Nu ser vi i et spejl, i en gåde ... Om min musikalske poetik

Af
| DMT Årgang 72 (1997-1998) nr. 07 - side 214-220

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Podcast om Else Marie Pade
  • Annonce

    Edition S-annonce

Dette forår er det 13 år siden jeg seriøst begyndte at komponere. Klaverværket Krystal I, (1985) kan tilskrives min optagelse på Det Kongelige Danske Musikkonservatorium i 1986. Krystal I bærer imidlertid i sig en æstetik, der fem år senere tages op i værker som for eksempel Winter Darkness (1991-92) for accordeon bestilt af James Crabb og "Des Roten Schalls des Sonnenballs" (1992-93) for fløjte bestilt af Poul Lopdrup. Disse kompositioner blev uropført af dem ved deres respektive debutkoncerter i marts 1992 og februar 1993.

Den mellemliggende periode er præget af kompositioner med et neoklassisk islæt, hvor Fire Meditationer (1985-87, 89-90) for fløjte og klaver, Eruptio et Cogitatio (1987-88, 90) for blæserkvintet og kammeroperaen Operanic (1988-89), skal nævnes blandt de vigtigste.

Imidlertid fandt jeg ikke dette musikalske udtryk farbart, hvilket betød, at jeg i 1990-91 intet komponerede, men brugte tid på omfattende analyser af klassikere fra 1940- og 50erne. Fra 1991 med Winter Darkness og indtil Flug der Farben - anden elegi (sinfonietta, 1994-95) afprøver jeg forskellige kompositionsteknikker, der er inspireret af disse klassiske værker. Fra de år står mit værk "Adå'nai rå'i" (1992-93, 96) - der på hebraisk betyder Herren er min hyrde - særligt stærkt. Dette værk aftegner tillige et andet spor i min produktion, hvor Bibelen er inspirationskilde. Besætningen er mezzosopran, klaver, slagtøj, bratsch og kontrabas.

Med mine elegiske værker, der tidligt er repræsenteret med "...unsägliche Stelle" - første elegi (klavertrio, 1993, 95), føler jeg et for mig begyndede holdbart æstetisk ståsted, der dog først manifesterer sig fuldt ud i Flug der Farben og især i klarinettrioen "Subrisio Saltat." - tredje elegi (1995-96), der på kan oversættes til Gøglerens smil. Fra og med dette værk er det kendetegnende, at alle mine værker i større eller mindre grad har inddraget elektronikken som udtryksmiddel.

Hermed er præsenteret de tre første af de planlagte ti elegiske værker, der relaterer til tekstafsnit fra Rainer Maria Rilkes Duineser Elegien (1912-22). »Elegierne skal ikke forstås programmusikalsk, men som en indholdsmæssig lighed i et abstrakt perspektiv.

Rilkes mangefacetterede lag af betydninger og tempi, den stadige vekslen mellem det sårbart enkle og det fortættede, ekstremt komplekse, afspejles i musikken.« (Jakob Goetz i booklet til cd'en …unsägliche Stelle)."Vergeuder der Schmerzen" (orkester, 1995) er den fjerde elegi, "Zwischen den Hämmern" (1996) den femte elegi med besætningen to slagtøj, violin, bratsch, cello, kontrabas og klangregi. "...das Offene" (1996) den sjette for basklarinet, slagtøj, kontrabas og klangregi.

Min værkliste på 45 kompositioner indeholder tre orkesterstykker: The Rings (1993-1994), Flug der Farben og "Vergeuder der Schmerzen". Jeg har haft opførelser i Skandinavien, Colombia, Chile og Japan.

At komponere

For det meste begynder mine værker som et abstractum af klang og bevægelse. Hvordan er lyden? Lydens stemning? Jeg er meget sensibel, hvad angår klang. Hvordan bevæger lyden sig? Skal lydens bevægelse gennem forskellige faser af mere statisk eller pulserende karakter? På denne måde vokser en forestilling om den overordnede musikalske form frem.

Det processuelle konkretiseres gradvis. Jeg oplever på en måde min musik som stivnede psykiske og fysiske processer. Det tager tid at komponere noget kropsligt eller en stemning. Den fastholdte proces kan forløses ved lytning eller genoplevelse af kompositionen.

Konkret formmæssigt arbejder jeg stadigt mere med afsnit, der overlapper hinanden netop som processer, idet jeg til tider kan føle lede ved den tydeligt sektionsdelte form. Jeg finder en sektionsfri musik interessant. Blandt andet derfor komponerer jeg énsatset.

I den indledende overvejende emotionelle fase i kompositionsarbejdet er det uhyre vigtigt for mig at præcisere værkets specifikke profil. Værkkonceptet skal afgrænses til at handle om én ting. Fjernt fra den postmoderne tolerance, hvor alt er tilladt. Det vil sige, stilistisk enhed er vigtigt, lige som jeg snarere er tiltrukket af enhedstanken i Bachs fugaer end den dualistiske sonateform.

Det betyder langt fra, at jeg vil komponere entydig musik, tværtimod attrår jeg det flertydige og uforudsigelige. Fjernt fra dele af 1980ernes spektrale skole, der ligeledes handler om kun én ting, men hvor alt går meget langsomt: Et begyndende pianopianissimo bevæger sig gradvist mod ét kæmpe højdepunkt, for derefter lidt hastigere - alligevel afbalanceret - at falde til ro igen. Altså én stor bue hvorimod jeg ønsker at komponere multidirektional musik.

Næste fase, hvor jeg sideløbende arbejder fra et overordnet perspektiv og beslutter elementer på detal-jeplanet, er derimod ofte ret konstruktivistisk.

Musikalsk form

I en del kompositioner siden 1993 har jeg arbejdet med proportioner, der på forskellig vis har defineret de konkrete formafsnits længde.

I Flug der Farben kan proportionerne aftegnes grafisk som i Eks.1. Punkterne i første linje kan oversættes til en 7/8 takt. Anden linje repræsenterer 3:2 og 8:5 og tredje linje 4:3 og 5:4, se Eks. 2. Det er altså denne rytmiske grundcelle, der er projiceret op til at modsvare hele værkets varighed på 945 sekunder. Netop denne model har Ivar Frounberg demonstreret et eksempel på, hvorefter jeg har modificeret og udviklet konceptet på egen vis.

I "…das Offene" anvender jeg tre rytmiske lag, der til gengæld ikke er forskudt fra hinanden som i Flug der Farben. Proportionerne kan af-tegnes som i Eks. 3, mens den kondenserede grundcelle er vist i Eks. 4 på denne side.

De 2+2 rytmer, der er skudt ind over hinanden i Flug der Farben giver af sig selv en række varigheder af forskellig længde, mens de tre rytmer i "…das Offene" kun giver en asymmetrisk struktur, fordi jeg lader septolniveauet være forskudt.

Disse objektive proportioner har ikke noget kunstnerisk udtryk i sig selv, hvorfor det er nødvendigt at fortolke dem i retning af det, som bedst tjener værkets profil.

I Flug der Farben er de 11 varigheder blevet til otte afsnit, der er symboliseret ved farver, med følgende varigheder: grøn = 90 sek, blå = 90 sek, violet = 90 sek, rød = 243 sek, orange = 94,5 sek, gul = 121,5 sek grøn = 108 sek og blå = 108 sek. Symbolikken i hver farve er efter Kandinskys farvelære, som jeg har oversat til musikalske grundtyper. I "…das Offene" er resultatet blevet 4 afsnit: A = 345 sek, B = 207 sek, C = 434 sek og D = 394 sek.

De resulterende proportioner kan naturligvis kondenseres til i et fraktalt koncept igen at blive til ganske korte varigheder. I de fleste værker har jeg gjort dette med variable niveauer fra afsnit til afsnit, men i "…das Offene" har jeg, med stor hjælp fra Hans Peter Stubbe Teglbjærg, udviklet et program i IRCAMs objektorienterede Patch Work-program, som udregner disse proprotioner helt ned til detaljeplanet, hvor de igen oversættes til konkrete nodeværdier.

Hvordan disse proportioner blev håndteret undervejs, så de endte med tre forskellige rytmiske lag, der giver musikalsk mening, er det for omfattende at dokumentere i denne artikel.

Teknisk set er det klart, at den rytmiske grundcelle kan bruges til undervejs i kompositionsforløbet spontant at aflede beslægtede rytmiske celler. Hvor det overordnede proportionsmæssige formkoncept kan virke unødigt konstruktivistisk, kan den spontane kreativitet være fuldkommen fri i udviklingen af det rytmiske på mikroniveauet.

Harmonik

I forhold til harmoniske strukturer vil jeg give nogle eksempler på anvendelse i forbindelse med værket "Subrisio Saltat."

Navngivningen af akkorderne stammer fra Allen Fortes systematisering af samklange (sæt). Jeg ville i dette værk sætte fokus på mol treklang med stor septim og forstørret treklang med stor septim, hvilket svarer til henholdsvis 4-19 og 4-19i (i = inversion). De har følgende intervalvektor 101310, hvilket betyder, at akkorden inderholder 1 lille sekund, 0 store sekunder, 1 lille terts, 3 store tertser, 1 kvart og 0 tritonusser.

Da jeg ligeledes ofte arbejder med hexachord-komplementaritet fandt jeg følgende supersæt 6-z19 og 6-z44i, der har samme intervalvektor 313431 (bogstavet z hentyder hertil) og desuden indeholder sættet 4-19. Ethvert 6-sæt har seks femtonige subsæt. Da jeg desuden ønskede at eksperimentere med femklange udvalgte jeg fire 5-sæt ud af de 12 til 6-z19 og 6-z44i tilhørende mulige 5-sæt, nemlig 5-z17, 5-z37i, 5-22 og 5-6i. Disse 5-sæt har det tilfælles, at de alle inkluderer 4-19 som subsæt. På denne måde afgrænsede jeg den tonale farve, jeg ønskede skulle præge værket. Essensen af akkordmaterialet kan altså sammenfattes til det, som fremgår af Eks. 5.

Desuden konstruerede jeg en 16-tonig række, som i udgangstranspositionen består af hovednoderne Eb, G, E og A, hvilket svarer til 4-z15 (Eb), idet Eb står for den transposition af sættet, der starter fra tonen Eb. Det interessante ved 4-z15 er intervalvektoren 111111, hvilket betyder, at ethvert muligt interval er tilstede netop én gang. Desuden er det subsæt til 6-z44i. Mellem disse hovednoder indsatte jeg tre noder, hvorved 5-sæt opnåedes, sådan at 5-z17i blev mellem Eb og G, 5-z17 mellem G og E, 5-6 mel-lem E og A og 5-6i mellem A og Eb. De 5-sæt er naturligvis valgt blandt de ovennævnte 5-sæt. Se Eks. 6.

I "Subrisio Saltat." anvender jeg ligesom i "…das Offene" proportioner, der giver 4 hovedafsnit, der igen fraktalt er underdelt i Aa, Ab, Ac, Ad, Ba, Bb, Bc, Bd, Ca, Cb, Cc, Cd, Da, Db, Dc og Dd. 16-tone rækken har jeg brugt til at definere, hvilken transposition der skal bruges i de 16 underdelte formafsnit. Se Eks. 7, hvor transpositionstonen fra 16-tone rækken tillige med de tilhørende sæt til de 16 subafsnit fremgår. I Eks. 8 ses dette anvendt i praksis.

Min musikalske poetik

Der er forskellige bevægelsestyper, der har optaget mig meget de seneste år: Synkronitet over for asynkronitet, kontinuitet over for diskontinuitet og statisk form over for dynamisk. Disse bevægelsesformer har stor betydning i arbejdet med akustiske instrumenter, men måske i særdeleshed i produktionen af den elektroniske del af mine forskellige værker. Jeg skal ikke her komme ind på tekniske detaljer, blot anskueliggøre, hvorledes jeg anvender disse akustisk. Disse typer kan kombineres på alle tænkelige måder.

Eks. 9-11 viser forskellige grader af synkronitet. Eks. 10 er trods det polyrytmiske en kontinuert klangflade (fire gange det samme), hvorimod Eks. 8 især takt 29-36 er ret diskontinuert. Hvordan jeg anvender statiske formafsnit over for dynamiske er "…das Offene" et godt eksempel på (jvf. cd'en …unsägliche Stelle).

Enkelhed og kompleksitet er et andet modsætningsforhold jeg holder af. Eks. 9 er ret enkelt med kun én akkord, der spilles overvejende med tremolo i næsten 45 sekunder, hvorimod Eks. 8 er en konstant vekslen af musikalsk tekstur med ret høj kompleksitet især fra takt 31-36.

Den åbne form, improvisation og den intuitive musik er ligeledes noget jeg har arbejdet intensivt med. Således indeholdt "Subrisio Saltat." til uropførelsen et afsnit på 117 sekunder, der var improviseret. Værket blev uropført af Harry Sparnaay (klarinet), Taco Kooistra (klaver) og Yoko Abe (klaver), og det var ret inspirerende, hvad disse musikere i verdensklasse kom frem til (dokumenteret på cd'en musiana 95). Under improvisationen spillede en færdigproduceret lydfil, der determinerede afsnittets længde. Siden har jeg udkomponeret dette afsnit. Selvom min komponerede version ikke er en nedskrift af deres konkrete udførelse, var slutresultatet næppe blevet som det er, uden jeg havde oplevet ovennævnte trios improvisation, deres kreative reaktion på min musik.

Det kan virke som et paradoks at tillade åben form - for slet ikke at tale om improvisation - i værker, der er så konstruktivistiske som mine. Det går kun an i et tæt samarbejde med musikerne. Bortset herfra er dette et paradoks, hvis kvaliteter jeg er tiltrukket af.

Desuden mener jeg, at stilistisk enhed i højere grad opleves som resultat af musikkens overflade - altså dens artikulation, figuration, instrumentation og gestik - end af koherens mellem harmoniske eller proportionsmæssige strukturer.

Kammermusik

Det er netop min besættelse af det klanglige, der har gjort, at jeg arbejder elektroakustisk med soloinstrumentalister eller kammermusikalske besætninger. Det er mit ønske de kommende år fortsat at eksperimentere inden for dette område. Hvilket implicit vil sige, at jeg bevidst fravælger det orkestrale koncept til fordel for det kammermusikalske.

Jeg ønsker den totale kontrol, hvor rummets akustik manipuleres, hvor instrumenternes særegne kvaliteter forstærkes og hvor elektroniske muligheder inddrages som et ligeværdigt instrument i værket. En kontrol der næppe kan opnås fuldt ud, men måske kommer man den nærmest på en cd-produktion. I denne sammenhæng skal også mit virke som kunstnerisk ansvarlig og udøvende klangregissør i ensemblet Contemporánea ses.

Musik kommer ikke af teknik, men af udtryksvilje. Arbejdet med musikken åbner nogle døre til mit sind. Jeg ser indad. I dette perspektiv bliver omdrejningspunktet for min musik det at være menneske på godt og ondt. Til tider stillet over for den kendsgerning, at »…musik og gråd åbner læberne og slipper det indelukkede menneske ud« (Adorno).

Diskografi

"Subrisio Saltat." på musiana95, MUSICA NOVA, CLASSICO 1996, CLASSCD 139.

Winter Darkness på Works for Classical Accordion, G. Draugsvoll, dacapo 8.224028.

Adå'nai Rå'i, "…unsägliche Stelle", Krystal I, "Subrisio Saltat.", "Zwischen den Hämmern", "…das Offene" på …unsägliche Stelle, Kanding Edition 1997, KECD 1.

Entbergen (for harpe og klangregi) udkommer på plademærket dacapo i 1998.

Les Chansons de Maldoror og Profundizasión de Azul (for basklarinet og klangregi) udkommer på cd i 1998.

Årgang 72/1997-1998, nr. 07