Genopdag polyfonien. Et essay i anledning af år 2000

Hvorfor opfatte tusindårskiftet som et jubilæum for vestlig kultur? Fordi det i historieskrivningen alligevel kommer til at ligne noget i den retning. Om hundrede år er alting enten glemt eller vil blive husket i en eller anden forenklet form. Og når vi alligevel ikke kan lade være at dele ind i firsere, halvfemsere osv, så kan vi lige så godt også kaste et blik på, hvad der kan komme i de lidt større talkasser, vi putter de historiske fænomener ind i.

For nærværende skribenter inspirerer det til en betragtning af musikkulturen og dens muligheder - og til en kritik af nogle herskende tilstande. Og når vi opfordrer komponist-kolleger til at genopdage polyfonien, så mener vi det helt konkret i form af at videreføre flerstemmighedens ide i en mere pluralistisk sammenhæng, under inddragelse af mere skabende dialog. Vi vil tage et forenklet resumé af musikhistorien som springbræt til nogle manifestagtige betragtninger, som gerne må opfattes som oplæg til diskussion. Emnet henvender sig mest direkte til komponisterne, men skulle være af almen interesse.

År 1000 havde flerstemmigheden etableret sig i europæisk musik rundt omkring. Og i netop dét år indførte Guido af Arezzo efter sigende den femte linje i nodesystemet. Der var udvikling, vækst og eksperimentér-ånd. Den flerstemmige musik foldede sig ud i særegne organum-kompositioner: Kvintklange i slutningen af fraser, clusters kunne forekomme alle andre steder. De plastiske melodilinjer hos Leonin bølger som romanske buer. De større organum-værker af Perotin lyder, som en kæmpestor gotisk kirke ser ud - et hvirvlende sammensurium af stemmer bundet sammen af streng orden.

Mange komponister dyrkede videre på flerstemmighedens melodiske og rytmiske mønstre, men så fandt man på noget helt andet: Treklangsharmonikken og den akkompagnerede melodi i 1400-tallets monodi. Treklangsharmonikken beholdt sin popularitet længe. I renaissancen førte den hos Palestrina til et toppunkt af ny enkelhed. Her var polyfonien ikke noget sammensurium, men en mildt turbulerende masse omgivet af kadencestrukturer.

Og så kom solo-melodien med akkompagnement igen ind på scenen, denne gang i en moderne, affektladet, udtryksfuld barok-skikkelse lige i begyndelsen af 1600-tallet hos Peri og Caccini. Tingene blev efterhånden i tiltagende grad blandet, idet man kunne bruge flere fremgangsmåder: Polyfoni og melodi med homofont akkompagnement, side om side. Barokken fik sin kulmination hos J.S. Bach, hos hvem vi genfinder en musikalsk arkitektur og et arbejde med proportioner så sindrigt som hos Perotins efterfølgere, fx Machaut i det 14. århundrede. Den affektladede, udtryksfulde solomelodi og arbejdet med sindrige musikalske proportioner og arkitektur hos Bach er endnu et eksempel på, hvordan det oprindelig mere intuitive og spontane kunne blive inddraget i musikalske konstruktioner. En kombination, der, når den er bedst, lader følelse og intellekt samarbejde produktivt.

Noget senere kom wienerklassik-ken med symmetriske former og endnu en stilart, der genbrugte fortiden efter sine egne behov. Og i romantikken og videre kunne formerne blive mere og mere individuelle. Dog blev de via notationen fastholdt i mønstre, som dannede skole for andre. I den nye musik i det århundrede, vi nu forlader, tog man konsekvensen af såvel romantikkens frie forhold til formen som af de forskellige eksperimenter med harmonikken, der siden år 1000 og endnu før aldrig var ophørt. Man brugte i stigende grad al slags lyd kunstnerisk og fortsatte med at bygge musikken op efter individuelle principper. Med et enkelt udtryk, som flere brugte slagordsagtigt: »Musik er lyd«. På ruinerne af tonaliteten voksede klangens genopdagelse op, samtidig med at flerstemmigheden igen blev populær hos komponisterne.

Men - under alle disse forandringer gennem tusind år beholdt komponisten kontrollen over musikken. I middelalderens og renæssancens opførelsespraksis var der ganske vist en betydelig del improvisation. I tiden efter den franske revolution, hvor ideen om demokratiet ellers bredte sig mere og mere, blev musikken imidlertid paradoksalt nok fremført mere og mere autoritært. Et stort paradoks er det, at alt imens demokratiets idealer i tiden omkring den franske revolution fremførtes af komponister som Gossec, Méhul og Beethoven med anvendelse af aktuelle referencer i det musikalske materiale - ja, så skete det parallelt med orkestrets vækst, som netop medførte større ensretning for musikerne!

Der måtte ulme en trang hos komponisterne til at bringe ideal og praksis nærmere hinanden. Og ideer om mere fællesskab i den skabende proces udmøntede sig efter midten af 1900-tallet i værker med plads til improvisation og anden skabende medvirken. Allerede i begyndelsen af 50'erne havde Earle Brown fremført at komposition som et samarbejdsprojekt ville være en berigelse og en udvidelse af den traditionelle facon og udmøntet det i Folio-værkerne med bla. den berømte grafiske December 1952 med rektanglerne, der svæver i et imaginært rum. Stockhausen nåede på samme tid frem til noget tilsvarende. Dels skete det via forsøg med elektrofoni, hvor det viste sig praktisk at være flere ved apparaterne og sammen eksperimentere sig frem, da en eksakt planlægning af alle detaljer ville tage urealistisk lang tid, dels gjorde Stockhausen og Cage gjorde sig begge filosofiske overvejelser om den ny musiks mindre invidualistisk-ekspressive og mere objektivt-kollektive karakter, og de frembragte en mangfoldighed af anderledes notationer. Blandt mange andre, som også arbejdede hermed, var Chr. Wolff, som pointeret gjorde kompositionen til et spil med regler. En mere uforudsigelig musik blev resultatet, mere dialogisk end monologisk.

Denne dialogiske musik fremtrådte i en historisk kontekst, hvor improvisationen nylig var blevet fortrængt i høj grad som en totalt ny måde at lave musik på, hvis vi ser på den klassiske del af musikkulturen. Men helt i overensstemmelse med den opfattelse af menneskelige relationer, som stadig med selvfølgelighed er vores, var den jo! Naturligvis skal mennesker forholde sig dialogisk til hinanden for at nå gode resultater såvel i virksomheder som i familier. En virkelig frisætning af ressourcer sammen kræver ligeværdighed.

Og i musikken vil dette sige intet mindre end genopdagelsen af polyfonien i form af en mere reel flerstemmighed. Flere stemmer som direkte udtryk for reelt forskellige individer i et musikalsk forløb - ikke blot en historie om mangfoldigheden, men som et stykke mangfoldighed i sig selv. Frit improviseret musik dyrker visionen om en sådan reel polyfoni. I musik med værkidentitet vil det at genopdage polyfonien på nutidige betingelser sige at give rum for samarbejde om resultatet.

Forudgået blev disse ting af collageagtig musik som hos Ives og senere mange flere, hvor visionen om et større meta-stilistisk univers fremgik af de enkelte små universers relativering. Både her og i improvisationens flerhed blev skel mellem genrer brudt ned. Og dette er uløseligt forbundet med pluralismens princip. Pluralisme vil sige sameksistens mellem forskellige individer og grupper. Alle grænser forsvinder ikke, men der er gensidig udveksling og inspiration.

Pluralismen kendte man allerede i middelalderen. Man havde motetter med meget forskellige stemmer, hvis tekst kunne være på forskellige sprog samtidig. Man føjede folkelige melodiske linjer og fx gadehandlerråb om friske jordbær sammen med den gregorianske kirkesang. Og den såkaldte quodlibet var en potpourri- eller collageagtig sammensætning af stumper af kendte sange.

Vi kender altså fra den klassiske tradition en rigdom af eksempler på musik som polyfont og pluralistisk fænomen. Begge dele repræsenterer kollektivitet: Forskellige udtryk, der samarbejder, udveksler og kommenterer hinanden. Og i nyere tid efter 1945 begyndte nogle kom-ponister på et mere direkte samarbejde med musikerne omkring den skabende proces ud fra åbne værker og nye notationsformer.

I tiden lige nu tér kompositionsmusikken sig ganske vist nogenlunde pluralistisk i de individuelle sprog, men hvad angår konkret samarbejde i skabelsesprocessen nærmest snorksover den! Skal de sidste 1000 års stolte traditioner for pluralisme og kollektivitet føres videre, må vi vågne op og forny vores opførelsespraksis. Komponisterne må finde ud af at dele glæden ved skabelsen mere med andre. I folkemusik og en del populærmusik kender man til, at ophavet til et stykke musik er kollektivt. Ved at en melodi ændres i brug, ved at en gruppe udøvende har frihed til at omforme musikken, ved at improvisation er en del af udøvelsen. Nye former for sådan praksis kunne opstå. Den åbne kompositionspraksis, som den kendes fra den ny musiks historie, bør også dyrkes videre.

Her vil nok mange af vore kolleger se anderledes på sagerne. Nogle vil måske påstå, at hvis komponisten udarbejder musikken mindre, ændrer intentionen sig fra en kunstnerisk til en pædagogisk eller social. Men hvorfor i alverden skulle der være en modsætning mellem det kunstneriske og det sociale? Hvis teamwork kun er forstyrrende for kunsten, hvorfor skriver vi så ofte musik for flere musikere i stedet for at optræde som solister? Og håber komponister ikke alligevel oftest på, at musikerne vil spille inspireret i forlængelse af deres intentioner, og kan de ikke sommetider opleve musikernes bidrag som en gave? Ville det ikke være et meget defensivt syn på musikerne, hvis vi blot så dem som en risiko for at spolere kunsten, ikke som en mulighed for at nå til et mere befriet, sandt og fælles kunstnerisk udtryk?

Andre vil måske indvende, at det væsentlige er, hvad der siges i musikken, ikke hvordan det siges. At musikken er et sprog, som samler mennesker omkring nogle følelses- og tankemønstre. Javist, men forholder komponisterne sig tilstrækkelig dynamisk til dette sprog?

Musikken synes at være nostalgiens kunstart par excellence i vores samfund. Et følelsernes sprog man kender, elsker og opsøger som noget rekreativt midt i en verden, som ellers kræver en masse dynamisk omstilling og problemløsning af individerne, via teknologien og alt, hvad den medfører, i såvel arbejdet som i privatlivet.

Men det er muligt at bryde nye baner, som det jo må være velkendt for komponisterne. Musik fra forskellige perioder og genrer hører vi jo allerede med helt forskellige ører. Så musik er i forvejen ikke en, men flere ting, og at komponere kan føje endnu noget til. Med forandringer til det bedre bliver genkendelsens glæde endnu større med tiden. Musik er ikke blot smukke eller interessante lydbilleder. Det er en illusion. Den er et sammensat budskab fra mennesker til mennesker. Det har betydning og kan høres, om den er et resultat af inspireret samarbejde eller noget mindre. Og derfor kan musikkens sprog ikke vedblive at runge som monologer fra komponisten. Den meget autoritære tale er i nutiden enten blevet lidt latterlig (og så runger den ikke) eller, hvis der er tilstrækkelig magt bagved, noget, vi i vores demokrati ikke vil acceptere. Man kan sige, at oplysningstidens ide om, at fornuften og almenvellet skal herske, er slået igennem her, i hvert fald som ideal. Vi opfatter en kultur som bestående af mange forskelligartede individer og grupper, og vi accepterer ikke store, tavse og umyndiggjorte masser.

Bortset fra i musikken, og det er dybt pinligt. Et slående udtryk for denne pinlighed er fx. den helt almindelige situation efter en orkesterfremførelse: Mange musikere ser end ikke på publikum, når det jubler dem i møde med klapsalver, selv når dirigenten får dem til at rejse sig op. De oplever altså ikke, at det angår dem.

Tilsvarende er det dybt befriende, når musikken vågner op som det kollektive sprog, den burde være, når den udføres af mere end en musiker og ryster støvethed, latterlighed og pinlighed af sig. Det befriende kan ske, når et engageret ensemble spiller, men de har odds imod sig, hvis deres rolle i princippet er at eftersynkronisere en tekst, som var færdig, før de begyndte. Det er i improvisationsmusikken og i den avancerede komposition, der tager de udøvende alvorligt og sikkert flere steder endnu, at flammerne slår ud. Til de spændende, flerlagede processer.

Efter en periode i 70'erne, hvor det nærmest var en mode blandt komponister at gå ind for frigørelse, blev nostalgien fremherskende og har spillet en forbløffende stor rolle gennem flere årtier. Hvornår opdager komponisterne glæden ved samarbejdets kraft igen? Der har siden været snakket en del om etik - hvornår anvender vi den på musikkens måde at blive skabt på?

Men hvordan skal vi forny vores opførelsespraksis? Ved at finde ny inspiration og følge den - vejene er mange! Komponister må finde nogen, hvormed de kan dele glæden ved skabelsen. Det er allerede ikke ualmindeligt at arbejde tværfagligt med andre kunstnere. Hvorfor dog ikke for alvor udvide samarbejdet med musikerne - også udover det at 'afprøve' værket ved prøver og revidere, når noget fungerer mindre godt. Og musikere må insistere på ikke blot at skulle lave noderette gengivelser af, hvad komponister har fundet på. At rollerne som udelukkende komponist og udelukkende musiker blev mere blandede, ville - heldigvis! - let kunne blive resultatet.

Jamen, musikerne og institutionerne har jo svært ved at acceptere det, siger man. Det er noget af en myte. Der findes specialiserede ensembler, som ikke laver andet, og der findes hele musikuddannelser bygget op omkring ideer om improvisation og kollektivitet i udøvelsen, såsom Musiker-performer på konservatoriet i Odense siden 1990 og Musikterapi på Aalborg Universitet siden 1982. Konservatoriet i Luzern står hvert tredje år for en tour-de-force i international improvisationskongres med utallige workshops, foredrag og koncerter - som samtidig er obligatorisk studieaktivitet for studerende. Og hvad er komponisternes eksistensberettigelse, hvis ikke at overvinde træghed i kulturen og være fornyende?

Selve dette at forny vil nok få mange til at tænke på 'nie erhörte Klänge' og andet fælt. Det, som aldrig er hørt, giver forestillinger om laboratorium og beregning eller terapi og det egocentrisk private. Men hvorfor denne afstandtagen og angst? Stockhausen har i øvrigt aldrig talt eller skrevet om 'nie erhörte Klänge', men om 'UNerhörte Klänge' - de klange, som findes, men som vi ikke før har haft øre for. Det uhørte - det i vor omverden, som vi ikke hidtil har haft øre for - gøres hørbart i musikken. Man kan fortsætte: Spillemåder og musikalsk praksis gør menneskelige kommunikations- og samværsformer hørbare og dermed brugbare. Også kommunikations- og samværsformer, som vi ikke har haft blik for, men som kan øge kvaliteten af samvær og fælles kreativt liv. Og hvorfor ikke søge det nye i musikken og i livet? Udvikling behøver da ikke være ensbetydende med blind økonomisk vækst og materiel produktion frem for alt, men kunne jo være en drejning mod noget andet. Den idé om udvikling, som har været bestemmende for vor kultur i 2000 år, har ført til bomber og muzak, javist, til det destruktive og det fordummende. Men så sandelig også til mad på bordet, sundhed og uddannelse, rejser, e-mail og meget andet godt. Den har skabt nye veje til at opleve glæden over at være til sammen med andre - hidtil uhørte - mennesker.

Er noget af det mest betydningsfulde ved vort århundrede ikke netop denne kombination: Erkendelse af ikke før hørte klange og af ikke før værdsatte former for menneskelig samhørighed? Mulighederne for budskaber på kryds og tværs fra menneske til menneske? At glemme pluralismen er at glemme et grundvilkår i verden. Måske er musikken det medium, som allermest direkte kan give os denne erkendelse.

Mange taler her i århundredets sidste årti om historiens afslutning. De opridser en pluralisme, som er endegyldig: Nu eksisterer alle de musikalske fænomener side om side. Alt det historiske kan bruges. Det nye er - hvis det overhovedet kan tænkes eller skabes - fortænkt og ubrugeligt. De taler som Hegel i det 19. århundrede: Nu har vi nået udviklingens mål med den preussiske stat!

Beslægtet med dette er ideen om musikalsk økologi. Man må ikke drive rovdrift på de musikalske virkemidler! Ja - det er sandt som et godt kompositionsprincip, ingen tvivl om dét. Skal musikken virke godt, skal man kunne handle økonomisk med virkemidlerne, hvadenten man skaber alene eller i fællesskab. Men der kommer noget bogstaveligt talt dæmonisk over dette gode princip, når det uden videre overføres fra den kompositoriske æstetik til etikken, til synet på ansvaret for det musikalske materiale og for en arbejdsproces sammen med andre. Det bliver til en jomfrunalsk fornyelsesangst, til en sippet afstandtagen fra at gribe fat i for meget. Hænderne oven på dynen!

Hvilket klangligt fænomen eller hvilken form for samspil har nogensinde taget skade af at blive brugt? Hvordan kan man drive rovdrift på intervaller eller klange? Forsvinder de, når de bruges? Og vokser de og bliver sunde, når de ikke bruges? Tænker toner eller klange? Føler de? Er de som dyr eller planter, vi skal værne om? Eller er de slet og ret elementer i et sprog, som tilfredsstiller vore sanser og udvider vor erkendelse?

Økologi skulle da ellers handle om den sunde sameksistens af en mangfoldighed af vækster. Så er der grund til undren over, hvordan komponisterne dog kan holde ud at forblive i deres elfenbenstårne og rendyrke deres musikalske ledelsesstil.

Skal vi virkelig gå ind i et nyt årtusinde med en ængstelig kulturpessimisme, en krampagtig klangfetichisme og en autoritær musikledelse, der passer bedre til den preussiske stat i sidste århundrede end til vores demokrati?

En videreudviklng kan lade sig gøre, tror vi, med den søgende, nærværende og stadigt ny-formulerende ånd, som har præget det sidste årtusind. Guido satte den femte linje på nodesystemet for 1000 år siden. Lad os sætte en ny dimension på den monologiske komposition! Til den fortsatte genopdagelse af polyfonien vil vi få brug for strukturer og notations- og opførelsespraksis udviklet i det sidste århundrede. Ansvaret er ikke kun komponisternes, også musikere, organisatorer, formidlere, forskere og lyttere har alle i visse situationer afgørende indflydelse.

Hurra for det gamle årtusinde. Og glem ikke ambitionerne på erkendelsens vegne i det nye!

Illustrationer: Opslaget side 110-111: Agnus Dei-satsen 'Capricorn' fra George Crumbs klaverværk 'Makrokosmos II', fra 1972-73. Noder i baggrund: Nodebillede af Johannes Hieronymus Kapsberger, 'Libro secondo d'arie', fra 1623.

Side 112: Gruppen for Intuitiv Musik 1983 sammen med Karlheinz Stockhausen (fra venstre: Stockhausen, Jørgen Lekfeldt, Carl Bergstrøm-Nielsen, Lene Maack (stående), Ivan Vincze.

Side 114: Uddrag af Irene Beckers 'Adventure no. 7' (1993) - gengivet med tilladelse fra Samfundet til Udgivelse af Dansk Musik.