Ny japansk musik

Artiklens forfatter, den engelske komponist Juliana Hodkinson, har studeret i Japan. Hendes indtryk fra opholdet har ført til en artikel om ceremonier, opførelsespraksis, Takemitsu, Kondo, tyske og amerikanske centre i Japan.

Orient Orientation er titlen på et stykke 'for to melodiinstrumenter', skrevet i 1973 af en komponist, der netop havde afsluttet sine studier på Tokyo University of Fine Arts. Det er en titel, der røber en snert af selvbevidsthed omkring komponistens situation som en ikke-vestlig komponist, der er på vej ud i et meget vestligt karriereforløb.

Komponisten er Jo Kondo (født 1947) og stykket specificerer ikke instrumentationen yderligere, der er ingen dynamiske eller spilletekniske anvisninger, heller ingen ornamenter: Kun et forløb af lyde, overvejende unisont (rytmisk set en svær opgave for instrumenter, der eventuelt benytter forskellige typer anslag/ansats) med småbitte uover-ensstemmelser i tonehøjde og rytme, der dukker op hist og her. Det var i dette værk, Kondo vendte sig væk fra sin studietids påvirkninger - europæisk avantgarde, amerikansk eksperimentalisme og improvisation - og startede forfra, med et blankt stykke papir, hvor han kunne overveje musikalsk notation i sig selv.

Det har ofte været netop spændingsfeltet mellem mulighederne og begrænsningerne ved notationsformer (og de deraf følgende opførelseskonventioner), der har kastet mig ud i mangen en kreativ krise, når jeg skulle begynde at skrive et nyt stykke. Og Kondo er en af de adskillige kilder til sund provokation, som jeg har mødt i japansk musik (både ny og gammel), hvorfra jeg har kunnet udvikle mine ideer i de forløbne par år.

For et år siden boede jeg en måned hos en Shinto-præst og hans familie. Shinto har - til forskel fra de fleste religioner - ingen tradition for daglig forsamling. Når den accelererende trommelyd høres fra templet ved hver dags begyndelse, er det kun præsterne og hjælpere ved templet, der forsamles for at afholde morgen-ceremonien. Der er ikke noget egentligt publikum, for alle de tilstedeværende er involverede i ceremoniens afvikling. Så da jeg udtrykte interesse for at overvære morgenceremonien, måtte man finde på en rolle til mig, for at jeg kunne få mulighed for at deltage. Jeg fik et sæt chanka (tunge kinesiske hånd-cymbaler, omkring 15 cm i diameter), som jeg skulle spille i en hurtig rytme under sangen; jeg ville vide fra trommen, hvornår jeg skulle starte og skulle så bare fortsætte indtil slutningen, hvor jeg skulle slå cymbalerne tre gange, sammen med trommen. Jeg fik nogle klæder, som jeg skulle tage på, og det var stort set al den instruktion jeg fik.

Mens jeg sad ned under ceremonien, begyndte jeg at blive plaget af smerter over at sidde på mine ben - og af uvished omkring den opgave, der ventede mig. Hvordan ville trommeslageren vise mig, hvornår jeg skulle starte, hvordan kunne jeg vide, hvor hurtigt jeg skulle spille, og hvordan i al verden skulle jeg vide, hvornår og hvordan jeg skulle spille de tre slag til sidst? Var de ikke klar over, at en vestlig musiker er vant til at få cues, retningslinier, i det mindste noget på en lap papir...?

Slut med al den lykkelige snak om Musik som et universelt sprog... Blev Schopenhauer nogensinde sat til at spille chanka, mens han sad på knæ? Hvorom alting er, skete der det, at der kom en kort trommesolo, som efterfulgtes af en pause, og jeg tænkte, at nu ville sangen vel snart begynde. Tempoet var temmelig friskt og svingede en hel del, men jeg blev ved, sådan som de havde sagt. Som tiden gik glemte jeg smerterne i mine ben - tildels fordi de var blevet helt følelsesløse, men også fordi efter fem minutter i dette hurtige tempo havde smerterne i mine håndled taget over. Der var en opbremsning af tempoet henimod slutningen af sangen - de tre sidste slag var drilske, men mere eller mindre sammen med trommen.

Gudstjenesten fortsatte. Den øverste præst præsenterede mig i ord til templets gud, idet han oply-ste hvor jeg var født, hvad mine uddannelsesmæssige kvalifikationer og grunden til at jeg var tilstede under morgengudstjenesten var. Så var gudstjenesten forbi - på typisk japansk manér blev udlændingen prist for hendes evner, og da jeg i smerte rejste mig op på mine vaklende fødder, kiggede alle høfligt den anden vej.

Cirkulær tradition

Denne min første rigtige erfaring med traditionel japansk musik blev fulgt af den senere og dybere oplevelse af at spille i et gagaku1 ensemble i Tokyo. Det der interesserer mig ved gagaku, og ved det meste af den traditionelle japanske musik er, at den - som så mange andre aspekter af livet i Japan - er så tydeligt og intimt styret af meget strikte konventioner.

Gagaku er dobbelt kuriøs, idet det er en ensembleform, og derfor indebærer temporal koordinering mellem meget forskellige instrumenttyper. I gagaku og de fleste andre traditionelle japanske genrer videregives repertoiret ikke blot ved mundtlig overlevering, men også ved hjælp af en notation der er baseret på det japanske syllabiske alfabet. Som alle, der har lært at spille efter generalbassystemet på et tangentinstrument, ved, er konventioners kontrol over opførelsen større, jo mindre specifik notationen er. I Japan bliver denne enkle musikalske lov suppleret af meget stærke sociale vaner og konventioner, hvilket har som resultat, at musikalsk opførelsespraksis har en stærk tendens til institutionalisering - en tendens der fortsætter helt op i vore dages musik.

I traditionelle genrer bliver opførelser accepteret som autentiske udgaver af musikalske værker, så længe de er i overensstemmelse med opførelsespraksisen inden for en bestemt skole, ledet af en autoriseret repræsentant (som har fået sin autoritet ved at være oplært af en anden autoriseret repræsentant for denne skole, og så videre...).

Traditionen er cirkulær, idet det kun er ved at lære repertoiret og stilen inden for en bestemt skole, at en musiker kan blive respekteret som en autoritativ fremfører af et værk; og kun ved at give dens med-lemmer autoritet til at fremføre visse stykker (og til sin tid at undervise andre i dem), kan en skole kon-trollere, hvad der er dens autentiske repertoire og dens identitet.

Autoritetens cirkularitet har ført til en slags sekterisme i det musikalske uddannelsessystem og er både årsag til og virkning af japanske musikeres begrænsede brug af skriftlige kilder i deres læreproces. Den notation, der faktisk eksisterer, har en helt anden funktion end det vestlige notationssystem. Desuden stræber de forskellige skolers notationssystemer efter det diametralt modsatte af vestens, der jo forsøger at gøre musikken universelt tilgængelig gennem skriften: Skolerne forsøgte altid at styrke de traditionelle bånd mellem deres medlemmer og gruppen ved at bruge nota-tioner, som kun de, der var skolede på præcis den samme måde - dvs. som tilhørte den samme skole - kunne forstå. Notationen er her et redskab til at udelukke ikke-auten-tiske opførelser, og til at styrke lokal identitet på bekostning af universalitet.

Indlæringsmønstre underbygger naturligvis dybere lag i en musiks egenart. Lokale notationsformer kan kun fungere med musik, der er stilistisk begrænset, stabil, og som sandsynligvis indeholder en mængde gentagelser. Et fuldt udviklet system af sociale forbindelser og en meget stabil, færdigudviklet musikalsk stil er forudsætninger for at systemet overhovedet kan fungere. For megen utidig innovation vil underminere de principper, som traditionen bygger på, og derfor er systemet også sikret mod overdreven udvikling. Så længe dette netværk af sociale forbindelser eksisterer, er skolerne til en vis grad sikret mod at deres musikalske principper skal uddrives indefra - for de, der danner fraktioner eller udbrydergrupper, har svært ved at blive accepterede som professionelle og autoritative musikere.

En musikers muligheder for at tjene til livets ophold ved at undervise (og at blive betragtet som en autoriseret underviser) afhænger af, at der til stadighed er studerende, der søger ham. En konsekvens af at have en mundtlig tradition er, at den studerende aldrig kan gå hurtigere frem, end læreren er villig til. Nyt repertoire kan kun læres gennem læreren. Et fremtrædende aspekt ved den traditionelle undervisningsmetode er dens adstadige tempo. Elever opfordres til ikke at være afhængige af den notation, der eksisterer, men at lære alting udenad. 'Karada a oboeru' (kroppen husker) er en ofte hørt frase. Hvis man ser lidt kynisk på det, er det adstadige tempo et middel for læreren til at styrke elevens afhængighed af ham over lang tid - at sikre sig en stabil indkomst. I efterkrigstiden, efterhånden som respekten for de tradi-tionelle kunster er faldet som reaktion på førkrigstidens imperialistiske nationalisme, er antallet af studerende, der har villet lære et traditionelt instrument, faldet. Således er der - trods udfordringer fra en mere frisindet tid - alligevel et øget behov for læreren for at fastholde en entydig autoritet gennem hans undervisningsmetoder.

Men er det hele alligevel nødvendigvis sådan?

Shakuhachi2-spilleren, Yoshikazu Iwamoto, der har boet i England gennem det meste af sin karriere og har bestilt nye værker fra mange europæiske komponister, mener, at de traditionelle notationsformer i japansk musik hverken er mere eller mindre konventions-baserede eller lukkede for den enkelte skoles eller lærers individuelle særheder end vestlig notation. Hans tilgang afmystificerer japansk notation for den bekymrede vesterlænding, og minder os også om vores eget nota-tionssystems utilstrækkeligheder, selv når man tager alle de detaljer som er læsset på i løbet af de sidste få årtier med i betragtning.

Andetsteds3 har jeg også forsøgt at vise at notationen, der bruges i gagaku, er langt mere fyldestgørende end man normalt vil medgive, og at en studerende faktisk kan lære alle de hårde facts om et stykke af sig selv, for så i samarbejde med en lærer at skabe et mere nuanceret arbejde, ganske som en vestlig musikstuderende gør det. Ganske vist forudsætter evnen til at læse gagaku notation kendskab til mange konventioner; tempo-spørgsmålet er især et særdeles delikat og nuanceret emne. Men vestlig notation er også en tekst med mange praktiske konventioner, og selvom der er nogle få specifikke midler til at notere tempo og temposkift, er der ikke desto mindre stor variation mellem opførelser, afhængigt af værket, hvilken periode det er skrevet i og af musikerens egen tilgang til stoffet.

Med alt dette in mente er det værd at forfølge sammenligningen mellem vestlige og japanske notationsmetoder ved at se nærmere på et værk fra guldalderen for 'rigtig japansk' ny musik fra 60'erne og 70'erne. Jeg tænker på Toru Takemitsus dobbeltkoncert for biwa4, shakuhachi og symfoniorkester fra 1967.

Da det blev komponeret, var November Steps blot et blandt mange stykker inden for en opblomstrende genre for japanske komponister. Vestlig notation var introduceret i Japan et århundrede forinden, og fra da af var en ny tradition for musikalsk praksis begyndt at blive udviklet. Først var den vestlige notationsform blot et arbejdsredskab, derefter et genuint medium, hvorigennem man kunne udtrykke sig musikalsk: Gennem komposition. Som en konsekvens deraf fandt et stadigt stigende antal japanske musikere sig nu beskæftiget med musik som en skriftlig diskurs.

Dette førte ikke mindst nogle uundgåelige praktiske problemer med sig: Hvordan kunne man fremsætte en autoritativ tekst, der klart viser, hvordan et værk skal lyde, for musikere hvis brug af notation indtil da havde svaret til vores brug af huskesedler? Og hvordan skulle man skrive for komplekse instrumenter, som de fleste komponister havde ringe eller slet ingen erfaring med?

Når man ser den stigende interesse blandt japanske komponister i 60'ernes eksperimenterende avantgarde for traditionelle japanske instrumenter, er det ikke over-raskende at også Takemitsu, hvis tidligere ambivalente forhold til traditionel japansk musik er vel-dokumenteret, blev tiltrukket af genren. Omend det ikke skete uden en klar bevidsthed omkring problemerne:

»Jeg skrev adskillige stykker for disse instrumenter (...) Først gav lydene (...) anledning til friskt musikalsk materiale at komponere med, men efterhånden begyndte de at afkræve mig svar på dybe spørgsmål (...) Jo mere jeg betragtede disse to verdener af lyde, des større voksede problemerne sig, og jeg var nær ved at beslutte, at projektet var umuligt. Jeg overvejede at give op, men ombestemte mig. Det blev vigtigt for mig at vise et amerikansk publikum de fundamentale forskelle mellem moderne europæisk og traditionel japansk musik.«5

Det mest iøjnefaldende træk ved November Steps er, at solisterne sjældent spiller sammen med orkestret, bortset fra i nogle få kosmetiske overlapninger mellem værkets forskellige afsnit. Var det grunden til at Takemitsu ikke fandt det nødvendigt at forsøge at koordinere solisterne og orkesteret temporalt (rytmisk og metrisk), eller var det omvendt resultatet af de problemer, han havde med netop at gøre dette?

November Steps benytter to forskellige notationstyper for solo-instrumenterne foruden den almindelige vestlige notation, der bruges i orkestret. I det meste af stykket bruges almindelig vestlig 5-liniet notation for soloinstrumenterne til at angive tonehøjder, men de har rytmisk og metrisk frihed hele vejen igennem. I den lange kadence for biwa og shakuhachi, som optræ-der senere i stykket, er notationen imidlertid langt mere grafisk og lader spørgsmålet om hvilke begivenheder, der skal optræde samtidigt, fuldstændig åbent. Der er ikke noget, der angiver varigheden af denne sektion, men på tilgængelige optagelser lader Tsuruta Kinshi og Yokoyama Katsuya kadencen vare omkring halvdelen af det gennemsnitligt 20 minutter lange værk. Hvert instrument har et antal fragmenter, som kan spilles i en hvilken som helst rækkefølge. Det er i denne sektion Takemitsus udførlige tekniske instruktioner i værkets forord bliver benyttet i størst omfang. Og interessant nok er de fleste af disse specielle teknikker ret traditionelle for instrumenterne.

Takemitsu behandler de to instrumenter meget forskelligt. For eksempel er biwaens tonehøjder i kadencen for størstepartens vedkommende bestemt ved en indikation af hvilken streng og hvilken fingersætning, der skal bruges, mens alle tonehøjdebevægelser i shakuhachi-stemmen er vist relativt, som enten højere eller lavere end en horisontal linie. Musikalsk svarer shakuhachi-spillerens rolle til den traditionelle vestlige koncert-solists, mens biwaen ofte blot er shakuhachiens akkompagnatør. Traditionelt udviklede shakuhachien sig som udelukkende et soloinstrument (med en senere historie som medlem af små ensembler).

Biwaen, derimod, udviklede sig i løbet af nogle århundreder i to sideløbende retninger. Den ene var dens funktion i gagaku ensemblet; den anden tradition var dens funktion som heike biwa, hvor spilleren opførte en historie dramatisk, mens han ledsagede sig selv på biwaen. Så selv om biwa-spilleren i begge tilfælde fungerede som solist, hørtes instrumentet ikke alene i nogen af traditionerne.

Men den afgørende forskel mellem biwaens og shakuhachiens stemmer i November Steps er forskellen mellem de måder, de sættes til at læse og interpretere partituret. Med en meget fri notation er spørgsmålet om stil ladt helt åbent; hvorvidt musikeren konstruerer en opførelse ud fra partituret i en traditionel stil eller på en ekstremt avantgardistisk måde, er helt op til musikeren selv.

Der er en slags paradoks ved Takemitsus måde at skrive så frit for shakuhachien, fordi den musiker, der er trænet på den traditionelle vis, ikke opfordres til at lave sin version på stedet ud fra notationen (af de grunde, jeg har nævnt ovenfor - nemlig at overlevelsen af den skole-baserede struktur i det musikalske liv afhænger af musikkens egen stilistisk set afgrænsede natur).

Takemitsu må have kendt de stilistiske konventioner, som instrumenterne og deres typiske spillere har betjent sig af. Måske håbede han, at han ved at bruge en blanding af avantgarde- og traditionelle notationsformer kunne gøre musikerne fri af deres instrumenters konventioner. For så vidt som han fandt frem til musikerne Yokoyama og Tsuruta og formodentlig var tilfreds med deres opførelser, lykkedes dette for ham, men det faktum, at stykket ikke er taget op af andre musikere i nævneværdig grad i løbet af de følgende 30 år, kan også opfattes som konsekvensen af de problemer, som musikere bliver sat i, når de skal forsøge at løse Takemitsus paradoksale notation, og i hele projektet med at kombinere biwaen og shakuhachien med et orkester.

Takemitsu benyttede sig af, hvad der dengang var nyudviklede aleatoriske teknikker for at bringe traditionelle instrumenter fra to forskellige kulturer - om ikke sammen, så dog i det mindste ind i samme rum. I den orkestrale baggrund i November Steps, fandt 60'ernes ny notationsmuligheder en passende kontekst og fandt samtidig deres ultimative relevans ved Takemitsus udnævnelse af shakuhachien og biwaen til hovedpersonerne i denne type forhold mellem solo og ensemble. Notationen synes at narre musikerne til at lave - fx - en kadence i en vestlig stil, simpelthen fordi notationen ikke insisterer på det modsatte.

Men så længe der ikke er andre musikere end Yokoyama og Tsuruta, der opfører November Steps (biwa-spilleren Tsuruta Kinshi er nu afdød), er det vanskeligt at se, hvor store mulighederne ved denne notation i virkeligheden er. Er nota-tionen for biwa og shakuhachi i November Steps i virkeligheden en ikke-universel notation, kun forståelig for de der arbejdede direkte sammen med Takemitsu - dvs. er notationen kun tilgængelig for de, der lærte sig den, suppleret af den mundtlige formidling fra den ulti-mativt autoritative kilde, komponisten selv? Forstået på den måde, begynder notationen at synes - som så mange af avantgardens trends inden for notation - meget sekterisk og modstandsdygtig over for den generelle udbredelse, som er tilgængelig for partiturer, der benytter konventionel vestlig notation.

Er det da så underligt, at den japanske ny musiks guldalder kom på et tidspunkt, hvor den vestlige avantgardistiske musik var mest indadskuende og selvoptaget - mest sekterisk?

De faktorer, der gjorde Takemitsus opgave i November Steps kom-pleks, havde lige så meget at gøre med vestlige konventionelle hhv. avantgarde notationsteknikker som med spørgsmål, der var specielle for japanske instrumenter.

Fra de sene 70'ere og frem, efterhånden som konventionel vestlig notation begyndte at tæmme avantgarden over hele verden, vendte japanske komponister sig igen væk fra de japanske instrumenters eksotismer (eksotiske selv for japanere), og dannede en kon-sensus om, at den nu mest udbredte, udvidede udgave af konventionel vestlig notation trods alt var den mest anvendelige. Således blev vestlig notation generelt betragtet som universel og komponister, der benyttede den kunne opnå universalitet (dvs. de kunne få deres vær-ker udgivet, distribueret og spillet overalt i verden). Mange japanske komponister har forladt Japan enten midlertidigt eller permanent og blandt komponisterne i Takemitsus generation har to af de mest fremtrædende, Toshi Ishiyanagi og Joji Yuasa, boet mange år i vesten; særligt Yuasas ophold i USA fik betydning for udviklingen i japansk musik, eftersom adskillige japanske komponister tog til San Diego for at studere hos ham. Dette skete på et tidspunkt, hvor også den britiske komponist, Brian Ferneyhough, underviste samme sted, og sammen med hans to besøg på Akiyoshidai festivalen som programsat komponist bidrog dette til Ferneyhoughs overordentlig store stilistiske ind-flydelse på unge japanske komponister.

Det vestlige notationssystems tilsyneladende universalitet synes at byde på en nem genvej for mange japanske komponister, og i lyset af den vægtige indflydelse fra central-europæiske trends i Japan ville det faktisk være temmelig radikalt for dem at medgive at vestlige notationsteknikker - konventionelle som avantgardistiske - bærer en mængde lokale konventioner i sig, der styrer måderne og stederne musikken bliver formidlet, den økonomiske struktur omkring copyright og udgivelse og mange andre faktorer, som nogle finder er noget ydre i forhold til musikkens egen 'neutralitet'.

Kondo og kronos

Og her kommer vi så tilbage til Jo Kondo, en af Japans mindst tilbagelænede komponister, hvad dette spørgsmål angår. Han har gennem sin musik, sine skriverier og sin undervisning konsekvent sat spørgsmålstegn ved den noterede musiks natur.

Da Kondo var studerende havde studenteroprøret, under indflydelse af en noget naiv udgave af Maoismen, travlt med at idealisere radikalisme; Kondo ofrede megen tid på at overveje dette koncepts natur, på at adskille den radikalisme der stræber mod at være mere avanceret, mere kompleks og sofistikeret (som fx Dadaismen) fra den, der forsøger at finde ned (og muligvis tilbage) til det mest basale og fundamentale. Det var den sidste form for radikalisme, han benyttede inden for de to områder, han var involveret i: Improvisation og noteret kompositionsmusik.

Som de fleste musikere i den tid indså Kondo efterhånden at indholdet i en improvisation er et resultat af, hvad man allerede har i hænderne - de formler og mønstre og sammenhængende stilarter som man har erhvervet sig kendskab til gennem musikalsk træning og vanemæssig brug. Han konkluderede at musik, der er fri fra notationen, er lige så kontrolleret af konventioner som ikke-improviseret musik.

Men fremfor at afvise improvisationen var Kondo interesseret i at finde ud af, hvad resultatet ville blive, hvis han brugte sine erfaringer med improvisation direkte i kompositionsarbejdet (og ikke blot i forbindelse med fremførelser).

Dvs. hellere end at tvinge beslutninger igennem under kompositionen af et stykke, besluttede han sig for at trække på det musikalske materiale, som han havde erhvervet sig igennem sin musikalske træning og som havde konsolideret sig i form af vaner - han satte sig for, så at sige, at improvisere med blyant.

»Hvis jeg skal sige konkret, hvordan jeg komponerer, så venter jeg først indtil jeg har overvejet den første lyd. Jeg venter blot opmærksomt på at den første lyd kommer. Men det er ikke bare et spørgsmål om at vente på at tonen kommer faldende ned fra himlen; det er nærmere noget med ikke at tænke på andet end stykkets første tone, fx et dis osv. (...) Så, når jeg har fundet den første tone, lytter jeg til den mange gange, så grundigt som muligt, med alle mine nervespidser spændte. (...) Det vil sige, selvfølgelig er jeg nødt til at have bestemt mig for stykkets instrumentation helt fra starten. Det er ikke nogen mening i at tænke på et dis spillet af en tuba, hvis jeg har tænkt mig at skrive en strygekvartet. Så jeg beslutter mig for instrumentationen på forhånd, men bortset fra det, er der intet, der er bestemt i forvejen. For eksempel har jeg ikke nogen egentlig idé om, hvor langt stykket vil blive, eller hvordan stemningen i stykket vil være. Den slags bliver først klart for mig når jeg endelig når slutningen af kompositionen.«6

Vi taler altså ikke om at skrive musikken ned i en ubrudt strøm eller om den slags automat skrivning, hvorigennem litteraturen forsøgte at nærme sig tempoet i real-time tilfældig tankevirksomhed. Faktisk er Kondos proces meget langsom og tidskrævende, fordi komponisten aktiverer både den interne og den eksterne hukommelse i konstant skiften. Der er det spontane ved kun at tænke tone for tone, lyd for lyd - kombineret med det input man får ved at lade øjet læse alt det igennem, som man har skrevet (ind imellem at man komponerer hver ny lyd).

Jeg blev meget glad, da jeg hørte, at Kondo havde sagt at han var inspireret af sado, den japanske te-ceremoni... da jeg nu selv kommer fra en tilsvarende te-drikkende ø-stat, anbragt forlegent og selvbevidst på yderkanten af et kontinent. Mit indtryk af sado er af en ekstremt nøgen proces - en enkelt skål cirkulerer langsomt mellem alle gæsterne, som hver får en lille portion grøn te og dertil to eller tre beskedne stykker af noget sødt. Så er der den lammende japanske siddeposition og en kimonos knitrende stof omkring ens håndled. Alt dette strukket ud over en tid, så langsom at hvert sekund føles som et minut, ventetiden på en slurk te som en evighed... Som i gagaku er tempoet for hver cyklus trukket mere og mere ud hen imod det tunge percussion-slag, så at musikkens åndedrag næsten er fuldstændigt kvalt på det tidspunkt, hvor slaget endelig kommer.

Kondos økonomiske lyde er ikke mindre hårdt tjente end den japanske grønne te - det gælder såvel for komponisten som for den ideelle lytter. Hans metode til at kravle igennem et stykke i totalt mørke (kun hjulpet af det svage lys, som kommer fra det nedskrevnes ydre respons) er en udspekuleret og forførende måde at komponere på. Fjernt fra det konventionelle musikalske udtryk og dens konventionelle skønheds faste greb, men også fjernt fra forcerede, akademiske teknikker. Kondo har etableret et intellektuelt udgangspunkt, så unikt som hans musik i sig selv.

I de første stykker hvor han benytter denne strategi (Standing, Orient Orientation, Click Crack og andre fra omkring 1973), besluttede han nogle ting på forhånd, inklusive skalaer og foretrukne tonehøjder, for at skabe et minimum af sammenhæng, men derefter stolede han på, at hvis en komponist er godt trænet og også besidder originalitet, vil både den musikalske viden og individualiteten vise sig spontant, hvorfor den ikke behøver at blive kultiveret af kompositionstekniske beslutninger.

Så vidt Kondos metode. Som de siger: The proof is in the pudding. Det Kondos eksperiment viser, er vanens triumf over friheden. Selv uden bevidst intention lander Kondos stykker på omtrent 10 minutters varighed; processionen af lyde har tenderet mod at vandre afsted i omtrent det samme tempo i omkring 20 år af hans skabende liv, med undtagelse af nogle få hurtige stykker, som udtømmer sig selv efter omkring 4 eller 5 minutter; der er en gradvis bevægelse fra lydblokke til overlappende linier igennem hele hans œvre indtil dato; tilsvarende er der en udvikling fra harmonisk stasis gennem en mere skarp og kantet periode til mere kendte og konventionelle harmoniske progressioner... Det overvældende indtryk er af stringent sammenhæng og selvkontrol, af en besættende grad af selv-similaritet inden for og imellem værkerne, tempererede af små udviklinger over et stort tidsspand. Originaliteten ved Kondos tilgang viser sig selv lige så tydeligt i hele hans sammenhængende værk som i de enkelte stykker. Der er en fare for at Kondo løber rundt efter sin egen hale og bliver fanget ind i en cirkel af indavl, altid næret af hans egne tidligere kompositionsvaner i skabelsen af nye stykker, men i lyset af ny musiks generelle dysleksi er det forfriskende at observere, hvor sammenhængende og sunde vaner kan være.

Loyalitetsmønstre

De to områder af det japanske musikliv, som jeg har beskæftiget mig med her (den traditionelle og den nutidige), kan synes at danne et umage par - ikke mindst for japanske komponister selv, som har ringe viden om deres lands traditionelle musik. Selv på universiteter, hvor man kan studere traditionel japansk musik, kaldes det 'etnomusikologi' og er en perifer disciplin.

Ikke desto mindre er strukturen i de nulevende komponisters musikalske aktiviteter stadig gennemsyret af en subtil form for sekterisme. Identitet og professionalisme er svære størrelser at opnå for den komponist, der ikke er forbundet med en af de mange små grupper, der dannes for at arrangere koncerter med hinandens værker, som ofte udgiver tidsskrifter (der udgives også uden for Japan på internettet) og som på det lille plan også giver sig af med at udgive musik.

I traditionel musik blev grupperne formet efter geografiske kriterier, i ny musik synes de at dannes ud fra musikalske ideologier, eller gennem tilknytning til en bestemt lærer i komposition. Der er få fonde, der støtter ny musik, og de, der eksisterer, har ikke mange midler at gøre godt med; de fleste penge, der kommer fra sådanne steder, bliver tildelt efter konkurrence, hvad der tvinger komponister til at holde sig til standardinstrumentationer, standardvarigheder og traditionelle opførelses-kontekster. En komponists største chance for at få sin musik opført er gennem direkte kontakt med musikere. Men det normale - for unge komponister i det mindste - er at store 'gaver' eller afgifter skifter hænder fra komponist til musiker som tak for det privilegium det er at få et stykke spillet. Ofte betyder et 'bestillingsværk' ikke at en komponist får penge fra en musiker eller en fond, men simpelthen at udgiften, som musikeren normalt kræver for førsteopførelsen, bortfalder. Der findes en copyright- og royalty-indsamlende organisation, JASRAC, men selv komponister, der bliver opført rimelig tit, finder at medlemskontingentet så langt overgår de potentielle indtægter ved royalties, og mange melder sig derfor ikke ind.

Et sidste lille krølle på historien om loyalitetsmønstrene mellem japanske komponister: Det billede vi alle kender af Tokyos gader som en stor reklameplads, de småbitte japanere overskyggede af Mac Donaldskilte, gule taxaer og pendlende biler, der stopper den indre bys 8-banede ringveje til, narrer os sommetider til at tænke på Japan som et andet Amerika. Men blot fordi så meget af Japans konstitutionelle, lovgivende og kommercielle modernisering i løbet af de sidste 50 år er blevet skabt efter amerikanske modeller, bare fordi US-dollaren stadig kontrollerer Tokyos børs og kalder på økonomisk reform, så skal man ikke tro at japanerne nærer nogen dybe følelser for Storebror, udover deres slet skjulte kærlighed til de rå markedsmekanismer. Nazisterne tabte krigen til de Allierede, men Japan tabte til USA. Til dato er Japan det eneste land i verden, der har oplevet effekten af atom-bomber. Og Amerika, som det store og provokerende krigs-museum i Hiroshima demonstrativt minder os om, er stadig det eneste land i verden, der har brugt dem.

Det er næppe et tilfælde, at Japans mest etablerede ny musik-festival, Akiyoshidai, der praktiserer en udveksling af ensembler, repertoire og pris-vindende komponister med Darmstadt Ferienkurse og som stort set ikke præsenterer en eneste amerikansk komponist i dens programmer, er blevet ledet og kontrolleret skarpt, lige siden den opstod for 9 år siden, af en komponist fra Hiroshima: Toshio Hosokawa. Hosokawa og Kondo repræsenterer to poler af indflydelse. Mens Hosokawa pendler mellem Hiroshima og Tyskland og bliver udgivet (ligesom Takemitsu, Yuasa og Ishiyanagi) af Schott, er Kondo blevet i Kamakura, en gammel by tæt ved Tokyo med en stor kunstnerbefolkning.

Hosokawa holder tøjlerne i Japans Darmstadt, Kondo underviser på Tokyo University of Fine Arts. Den absolutte triumf af tysk ny musik over amerikansk på Hosokawas festival kan også være en af årsagerne til de unge japanske komponisters stærke reaktion mod Takemitsu. Ikke blot, som uden for Japan, imod hans senere værker, men også imod hans righoldige skriverier, der dokumenterer hans forkærlighed for den amerikanske populære sang, hans selvstændige studier af amerikansk musik i det amerikanske bibliotek i Tokyo og hans venskab med sådanne ultra-amerikanske idoler som Leonard Bernstein (som var den, der først foreslog Takemitsu den instrumentation, som han skulle komme til at benytte i November Steps).

Men Kondo har, som næsten den eneste der svømmer mod strømmen, demonstrativt opretholdt sin tidlige interesse for amerikansk musik og havde et tæt musikalsk og personligt fællesskab med Morton Feldman, der plejede at afslutte sine breve: »Jo, why don't you try to write a longer piece?«

Oversættelse fra engelsk:

Jens Hesselager.

NOTER

1. Ensemblemusikken ved det kejserlige hof og templerne i Japan igennem mere end tusind år.

2. Bambusfløjte.

3. Hodkinson, Juliana: Japanese contemporary music notation: a coded map? (Afhandling indleveret til delvis afløsning af MA-graden i japanske studier ved University of Sheffield, UK, 1997).

4. Strengeinstrument, der spilles med et stort plektrum.

5. Takemitsu, Toru: Confronting silence: selected essays (Fallen Leaf Press, Berkeley, CA, 1995), pp. 51, 62.

6. Kondo, Jo: Ongaku no imi? i Gendai ongaku no politikusu ((Kase no Bara, 1991), pp.157-8.