Lydspors-anatomi. Lydkunst - Musik - Lydkunst?

Af
| DMT Årgang 73 (1998-1999) nr. 01 - side 11-15

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Lydene er musikkens materiale. Historisk set inden for den vesteuropæiske musik er materialet især de lyde, som karakteriseres af at indeholde periodiske svingninger, dvs. tonehøjde og klangfarve (det gælder fx ikke i den japanske shakuhashi-musik). Musikteorien i bredeste forstand (dvs. også dét man kunne kalde 'kompositions-teori') handler derfor primært om reglerne for tonehøjdernes sammensætning.

Men musikken udspiller sig ikke i den fysiske beskrivelses ideelle rum: Periodiske svingninger eksisterer alene som en meget kortvarige konstans, verden er i stadig bevægelse. Tonens ansats er et kaotisk fænomen, omend den kun varer kort, men ikke desto mindre er det i ansatsens moment, vi opfatter, hvilket instrument det er, som frembringer tonen. Selve den mere konstante del af toneforløbet, efter ansatsen, er mindre karakteristisk og hvis vi kun hører den del, ville vi forveksle mange instrumenter selv på tværs af instrumentgrupper. Det var én af de første erkendelser Pierre Schaeffer gjorde, da han i Paris fik lov af ORTF at eksperimentere med 'musique concrète' i de første år efter anden verdenskrig.

Den hurtigt skiftende virkelighed oplevedes af de 'elektroniske' komponister som et problem. Sinus-generatorer, hvad enten det gælder 50'ernes analoge eller 80'ernes digitale - og uanset hvilke algoritmer, der benyttes for deres sammensætning - skaber kun et ringe grundlag for den nuancerigdom, der opleves af os lyttere i virkelighedens verden. Vi hører ufatteligt godt. Selv små nuancer i ansatsen af konsonanter, eller en svag ændring af vokalernes klang høres umiddelbart af alle mennesker, og er med til at klassificere den talende som eksempelvis havende 'accent'. Derfor oplever de fleste også den tidligste 'elektro-akustiske' musik som en simulering, en svag afglans af instrumentalmusikken. Løsningen på det grundliggende problem blev i første omgang at konfrontere simulationen med det simulerede: At kombinere det elektro-akustiske med instrumentalmusikken. Bruno Madernas Musica su due dimensione (1952) for fløjte og bånd er vel det først kendte eksempel, hvor senere Karlheinz Stockhausens Kontakte (1959-60) opnåede klassiker-status.

Men hvor vigtige er tonehøjder? Efter Varèse skrev Ionisation mellem 1929 og 1931 blev det klart, at musikbegrebet ikke var bundet eksklusivt til tonehøjder. Også Kurt Schwitters Ursonate der mellem 1921 og 1932 udviklede en musikalsk form af første linie af Raoul Haussmanns fonetiske digt fra 1918 fmsbwtözäu understøtter denne erkendelse af, at musik opstår ved artikulationen af tidens forløb. Lyden er så at sige en kon-kretisering af 'tiden'. Vi taler om John Cages 'musik' selvom han i en række værker endog dekonstruerede lydenes 'organisation'. Varèse taler således hellere om 'organiserede lyde' end om 'musik'.

Udviklingen af lydkunsten med dens store binding til tidsforløbet er imidlertid snævert relateret til muligheden for at fastholde lyden udenfor tid. Først var grammofonen redskabet, efter kort tid blev båndoptageren et mere fleksibelt redskab, men først med computerens udvikling i løbet af 80'erne opnås et medie, hvori lydenes indre struktur kan repræsenteres abstrakt, således at et righoldigere sæt af værktøjer kan udvikles til brug ved transformation af lyden.

Drømmespor

I mine egne værker inden for den elektro-akustiske musik kan disse udviklinger spores. I Embryo for-søgte jeg en syntese af den 'kunstigt' skabte lyd, live-electronics (hvor lyden af et fysisk eksisterende instrument modificeres elektronisk) og rent akustisk instrumental komposition. Med kunstig lyd menes lyd hvis natur ikke relaterede til et eksisterende fysisk objekt - og den eksisterer i to former: Skabt direkte på bånd og i form af lyd fra et elektronisk instrument.

I en række senere værker uddybede jeg muligheden for at skabe et quasi-intelligent modspil fra computeren i relationen til musikeren. I disse såkaldt 'interaktive' værker kan de elektroniske klange opfattes som udspringende af den instrumentalt/kompositoriske tankegang: musikken konstitueres af enkelthændelser baseret på et imaginært fysisk objekt. Det hang sammen med brugen af MIDI som kommunikationsbærer mellem musiker og maskine. MIDI 'opfatter' alt som - i princippet - statiske hændelser og ikke som dynamiske klangobjekter.

Først i mine seneste værker trænger modstillingen mellem lydkunst og musik for alvor frem. Det gælder især Drømmespor og korværket Et Punkts Anatomi.

Lydmaterialet i Drømmespor stammer fra en interaktiv ballet komponeret til DIEMs workshop på Mindship i 1996. Til balletten havde jeg komponeret 16 afsnit repræsenterende et tidsligt spænd fra 12 sekunders varighed til 3 minutter og 12 sekunder. Materialet bestod af lydoptagelser af spil på et prepareret klaver som i vekslende grad er manipuleret via transposition, 'granulering' og diverse sofistikerede filtreringer. Manipulationerne betyder at lydmaterialet visse steder fremtræder stærkt fremmedgjort i forhold til de oprindelige optagelser, mens de andre gange står næsten ubearbejdet. Formen af de enkelte afsnit er styret af læsninger af et magisk kvadrat, der også styrer afsnittenes rumlige associering i balletten. En række af disse komponerede forløb analyserede jeg efterfølgende til brug for Drømmespor ved hjælp af et programmel udviklet på IRCAM i Paris: For hver 1/16-del afkodede jeg de frekvenser, der fremstod perceptivt centralt.

Fra denne analyse rekomponerede jeg violinstemmen som linier filtreret ud af et sammensat lydligt materiale: Songlines - deraf titlen, der refererer til oversættelsen af Bruce Chatwins bog (som jeg først læste efter værket havde fået sin titel og var færdigkomponeret). Ved opførelser afspilles lydfilerne synkront med violinstemmen i en slags heterofoni. Samlet danner forløbet en række centraltoner i stigende sekster: Bb-g-e-c.

Violinspilleren er forsynet med de sensorer DIEM har udviklet til DIEMs Digital Dance System. Sensorerne måler albuernes bevægelser samt venstre hånds håndled. På højre langfinger er placeret en sensor, der fungerer som trigger for igangsætning af lydfilerne. Datastrømmen fra de tre øvrige sensorer analyseres og benyttes som basis for en model af centrale dele af violinspillet: Spilleposition, vibrato, bue-strøg (op/ned), -hastighed og strøgvendepunkter. I computeren har jeg desuden programmeret en fuldstændig model af en effektboks. Denne models parametre, der realtidsbearbejder violinstemmen elektronisk, opdateres løbende under koncertafviklingen af violinspilmodellens datastrøm. For hvert afsnit veksler relationen mellem violinspils-modellen og effektboksens parametre.

Se foto på modstående side: Bodil Rørbæk opkoblet med DIEMs Digitale Danse System, foto: DIEM. (Se også Wayne Siegels artikel, red.).

Drømmespor blev skrevet til violinisten Bodil Rørbeck, der opførte det ved en række forskellige koncerter i 1997. Værket blev optaget af Danmarks Radio to gange. Optagelserne faldt meget forskelligt ud. Balancen mellem violin og computer var næsten klassisk i den første optagelse, mens violinen i den senere optagelse kun lejlighedsvis står individuelt frem af det tætte lydbillede. På én gang repræsenteres de to modsætninger 'musik'/'lydkunst' af de to optagelser: I den ene opleves værket som en klassisk violinsonate, hvor lydfilernes oprindelige identifikation med klaveret som lydkilde bliver relativt tydelig; mens værket i den anden i højere grad opleves på en måde, hvor klangrelationerne bliver dominerende for perceptionen. Violinistens styring af lydtransformationerne sikrer, at den monotoni, der ellers ofte opleves ved effekter som delay og pitch-shift, bliver brudt. Effekterne bliver dynamiske med relation til klangdannelsen på violinen (som er et fysisk objekt) og fraseres derved på en ikke-mekanisk måde.

En yderligere tilspidsning opstår, hvor lyd bibeholder klare relationer til det konkrete ophav. I en direkte forlængelse af Pierre Schaeffers banebrydende arbejde i 50'ernes Paris bekender en række komponister i 80'erne og frem (som fx Francis Dhomont og Robert Normandeau) sig til en æstetik som de kalder 'musique acousmatique' eller 'musique de sons fixés'. Ordet acousmatique bruges med rødder i en praksis Pythagoras efter sigende udøvede: Når han forelæste foregik det bag et forhæng så hans fysiske tilstedeværelse ikke distraherede tilhørerne. Digteren Jérôme Piegnot har brugt ordet til at beskrive »afstanden, der skiller lyden fra sit ophav«.

I Robert Normandeaus værk Rumeurs (Place de Ransbeck) fra 1987 høres en collage af lyde fra en plads i en belgisk by: Regn, trafik etc. De enkelte lydlandskaber adskilles bla. af en dør der åbnes/lukkes, og derved opstår en surreal virkelighed ikke ulig dét man oplever i René Magrittes billeder. Virkeligheden bliver uvirkelig. Jeg har benyttet stykket nogle gange i mine forelæsninger om elektro-akustisk musik for de instrumentalstuderende på DKDM, og hver gang opstod spontant en heftig, men differentieret diskussion om: »Hvad er musik?«

Betydningen af erkendelsen af virkelighedens nærvær, uanset hvor uvirkelig den forekommer, har samme effekt som tilstedeværelsen af det konkrete betydningsindhold af en tekst til et stykke musik. Oplevelsen af musikken farves i en sproglig retning, vi tillægger musikken en ekstra-musikalsk betydning. Nogle musikstuderende afviser værker, der dyrker denne relation som 'musik' og henviser det til at være 'montage' eller 'collage'. Andre studerende reflekterer over, om der overhovedet eksisterer en fikseret afgrænsning, og om afgrænsningen i realiteten ikke alene er et spørgsmål om valg af attitude til 'det, at lytte'.

Et Punkts Anatomi kredser om dette punkt, hvori en række anskuelser mødes. På én gang er det både rent abstrakt musik: Koret, der synger et imaginært sprog uden konkret betydningsindhold. Men på samme tid rummer værket også lydlige associationer af både konkret og symbolsk karakter: Lydfilen med opsendelsen af rumfærgen fra Cape Canaveral er tilstedeværende i sin fulde fysiske dynamik (i gun-stige fremførelsessituationer) som repræsenterer en 'virkelighed', lydfilen er derudover underkastet diverse transformationer ('uvirkeligheder') og optræder endvidere som den skjulte transformator af korsangen; men den eksisterer på samme tid som det symbolske punkt, der underkastes 'dissektion'.

Koret kan ikke synge på en tekst, det ville bringe en for éntydig association i aktion, derfor er koret klangligt 'instrumenteret' med vokalfarver, der fungerer som 'kontrapunkt' til lydfilen med rumfærgens forskellige fremtrædelsesformer: På én gang abstrakt, men alligevel relaterende til kategorien 'sprog' i samme kvalitet, som når vi taler om musik som 'sprog', d.v.s. uden konkret betydning, men bevarende en association til et humant udtryk, formidlet af musikere.

Se også nodebillede på modsatte side: En partiturside fra Et Punkts Anatomi. Samfundet til Udgivelse af Dansk Musik.

Lydkunsten repræsenterer en udvidelse af det traditionelle musikalske univers. Feruccio Busonis tanker om det klanglige kontinuum og skalaens emancipation (Entwurf einer neuer Aestetik der Tonkunst, 1907), Henry Cowells sprængning af de binært/hierarkiske rytmer (New Musical Resources, 1919) og Pierre Schaeffers be-skrivelse af det multidimensionale klangobjekt som det kompositoriske materiale (Traité des objects musicaux, 1966), ses nu gradvist at overskride kategorien 'profeti' for måske at blive erkendelsesmæssig virkelighed i det musikalske univers (her kan henvises til Karl Bjarnhoffs udtalelse i DMT i 1953).

Lydkunsten fokuserer éntydigt på objektet og nedtoner tonehøjde-organisationens betydning med en øget fokusering på artikulationen af tiden, forstået både som metrisk tid, og tid som kognitivt fænomen. Lydkunsten er kendetegnet af etableringen af muligheden for virkeligheds-identifikation (udover sprogets consensus-forståelighed), omend den 'uvirkeliggøres' gennem anvendelsen af diverse filtreringsteknikker og sammenstilling af 'umulige' virkelighedskonfrontationer.

Men lad os undgå futuristernes fejltagelser og undlade at opstille en ideologisk modsætning mellem 'musik' og 'lydkunst'. Den danske elektro-akustiske musiks historie bærer vidnesbyrd om en praktiseret dikotomi, der er uværdig: Grænsesøgning er et relevant kunstnerisk projekt, hvis ikke kunstneriske udsagn alene skal bekræfte vores selvretfærdighed og selvtilstrækkelighed.

Disse to begreber er blevet karakteristiske i 90'erne hørte jeg i dag (1.8) i Kultur Nyt, men dér handlede det også om den politiske virkelighed...

Årgang 73/1998-1999, nr. 01