Livsanskuelsessymfoni og rumfartsindustrielt urknald

Af
| Årgang 72 (1997-1998) nr. 04 - side 132-135

Komponisterne Per Nørgård, Ivar Frounberg og Jesper Koch var hovednavne ved dette års Musikhøst i Odense


»... det er muligt at leve næsten uden erindring, ja at leve lykkeligt, det viser dyrene os, men det er helt og holdent umuligt overhovedet at leve uden glemslen.«

Friedrich Nietzsche

Nietzsches ord om det umulige i at leve uden glemsel er hentet fra hans anden ""Unzeitgemässe Betrachtung"", der under den sigende overskrift Om historiens fordele og ulemper for livet reflekterer over det moderne menneskes forhold til historien. Litteraturteoretikeren Paul de Man har fremhævet denne tekst som en nøgletekst for diskussionen af modernismens forhold til traditionen. Paul de Man finder hos Nietzsche udgangspunktet for en refleksion over det stærke og paradoksale forhold til historie og tradition, der gør sig gældende i den moderne kunst, der insisterer på fornyelsen og på den oplevelse af nuet, der kan opstår ved mødet med det nye og ukendte, men som samtidig igen og igen må sande at være fastholdt i den historiske sammenhæng, som den ønskede at overskride.

Uanset hvor gerne vi vil digte, male eller komponere os en lille glemsel til, melder erindringen sig. Men det behøver ikke at betyde, at vores betræbelser er frugtesløse. Kvaliteten af vores erindring - og dermed af vores forhold til fortid overhovedet - er nemlig ikke uafhængig af de kræfter, vi investerer i traditionsbruddet og glemslen.

De umådelige kræfter, som den ny musik i det 20. århundrede har investeret i bruddet med traditionen, behøver altså ikke at være spildte, selv om alle forsøgene på at bryde op og bryde ud, kun har gjort traditionsbindingen og følsomheden over for traditionssammenhængens problem endnu stærkere.

Ny musik er med eller mod sin vilje blevet et af de kulturområder, hvor dialektikken mellem glemsel og erindring gør sig stærkest gældende. Ja, måske har alt det, den har gjort for at glemme, gjort den til det område, hvor erindringen melder sig klarest og mindst forurenet af konventioner og vanetænkning, eller hvor tradition forstået som historiske formers oplevelsesmæssige realitet er mest nærværende.

Glemsel og erindring - i Odense.

Oplevelserne med musik af Per Nørgård, Ivar Frounberg og Jesper Koch under en regnvåd Musikhøst i Odense, november 1997, kan med fordel diskuteres med udgangspunkt i denne måske lidt abstrakte, men efter min mening meget væsentlige problemstilling.

Musikhøst havde i år satset på et næsten rent dansk program, og vægtningen af de tre hovednavne var som forsiden af programbogen antydede: Per Nørgård med meget store bogstaver, Ivar Frounberg og Jesper Koch med mindre.

Stærkest i erindringen efter de 4 dages, tætpakkede festivalprogram står således mødet med et bredt udsnit af Per Nørgårds produktion.

Man kommer altid vidt omkring, når man er i selskab med Per Nørgårds musik. Og med det retrospektive perspektiv, der var anlagt i Odense, og som førte fra 50ernes fjerne efterkrigstid helt frem til vore dage med al vores fin de siecle-følsomhed, vores tynde luft og vores blanke spejle, måtte vi komme endog meget vidt omkring.

Jeg skal spare læserne for en afskrift af programbogen, men jeg kan ikke undgå at opremse noget af det, vi hørte:

Vi fik lejlighed til at høre eller gen-høre strygekvartetterne Nr. 1, 3, 5, 6 og 7, og vi oplevede uropførelsen af Nr. 8.

De største og mest udfordrende af symfonierne, Nr. 3 og Nr. 5, blev spillet af henholdsvis Radiosymfoniorkesteret og Radiokoret og Aarhus Symfoniorkester ved to af de tre store orkesterkoncerter, som det var lykkedes at stable på benene.

Ars Nova sang for os ved en afsluttende korkoncert i Frue Kirke, der rekapitulerede og trak perspektivet op, så det ikke var til at misforstå. Programsat var korsange fra halvtredsernes nordiske univers (Engång skal du vara en av dem (1954) og Søvn (1952)), det store slutkor fra den hierarkiske periodes kulmination i den 3. Symfoni Singe die Gärten mein Herz fremført i en ny version for kor, cello og harpe, koret Maya danser (1979) fra operaen Siddharta, hvor den hierarkiske periodes harmoniske univers drages i tvivl, og værker fra Wölfli-perioden To Wölfli-sange (1982) og D'Monstranz Vöögeli for fugle- og menneskestemmer (1985), hvor fokus var sat på oplevelser og erfaringer, der ikke lader sig harmonisere.

Også en uropførelse i det store format blev det til. Det gjaldt værket Bach to the Future, som uropførtes af Safri-Duo og Odense Symfoniorkester under Tamas Vetös ledelse ved orkesterkoncerten i Musikhuset torsdag aften.

Og altsammen var klogt programsat i en flade, hvor de monumentale værker flankeredes af de mindre fordringsfulde men ikke nødvendigvis mindre væsentlige.

Således fik vi altså en enestående mulighed for en personlig orientering i Nørgårds forunderligt sammensatte musikalske univers, og for mig blev der først og fremmest tale om en indlevelse i disse værkers sindrige væv af opdagelser og genopdagelser, af (er-)kendelser og genkendelser og af traditionsbrud og traditionsbekræftelser.

For eksempel som det folder sig ud i den tredie og den femte symfoni: Med sine serielle teknikker og med (dele af) sine materialevalg tidsfæster Nørgård disse værker henholdsvis midt i 1970-erne og ved indgangen til 1990erne. Men samtidig lader han begge værker kommunikere med symfonien, som den tog sig ud omkring sidste århundredeskifte, dvs. med det som vi med en uheldig periodebetegnelse kalder 'senromantikkens livsanskuelsessymfoni'.

Nørgårds 3. Symfoni er ophøjet ligegyldig over for sarte sjæles uvilje mod at lade sig skubbe, og den kan stadig chokere med dens narrative forløb, der som i en skabelsesberetning først lader elementerne og dernæst individualiterne opstå for endelig med slutkorets apoteotiske lovsang at lade os hvile og se, at alt er godt. Nørgårds 5. Symfoni er i enhver henseende mindre entydig - og derfor også mindre 'skubbende' - men den anlægger i samme strenge forstand en helheds-anskuelse.

Nyt i forhold til 3. Symfoni - men mindre nyt i forhold til de erfaringsregioner som fx Mahlers symfonier beskæftiger sig med - er den interesse for kaos som kosmos' nødvendige supplement, der i Nørgårds symfoni giver sig til kende ved de katastrofiske afbrydelser, der præger både de uendelighedsrækkebaserede afsnit og de tonesøbaserede afsnit og den scherzo-agtige midterdel med de for-underlige musikalske 'objet trouvees'.

Symfonierne er meget oplagte, når man vil diskutere traditionssammenhænge, men strygekvartetterne spiller for mine øren et ikke mindre fascinerende spil med deres genres traditioner.

Det gælder fx den 5., Inscape, fra 1969, der lægger ud som et eksperiment i ægte tresserånd: Som en mikrotonal undersøgelse af de melodiske og samklangsmæssige muligheder i det snævre intervalrum h-d', men som pludselig i den tredie og sidste sats vender sig mod verden udenfor, etablerer en G-tonalitet og folder sig ud som en dansende allegretto.

Det gælder også den 6. kvartet, Tintinnabulary, der ligeledes er et i ordets bedste forstand eksperimentelt værk. Tintinnabulary er skrevet hele sytten år efter Inscape og kommer dermed til verden på et tidspunkt, hvor en ny eksperimentel situation er opstået. Denne gang drejer det sig om eksperimenter med den nyudviklede tonesøteknik. På det tekniske plan 'handler kvartetten om' 12-toner-tonesøens opståen ud af dens grundelementer: kvintstablerne f-c-g-(d)-a-e-h og h-fis-cis-(as)-es-b-f.

I kvartetter som Inscape og Tin-tinnabulary er vi altså tæt på strygekvartettens traditionelle rolle som den eksperimentelle genre par excellence. Men med det sidste skud på stammen, Natten sænker sig som røg, klippes der lynsnart til et helt andet aspekt af genrens mulighedsfelt. Nu drejer det sig om strygekvartetmediets muligheder for en umiddelbar og gestisk ekspressiv meddelelse. Natten sænker sig som røg har en baggrund, der er højst usædvanlig for en strygekvartet.

Kvartetten er baseret på 5 afsnit fra kammeroperaen Nuit des Hommes, hvor strygekvartetten var det bærende instrumentalensemble. Værket repræsenterer en slags psykisk realisme, som vi kan læse om i komponistens note i partituret: »Selv om emnet er 'Den store Krig' (1. Verdenskrig) er handlingen på det psykiske plan og følger - med Guillaume Appolinaires digte - udviklingen hos et menneskepar, hvis indledningsvise krigsbegejstring afløses af gru og sluttelig umenneskeliggørelse. Kvartettens 5 satser udtrykker faser i denne proces...«

Natten sænker sig som røg gjorde et stort indtryk ved uropførelsen ved åbningskoncerten i Odensekonservatoriets festsal. En anmelder kommenterede den med ord om, at den faldt som en bombe i et ellers lidt blegt åbningsprogram, og sandt er det virkelig, at vi næsten fysisk konkret følte os hensat til en fjernt fortidig krigs rædsler.

Hermed er på en gang værkets afgørende styrke og afgørende svaghed antydet. Begge dele beror på den suveræne lydhørhed over for oplevelses- og udtryksuniverset i Appolinaires tekster, der for deles vedkommende blev til i skyttegravene under 1. Ver-denskrig.

Vi oplever intenst og stærkt i Nør-gårds seneste strygekvartet. Men det sker i en vis forstand på en anden tids præmisser, der også sætter sig igennem i kvartettens i visse aspekter traditionelle teknik: den umiddelbart hørbare vekslen mellem forskellige satstyper, den stedvis klare sondring mellem melodi og akkompagnementsfigur og den klassiske, heroiske strygekvartetgestik.

Således stiller værket et spørgsmål af både æstetisk og etisk natur, og det sker med en uafviselighed, som kun opstår, når et usædvanligt mod og en usædvanlig musikalitet mødes i et vellykket værk: Er det måske sådan, at oplevelser af denne styrke og fylde kun er mulige, når de ikke længere er helt virkelige, og når de i en vis forstand mimes? Og er vi nødvendigvis mere vege og utilfredsstillede, når det gælder udtrykket for vores egen eksistens her og nu?

Ivar Frounberg

Den kloge festivalarrangør forstår at lade modsætninger mødes, så det ikke er til at tage fejl af. Også derfor var valget af Ivar Frounberg som Musikhøsts anden hovedfigur et klogt valg.

Ivar Frounbergs musik dukkede først op på festivalprogrammet trediedagens aften. Fredag aften klokken ti, for at være præcis, ved en natkoncert efter den anden af festivalens tre stort anlagte orkesterkoncerter. Derved skabtes en kontrast, som var god at opleve og god at blive klog af.

Det første Frounberg lod os høre, var det rent elektroniske A Pattern of timeless Motion. Og herligt var det for en stund at flytte ind i Frounbergs tidsløshed, ikke mindst, som det skete i Odense, efter i den forudgående orkesterkoncert at have hørt to symfonikere, henholdsvis Per Nørgård (5. Symfoni) og Robert Schumann (3. Symfoni), give hver deres bud på en meningsfuld gestaltning af symfoniens tidslige dynamik. I A Pattern of timeless Motion praktiserer Frounberg klassisk modernistisk forsagelse, så det ikke er til at tage fejl af. Og han gør det godt. Ingen skubberi og ingen emotionel appel. Tidslig dynamik er der ikke meget tilbage af, og de rester af tidslig orientering, der trods alt findes (først og fremmest tilvejebragt som crescendo/diminuendo og accellerando/ritardando), synes udelukkende at være der for at bære de elektronisk frembragte klingende objekter frem til lytterens distancerede 'betragtning'. Og i forbindelse med netop dette værk er det ikke noget problem, at et stykke elektronmusik aldrig kan sætte sig ud over det enkle faktum, at en højtaler er en højttaler er en højttaler er en højttaler, og at den også lyder sådan. Den oplevelse af fremmedhed, som højttalerklangen bibringer, understreger her blot værkets objektivitet, som de blanke og entydige akrylfarver i et abstrakt, konstruktivistisk maleri.

Ivar Frounberg er en af de få herhjemme, som uden forbehold vedkender sig arven fra efterkrigstidens radikale modernisme. Hans projekt som komponist lægger sig i forlængelse af serialismens projekt og dermed det program for 'klangens befrielse', der havde været på skinner, længe før John Cage kom til Darmstadt i 1958 og gav det form af manifest og evangelium.

Allerede 1955 skrev Stockhausen og Eimert i forordet til det første nummer af tidsskriftet Die Reihe, der var den benhårde serialismes hoforgan, at »forholdet til klangen aldrig før har været så umiddelbart som nu«, og de pegede dermed på et forståeligt - og efter min mening i de bedste serielle værker opnået - mål på den anden side af de tekniske mellemregninger, der fyldte op både i Die Reihe og i hovederne på serialismens udøvere. 'Den frigjorte klang', det velartikulerede klingende objekt, der er befriet fra formdynamikkens tvang og de quasi-narrative forløbstypers 'anekdotiske' forudsigelighed, er stadigvæk værd at stræbe efter. Og den lethed og lettelse, der kan opleves, når bestræbelserne bærer frugt, står fortsat i et kildrende paradoksalt forhold til de hovedbrud, der skal til for at realisere den.

Det, jeg ovenfor kaldte 'modernistisk forsagelse' og skød Ivar Frounberg i skoene, er altså en noget sær-præget forsagelse. Dens egentlige mål er sanselighed. Det drejer sig om at friholde et felt af vores sanselige formåen, og forsagelsen er midlet til dette mål. Når modernister som Frounberg ikke vil kendes ved traditionel form i dette ords bredeste betydning, er det fordi den stiller sig i vejen for den måde at lytte og opleve på, der er målet.

Modviljen mod alt, der kan genkendes som historisk for-formet, indebærer imidlertid ikke, at Frounbergs musik totalt fraskriver sig den dybdedimension, der kan opstå gennem et spil med det genkendelige. Blot udfoldes spillet i en anden dimension end i Nørgårds værker: Ikke mellem det givne værks unikke form og historiske formmodeller, men mellem den abstrakte konstruktions 'rene lyd' og den 'refererende lyd', der gennem association eller virkelig genkendelse henviser til verden uden-for. I Høstdrømmen, der ved koncerten torsdag aften erstattede den programsatte Ellenat, har Frounberg bevæget sig et stort skridt i retning mod dette spil med det associative, og i Et punkts anatomi, for 16 solosangere, bånd og live electronics, der uropførtes lørdag eftermiddag, er forholdet mellem den abstrakte musikalske lydinformation og virkelighedslyden blevet et hovedanliggende.

Det lydmateriale, der behandles i Et punkts anatomi, er en optagelse af den amerikanske rumfærges opsendelse fra Cape Canaveral. Det er et lydobjekt, der vil noget, og Frounberg fortæller i programbogen om betydningen af netop denne lydlige begivenhed: »Den repræsenterer punktet - det uendeligt korte tidsrum mellem to tilstande 'i hvile' og 'i bevægelse'. I dette punkt slippes store kræfter løs og Et punkts anatomi er en slags analyse af dette momentane tilstandsskift trukket ud over 20 minutter«.

Komponistens udtryk for sin for-ståelige fascination i dette rumfartsindustriens højteknologiske urknald må dog ikke forlede os til at tro, at der er tale om en slags realistisk lydmontage. Frounbergs musik er fortsat helt overvejende formelt flertydig, 'nonfigurativ' kunst, blot har han på en gang lettet lidt på låget for det refererende og associative og bevæget sig ind i den gren af tidens elektron- og computermusik, hvor analysen af foreliggende klangobjekter får lov til at berige den formelle fantasi.

Jesper Koch

Genkendeligheden synes ikke at være noget problem for den sidste af Musik-høst tre hovednavne. Men derfor kan den godt være det for os andre.

Den 30-årige Jesper Koch, der debuterede for halvandet år siden, var i Odense repræsenteret ved 6 værker: 5 mindre kammerværker og det stort anlagte orkesterstykke Och jord..., der uropførtes af Odense symfoniorkester torsdag aften.

Mest bemærkelsesværdigt ved kammerværkerne var den tilstræbte lethed og diverterende karakter fx i Roundelay for tre guitarer og i Jabberwocky for accordeon, der gjorde sig godt i Geir Dragsvolls virtuose og elegant fraserede udførelse. Jeg har svært ved at komme i tanker om andre unge komponister, der som Koch synes at ville bevise, at det kan lade sig gøre at skrive let og diverterende inden for den kunstmusikalske tradition, sådan som det blev gjort i de gode gamle dage før den borgerlige musikalske enhedskulturs sammenbrud og den massekommunikerede populærmusiks monopolisering af markedet for underholdning og adspredelse.

Jesper Kochs musik er tilbageskuende, men for mig at høre forholder han sig kun til overfladen af det, der tilfældigt dukker op i hans bakspejl. Dermed sætter han sig uden for det spil mellem nyt og gammelt, som en kritisk granskende traditionsbevidsthed kan bringe i stand. Sit orkesterstykke Och jord... præsenterer han som en symfonisk digtning, men samtidig lader han os forstå, at vi ikke skal tage denne genrebetegnelse helt alvorligt. I sin programnote forklarer han, at den blot henviser til et vist »programmatisk indhold« og til en »mosaikagtig symfonisk form uden de strenge formelle krav man ville stille fx til en symfoni«.

I den symfoniske digtning, som nytyskerne (Wagner, Liszt, Brendel m.fl.) satte den på dagsordenen i sidste halvdel af sidste århundrede, handlede det imidlertid om meget mere end vege programmatiske henvisninger og friheder i forhold til formkonventionerne. Den symfoniske digtnings poetik var radikal og kontroversiel og handlede kort og godt om, at musikken skulle gøre sig til litteraturens sidestykke ved at lade et litterært forlæg bestemme musikkens form. Denne ide er muligvis rabiat og afsporet. Men hvis en ung komponist i dag tog den op, og hvis han vel at mærke tog den alvorligt, skulle der ingen kritik lyde fra min side. Måske kunne der komme noget spændende ud af det, i bedste fald en ny forståelse af en i sin tid meget betydningsfuld genre.

Det samme resultat kunne tænkes af en virkelig fordybelse fx i Liszts pragtfuldt smagløse overdrivelser og plastiske overtydelighed. I tilfældet Och jord... er det for mig at høre ikke blevet til andet end en høfligt guidet rundvisning i orkesterapparatets muligheder.

Det er helt og holdent umuligt overhovedet at leve uden glemslen, og heldigvis har vi i musikken en god glemmemaskine. Musik hjælper os til den nødvendige glemsel, når den indbyder til koncentration om netop det, som den netop nu anskueliggør, og når den er så godt lavet, at den for en stund formår at holde resten af verden og vores forudfattede meninger om den lidt på afstand. Derfor er det også musikken selv, der i sine lykkeligste øjeblikke kan hjælpe os med at viske tavlen ren, så vi hører det kendte som nyt. Men forudsætningerne for dette lille mirakel er rigtignok prekære. Uden alvor og præcision i forening med noget, som vi efter sindelag kan kalde talent eller held, går det ikke.