er ofte blevet oplevet og fremstillet som opgør med dogmer og vaneforestillinger fra sidste århundrede. Det er de for så vidt også, men det indebærer ikke, at historien om det æstetiske refleksionsrums udvikling fra det 19. til det 20. århun-drede lader sig skrive over formlen 'fra mørke til lys'. De dogmer og vaneforestillinger, der er blevet opponeret mod, har nemlig ikke sjældent været forfaldsprodukter af dristige og i ordets bedste forstand kontroversielle tankegange, og alt for tit har det, man har villet sætte i stedet, i sammenligning taget sig både blegt og snusfornuftigt ud. For eksempel er klassikkens ide om musikken som et 'objektivt foreliggende' værk herligt udfordrende sammenlignet med forestillingen om musikken som proces og tilblivelse. Vi har jo lært, at musik er bundet til tiden som vores subjektivitet er det, og både komponist og lytter får noget at bestille, når musik mødes med krav om rumlighed og objektivitet. Blandt andet derfor klinger frigørelsesretorik i mine ører noget hult, både i forbindelse med proceskarakteren i Rituel og Mantra og i forbindelse med åben form og aleatorik. Skillelinien mellem værk og proces er ikke en skillelinie mellem ufrihed og frihed men mellem forskellige kunstneriske mulighedsrum med forskellige udfordringer til de tilvante oplevelsesformer.

Dialog med det 19. årh.

Dette er ikke stedet for den store udfoldelse af min tese om det altid partielle i modernismens negationsintention over for kunstens klassisk-romantiske definition. Eksemplerne og refleksionerne fra Berliner Biennalen må række for denne gang, og jeg skal vende mig mod et andet spørgsmål, som det bliver stadig lettere at sætte på spidsen, efterhånden som modernitetens 20. århundrede ældes.

Spørgsmålet lyder i sin forførende, paradoksale enkelhed: Hvor moderne, eller mere præcist, hvor tidssvarende har modernismen egentlig været? Hver gang man kradser lidt i det indlærte stofs blanke overflade, får man øje på så stærke bindinger bagud, at naive forestillinger om et konfliktløst partnerskab mellem modernisme og modernitet ikke kan opretholdes. Så alt for meget, både af det vi møder, og af det vi selv møder op med, når vi for alvor vil noget med moderne musik, havde allerede fundet sine former længe før telefonen ringede og vækkede Benjamins forældre af middagssøvnen, og om det bekræftes positivt eller om det bekræftes i negationen er for mig i denne sammenhæng ligegyldigt. Det væsentlige er, at det er der, og at det virker.

Musikalsk modernisme er det tyvende århundrede i uafsluttet og uafklaret dialog med det nittende. Her er fortiden ikke 'bewältigt', der er ikke styr på tingene, regnestykket er ikke gjort op. En 'diskursform' med rødder i det 19. århundrede, kunne man kalde den, men jeg foretrækker at gå mere drastisk til værks:

Musikalsk alvor er i sig selv en anakronisme. Den beror på en sensibilitet, der havde fundet sig selv, længe før moderniteten omformede vores omgivelser og gjorde os alle til storbymennesker, uanset hvor vi lever. Dette anakronistiske var altid modernismens sårbare punkt, og det er da også med sikkert jagtinstinkt blevet registreret af århundredets forskellige tidssvarende nøgternhedsbevægelser. 1920'rnes nysaglighed og neoklassicisme blev aldrig træt af at foragte Schönberg som en overgemt romantiker, og selv for-søgte disse bevægelser som bekendt at skaffe sig en fortid, der kunne gøre det lettere at være nutid.

I den anden ende af århundredet, i 1990'erne, går de intellektuelle meningsdannere med et lige så sikkert instinkt for det opportune uden om den ny alvorlige musik. Et felt med så meget ukontrolleret fortid, anbefaler sig ikke for postmodernismens fejring af det forhåndenværende, forbruget og den glittede overflade. Bekendelsen til verden som den er og fremtræder, uden fortid, uden fremtid og uden skjulte sandheder forudsætter en mere definitiv fortrængning, end den alvorlige moderne musik kan tilbyde.

De forskudte tidsplaner

Det handler om en uro på et dybere niveau. Ikke bare om det moderne livs urolige overflader, men også om dem. Måske er det en 'de forskudte tidsplaners uro', en utidssvarende følsomheds uhensigtmæssige reaktioner på det, som moderniteten lader os føle. Hvis det er sådan, er der håb at hente for os, der stadig har mod til at være angste for blinde kræfter og for den tekniske og økonomiske udviklings magtfuldkommenhed.

Man har kritiseret modernismen for at ville gøre sig til herre over fortid og fremtid gennem historiske konstruktioner, der projicerer den aktuelle æstetiske orientering tilbage på historien og får det hele til at fremstå som en stor målrettet proces med den moderne kunst i nøglerollen. Til den kritik er der et og andet at sige. For det første, at den ikke tager så ganske fejl. For at vinde legitimitet har moderne kunst gerne tyet til konstruktionen af traditionssammenhænge med sig selv som 'de sande arvinger'. Men det er nødvendigt også at overveje, hvad modernismens specielle form for omgang med det fortidige er, udover at være en måde at retfærdiggøre sig på, og det fører ind i en refleksion, der må ende ved traditionsbegrebet selv.

'Tradition' handler om, hvordan fortid er nærværende i nutiden, og igen er der en sårbar kerne at finde inde bag forsvarsværkerne, et værdifuldt alternativ til alt det, der bare er på højde med tiden. Tradition betyder kommunikation med det fortidige, og en traditionssammenhæng er kun levende, så længe det nye udsagn ikke lader det gamle uberørt.

Det stiller modernismens krea-tive omgang med sin egen fortid i et noget andet lys. Den stadige genskrivning og omgestaltning betyder ikke en krænkelse af en historisk sandhed men en bekræftelse af tradition. I den kunstneriske erfaring, i den alvorlige og hengivne beskæftigelse med musik, der dur - og her vil jeg ikke skelne mellem komponistens og lytterens - finder vi denne bekræftelse i sin ubeskyttede form.10

Storbyen

Jeg har altid haft svært ved virkelig at holde af Baudelaires berømte definition af 'det moderne' som skæringspunktet mellem nu'et og evigheden. Hans nu er skarpere optrukket og mere fyldt end mit, og hans evighed ved jeg slet ikke, hvad jeg skal stille op med. Men selve ideen om et skæringspunkt, om de forskudte tidsplaners berøring, er god nok. Blot foretrækker jeg altså - som jeg håber, at det er fremgået af det foregående - et mere afgrænset, historisk perspektiv.

Fra modernismens og modernismeteoriens allerførste begyndelse har den kunstnerisk forfinede føl-somheds reaktioner på den moderne storbyoverflade været i fokus.

Charles Baudelaire lader 'flanøren', paradigmet for den bevidsthedstype, der hører storbyen til, drive rundt i de fashionable forretningsstrøg i Paris i modernitetens ungdomsår, hvor han forfølger »et højere Maal end en ren og skær Flanør... Han søger, hvad vi vilde kalde 'det moderne', da vi ikke finder noget andet Ord, der bedre dækker hans Bestræbelser. Det drejer sig for ham om af den øjeblikkelige Mode at uddrage al den Poesi, den rummer i det tidsbestemte, om at uddrage det bestandige af det forbigående.«11

Walter Benjamin viderebearbejder disse erfaringer fra det 19. århundredes Paris i sine Baudelairestudier. Men også storbyer ældes, og i sine egne barndomserindringer bliver Benjamin ganske særligt lavmælt og indtrængende, når han bevæger sig hen i kvarterer, 'hvor intet var sket i 30 år', eller når han i erindringen finder vej til barndommens oplevelse af stykker af den moderne storbys inventar, der allerede var forældede ved sidste århundredeskifte.12

Den ældede modernitet

Det ligger i sagens natur, at kultur først for alvor bliver udsat for ældning, når den for alvor bliver moderne, og ved ordet metropol, som ved metropolerne selv, hænger i dag en duft af fortid. Det gælder ikke mindst Berlin, hvis efterkrigstid kom til at vare et halvt århundrede, og som derfor meget håndgribeligt har været hindret i at holde sig »absolut moderne«.13

Derfor er netop denne storby så helt særligt fascinerende netop i disse år, hvor den megen byggeaktivitet efter genforeningen helt bog-staveligt afdækker byens mange historiske lag, og hvor blot en kort tur med S-banen bringer os fra Potsdamer Platz og det magtfuldkomne teknisk-økonomiske fremskridt i 1997-versionen til bykvarterer, hvis fysiske fremtoning ikke har forandret sig siden 20'rne eller 30'rne.

Den nærværende fortid midt i modernitetens paradigme, tidslommen i den moderne storby, iscenesætter på sin egen håndgribelige måde det møde mellem forskudte tidsplaner, som erfaringen med moderne kunst gør os så følsomme over for.

I Berlin-Pankow i det gamle Østberlin ligger i dag hele kvarterer, som de lå engang i begyndelsen af 30'rne. De samme villaer, de samme små forhaver, de samme smedejernsgitre, den samme brolægning. Ingen modernisering. Knap nok vedligeholdelse, kun gadernes træer må have været beskåret regelmæssigt.

Alle årene, nazitid, krigstid, DDR-tid, har kun sat sig spor i form af et skudhul hist og her og almindelig nedslidning overalt. Kvartererne ligger, som de ligger, fordi magten i DDR blev til magtesløshed i politisk, ideologisk og ikke mindst økonomisk henseende. For dem, der bor der, er de hverdag, og gennem mange år var de hverdag under politisk tvang og økonomisk tilbagegang. For den tilfældige besøgende er de en særegent fascinerende erfaring og et af udgangspunkterne for disse overvejelser over det århundrede, hvor moderniteten blev gammel, over det 20. århundrede, som vi har set det og fået det forklaret.

Foto og billedresearch: U.A. Olsen, Berlin.

1. Kun Sony's tårn bliver så højt.

2. Om modernismens 'formalisme' og hævdelse af kunstens autonomi som en reaktion mod nazismens og stalinismens politiske misbrug af kunsten kan man læse fx i Andreas Huyssen: After the great Divide, Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloominton and Indianapolis, 1986.

3. Det gælder i særdeleshed den kritiske teoris, og ganske særligt Adornos, bidrag til modernismens æstetik. Når jeg i slutningen af artiklen skriver om »det tyvende århundrede, som vi har fået det forklaret«, er det først og fremmest denne skoledannelses forklaringer, jeg hentyder til.

4. »Den lyd, med hvilken det [telefonapparatet] mellem to og fire anslog, når endnu en skolekammerat ønskede at tale med mig, var et alarmsignal, der ikke alene truede mine forældres middagshvile men også den tidsalder, i hvis hjerte de hengav sig til den.« Walter Benjamin: Berliner Kindheit um neunzehnhundert. Fassung letzter Hand. Frankfurt am Main, 1987, s.18.

5. »De eneste værker i dag, der tæller, er dem, der ikke længere er værker.« Th. W. Adorno: Philosophie der neuen Musik, Frankfurt am Main 1949, s.37.

6. Læs forordet til Kants Kritik der Urteilskraft, forordet til Hegels æstetik og hele Schillers Über die ästhetische Erziehung des Menschen eller, hvis tiden er knap, den fine redegørelse for kunstens formidlerrolle i Bernd Sponheuer: Musik als Kunst und Nicht-Kunst. Untersuchungen zur Dichotomie von 'höher' und 'niederer' Musik im musikästhetischen Denken zwischen Kant und Hanslick. (= Kieler Schriften zur Musikwissenschaft, Band XXX), Kassel, Basel, London, New York 1987, s. 36-73.

7. Utopi er jo i virkeligheden en rum-metafor (af græsk u (ikke) og topos (sted). Begrebet historisk utopi er egentlig en misforståelse, en sammenblanding af tids- og rummetaforik. På denne misforståelse beror megen af den moderigtige angst for utopisk tænkning. Utopierne er ikke så skæbnesvangre, som man har villet gøre dem. Hvis ikke lever op til forventningerne, kan man jo bare gå et andet sted hen.

8. Det korrekte begreb er egentlig 'kunstneriske nyden'. Det handler mere om 'processen' eller om 'arbejdet' med den kunstneriske tilegnelse end om 'oplevelsen' som et slags resultat eller slutprodukt.

9. Kant boede i Königsberg, Schiller var professor i Jena og Hegel i Berlin, hvor barnet Walter Benjamin noget senere faldt til ro ved S-banens fortrolige støj, der lidt senere igen holdt mig vågen.

10. Denne tankegang burde fort-sættes i en diskussion af forholdet mellem musikalsk tradition og musikhistorieskrivning. Man kunne fx starte med Carl Dahlhaus' indledning til bind 6 af Neues Handbuch der Musikwissenschaft (Carl Dahlhaus: Neues Handbuch der Musikwissenschaft Bd. 6, Laaber 1980, s.1-7, Einleitung. Das 19. Jahrhundert als Vergangenheit und Gegenwart) og man kunne fortsætte med Erling Guldbrandsens fine Boulez-afhandling, der ved inddragelse af poststrukturalistisk skrift-teori (Derrida mv.) føjer nyt til refleksionen over modernismens traditionsproblematik.

11. Der citeres efter Charles Baudelaire: Kunstkritik, København 1951.

12. Benjamin op.cit. s.14ff og s.31ff.

13. »Det er nødvendigt at være absolut moderne«, sagde Arthur Rimbaud en gang i slutningen af sidste århundrede og er blevet citeret for det siden. Men han har næppe tænkt på vores menneskeskabte omgivelsers problemer med at efterleve hans krav.