Musikkens fremtid

Dansk Komponist Forenings Biennale 2002 har fået overskriften Fremtidsbilleder. Vi har bedt komponisten Karl Aage Rasmussen om at grunde over musikken: Har den nye klassiske musik nogen fremtid, eller har den billedligt talt fremtiden bag sig?

1

Man har bedt mig optræde som spåmand. Og jeg har - tøvende - sagt ja til at forsøge, men er alvorligt bange for at komme til at spå mere om fortiden end om fremtiden. Fortiden har - som PH bemærkede - det fortrin at den foreligger. Og den fordel må enhver spådomskunst drage nytte af. Jeg er også bange for at det bliver mere til spørgsmål og strøtanker end til svar. Og den slags er ikke i høj kurs i tidens tankemiljø.

Siden John Cage i 1937 skrev sit berømte (første) essay om musikkens fremtid, har spådomme på musikkens vegne næsten fået karakter af en særlig litterær genre. Og selvfølgelig er ethvert forsøg på at forudsige fremtiden i et uoverskueligt dynamisk system lige så dødsdømt som et forsøg på at forudsige om en bestemt sommerfugls vingeslag i Brasilien vil udløse orkan på Island. Men hvis vi tror på at vi, hver og én, kan betyde et eller andet, ligegyldig hvor småt, for hvordan fremtiden kommer til at se ud, så er profetier om dens udseende, selvopfyldende eller ej, vel en del af denne betydning?

Historien gentager sig - det siger både talemåden og erfaringen. Og vi bærer alle sammen rundt på fortiden i nervesystem og hjernevindinger. Blandt andet derfor begynder fremtiden i reglen længe før vi opdager det. Forrige århundredes idealister søgte efter historiens særlige gangart i dét de kaldte for dens "nødvendighed" - en irrationel lovmæssighed vi ikke kan sætte os op imod. Der er dansk tradition for skepsis over for denne sære tanke. Kierkegaard fandt det fx usandsynligt at individet er sat her på jorden blot som "et redskab til at holde den verdenshistoriske udvikling i gang". Og skepsis er på sin plads når historiens egen logik bliver eneste begrundelse for hvad fremtiden vil bringe. Ligesom det vil skabe utryghed hvis nogen forsøger at styre en bil kun ved hjælp af bakspejlet. Alligevel er det stadig kvalificeret "fremtidsforskning" - også i Kierkegaards hjemland - at undersøge hvad der plejer at ske, for derefter at sandsynlighedsberegne hvornår det (eller noget lignende) vil ske igen. Og vestlig tankegang er fuld af gengangere. At tankemodeller som "teknologi" og "globalisering" på det seneste har overtaget den historiske nødvendigheds rolle som lovmæssigheder vi ikke mener at kunne sætte os op imod, er svært at overse.

Men der er andre måder at spå på. Førhen kunne man fx i Tivoli trække små seriefremstillede spådomme i automater (og måske kan man stadig). Eller den renlivede ønsketænkning, måske - dét ene område hvor kunst og politik mødes i kysk omfavnelse? Eller blot forestillingen om en fremtid som man på forhånd indser at man personligt må opgive at indrette sig efter. I hvert fald skal der et vist mod til ikke at være lettere pessimistisk på fremtidens vegne. Men på den anden side ligner også dét en kedelig vestlig vane. Allerede da den renfærdige doriske toneart i antikken blev udmanøvreret af den sanselige joniske var konservative grækere bekymrede for musikkens fremtid. Og siden er kunstmusikkens dødsdom blevet afsagt igen og igen. Så jeg vil forsøge at gardere mig ved at se to forskellige scenebilleder for mig: Det vanemæssigt pessimistiske (omend jeg ikke har megen rutine som pessimist) og det mere optimistiske. Hvis de er andet og mere end luftspejlinger, vil de utvivlsomt skyde sig ind mellem hinanden - som håb og frygt jo plejer at gøre. Eller de vil begge blive udraderet af helt andre billeder. Det eneste vi med sikkerhed ved om fremtiden, er at den kommer af sig selv.

2

Men vi ved allerede en masse. Fremtiden er om computere der bliver hurtigere og hurtigere og som har mere og mere lagerplads, den er om båndbredder og kabler der kan transportere mere og mere information på kortere og kortere tid. Fremtiden er om DNA og genteknologi som måske snart kan kurere de fleste sygdomme, den er om kemisk fremstillet mad som måske vil løse sultens ældgamle problem. Og den er om alle de risici som er disse fremskridts dystre følgesvende. Fremtiden er om massemediernes Ixionshjul, der snurrer som et stykke Hoffmann'sk mekanik. Den er sikkert også om at enhver tænkelig lyd kan fremstilles elektronisk, og om maskiner der måske komponerer både bedre og mere originalt end vi selv. (Og jeg gætter på at de vil gøre musik både til noget meget hurtigere og noget meget langsommere end vi er vænnet til ...) Men de fleste ved noget eller det meste om alt dét. At vi ifølge en anerkendt regneregel i halvlederindustrien om en snes år kan gå rundt med al indspillet musik i verden (ca. 150.000 cd'er) på én enkelt laserdisk i inderlommen. At vi allerede om få år kan e-maile cd'er til hinanden på få minutter. At det teknisk er muligt at implantere mikroskopiske højttalere i hjernen, så vi altid, hvorsomhelst, nårsomhelst kan høre en hvilken som helst musik. - Hvis vi kunne forstå nutiden, ville fremtiden tage sig langt mere forudsigelig ud.

Men ikke engang det kan jeg leve op til. Musikkens nutid er alt for stor en mundfuld for mig. Da jeg var meget yngre, bildte jeg mig ind at kende en smule til langt de fleste betydelige komponister i den vestlige verden. Måske ikke altid selve musikken, men i hvert fald dens idégrundlag. Sådan er det ikke mere. Musikkens verden, også det lille hjørne jeg færdes i, består nu af musik af alle mulige slags, og dens komponister arbejder og færdes på steder hvor jeg aldrig har været og aldrig vil komme. Engang var det ikke kun et valg at blive komponist, det krævede skoling, måske held, det stillede krav, det mislykkedes for nogle. I dag kan alle i den vestlige verden vælge at være komponister, hvis de vil. Jeg har ikke længere noget samlet syn på musikkens verden. Jeg kan slet ikke nå at lytte til al den musik som vedkommer mig. Jeg kan ikke engang overkomme at få lyttet til alle de cd'er der står i mine reoler. Musikkens verden er blevet for stor for mig. Eller jeg er blevet for lille til den.

Men noget ved jeg. Jeg ved at musik i dag i helt overvejende grad er en brugsgenstand, en vare. En vare ligesom biler, Coca-Cola, fyringsolie, burgere, cigaretter, krigslegetøj osv. Den bruges, den købes og den sælges. Jeg kan ikke få øje på noget der tyder på at det vil ændre sig. Præcis hvad musikken bruges til - lydtapet, sanselig stimulans, adspredelse, "oplevelser", samværsformidling, muzak, healing, dans, meditation, legemsøvelser - er i den forbindelse uden betydning. Men musik var ikke altid en vare, og den er det heller ikke altid nu. Hist og her er der enklaver, hjørner, lommer hvor den indgår i en mere "åndelig" relation til vores liv. Men allerede disse gåseøjne viser at det nu er den absolutte undtagelse, og at vi måske allerede har glemt sproget om det.

Varer forudsætter ressourcer, og ofte ressourcer som før eller senere bruges op. Små 50 år med burgeren er fx nu årsag til at den amerikanske prærie er døende, læser jeg, selvom det kun er 25 år siden ernæringsforskere regnede ud at den rigtigt udnyttet ville kunne brødføde hele verden. For burgeren kræver kvæg, kvæg skal have korn i vækstperioden, korn kræver vand, og vandet er nu brugt op mange år frem i tiden. Så derfor er burgeren flyttet til Amazonas, hvor regnskoven fældes for at give plads til korn og kvæg. Bilen er godt på vej til at opæde de fossile brændstoffer og ødelægge ozonlaget. Og så videre, endeløst. Men det er stadig lidt uklart hvilke ressourcer varen "musik" egentlig tærer på. Og nok værd at tænke over i tide ... Måske samtidig med at vi overvejer musikkens virkninger på vores helbred. I dag er fx tinnitus ikke begrænset til musikere, det ligner en folkesygdom, og også unge komponister er ramt. Musiks indvirkninger på helbredet - gunstige eller skadelige - er noget som uundgåeligt vil få betydning i et samfund hvor sundhed vil være vigtigere end kunst.

En handelsvares salgbarhed er uafhængig af dens faktiske "kvalitet" og salgbarheden afhænger af dens succes. Coca-Cola er ikke verdens bedste læskedrik, det er blot langt den mest solgte. Og i markedsøkonomien har en vare det indlysende mål at slippe for konkurrence, den vil forsøge at slippe af med alt hvad der ligner den. Ønskesituationen for producenten af varer er at der kun er én udgave af hver - nemlig hans egen.

Producenten af varen musik ønsker at sælge flere cd'er. Men den tid der bruges på at lytte til dem han allerede har solgt, kan ikke bruges på at lytte til nye. Derfor må cd'en så vidt muligt undgå at være et "varigt forbrugsgode" (og hvor mange cd-samlinger står ikke allerede temmelig urørte på hylderne?) Og derfor er musikindustrien så skizofren i forholdet til den nye teknologi. Den klynger sig til kopibeskyttelse. Men den ved godt at en situation hvor det den sælger til folk er éngangsforbrug (fx fra digitale musikbanker) på langt sigt er at foretrække. Ganske som tanken bag kabel-tv eller Berlusconis idé om at folk skal betale hver gang de ser fodbold på tv. Det ideelle vil være at et "hit" er noget der hører til på én bestemt dag, en dag hvor det bliver spillet i alle medier verden over, ligesom en vigtig fodboldkamp. For hvem gider kopiere noget som allerede er forældet i morgen (hvor mange mon samler på fodboldkampe?). I øvrigt vil det enkelte "hit" formentlig være stadig sværere at skelne fra det andet fra dag til dag. En vare er jo netop noget der helst skal virke på samme måde hver gang.

Men hvad så med den musik som er individuel, fri fantasi, den unyttige komposition uden markeds- eller handelsværdi? Bestemte succesvarer fremkalder altid modstand i visse grupper. Individer verden over vil måske organisere deres egen kompositoriske modstandsbevægelse, ganske som det sker imod biler, McDonalds, Coca-Cola osv. Men bevægelsen vil bestå af enkeltindivider, den vil ikke have et fælles musikalsk sprog. Eller rettere, kun det fælles sprog der defineres af de gængse instrumenter, af de mest udbredte synthesizere, af standardiserede computerprogrammer. Og det er et teknologisk fællesskab, ikke et åndeligt eller politisk. Teknologi og markedslogik vil, langt mere end åndelige eller politiske faktorer, være de faktorer som kommer til at bestemme musikkens fremtid i bred almindelighed. Kan nogen være uenig i det?

3

Og hvad med indholdet, "meningen" bag musikken? - Det altdominerende mentale klima i musiklivet i dag - noget der synes at brede sig i alle retninger - er nostalgi. Nostalgi er grundlaget for hvad folk i bred almindelighed opfatter som musik i dag. Bach, opera, polka og vals, klaveret i dagligstuen, sangen i kirken, Beatles og Elvis, ABBA og jazz, folkemusik, højskolesangbogen ... Nostalgi i gigantisk, psykopatisk målestok, kunne man sige. Og det er tilsyneladende uden betydning om denne umættelige længsel er rettet imod en virkelig fortid eller imod fantasifostre. (Jeg tænker ikke blot på julemanden. Jeg læste forleden at den amerikanske cowboy vi kender fra film, reklamer osv. aldrig har eksisteret i nogen virkelig verden. Noget lignende gælder utvivlsomt den Mozart eller Elvis, vi ser for os).

Musik er ikke længere et redskab for vores navigation i vores egen nutid, sådan som i hvert fald noget tyder på at den var det engang. Og musik forventes ikke længere at afspejle den tid, det sted eller det samfund, der er baggrund for dens tilblivelse. De 10-15 italienske operaer som beskæftiger alverdens operascener og som er rygrad i hele operaboom'et, er fulde af ekkoer fra den musik der karakteriserede det omgivende samfunds musik da de blev til. Den dag i dag fremkalder de spøgelsesagtigt både et stykke historie og en geografi, nemlig perioden da Italien blev til som nation. De gør det, forunderligt at sige, i år 2002, overalt på kloden, fx også i hjertet af New York City. (En amerikansk kollega påstod for nylig at hvis The Metropolitan Opera var et individ, ville vedkommende blive tvangsindlagt). Maskeret som "drama" på scenen løfter operaerne os tilbage til et sted hvor vi er skånet for drama og uoverskuelighed. Opera er blevet "performing art", melo-drama.

Men ikke kun operaerne. Mere end andre af de sanselige fornøjelser har musik tilsyneladende en evne til at sætte nutiden mentalt ud af kraft. Det gælder paradoksalt nok også meget af den musik som kaldes "nutidig"... Musikken er "auratisk", som Adorno sagde. Den sætter tiden i stå ved at skabe en "aura". (Måske er det derfor at fx billedkunstnere bruger mere tid til at lytte til musik end de bruger på museer. Og derfor så mange digtere bruger mere tid på at lytte til musik end på at læse bøger. - En fortrinlig forfatter fortalte forleden i DR at hun anvender klassisk musik som redskab til at skabe "pauser" i livet). Historisk, nostalgisk musik i vores samfund bliver i helt særlig grad synonym med hvile og orden, stilstand, pause. På den baggrund virker det egentlig meget passende at den reglementerede påklædning i orkestre minder mest om begravelse ...

Den modsatte oplevelse: At musik bærer os ind i fremtiden, er blevet sjælden, tror jeg. Selvfølgelig findes den, jeg kender den selv. Jeg mener endog at kunne genkalde mig den bagud i tiden når jeg fx lytter til den sene Beethoven. Men hvordan lyder den musik af i dag der tydeligt og klart bærer os ind i fremtiden? Historien om fortiden er naturligvis altid uendelig meget enklere end selve fortiden var. Og vi repeterer historiens historier igen og igen, måske for at gøre dem endnu enklere. Men musik kræver slet ingen forenkling, den skønne, overvirkelige orden kommer ganske af sig selv og løfter os ud af nutiden. Vi vender os ikke mod fortiden for at genskabe nutiden, dét er højskolesnak. Vi hviler ud i fortiden.

Musikkens fremtid? Globalisering, naturligvis - industrimusik som en allestedsnærværende, stadigt mere ensartet, endeløst reproduceret brugsgenstand? Sikkert i alliance med billeder - den populære musik er i stadigt højere grad en musik der skal ses. Og nostalgisk musik som (med Adornos udtryk) den store trøster? Og så en tredje musik, permanent livstruet, naturligvis, skabt af individer, forrykte?, ukuelige?, på flugt fra enhver tanke om handelsvarer? (Det er nok unødvendigt, men lad mig alligevel understrege at disse skillelinier går på kryds og tværs af de nedslidte fra conventional wisdom: klassisk/rytmisk, elektronisk/live osv. Jeg gætter på at om 25 år véd kun historikere hvad meningen var med dém ...).

Hvordan vil denne tredje slags musik lyde? Også den vil på en måde ofte være nostalgisk, tror jeg, men i en anden forstand: Den kroniske længsel tilbage til en tid da musik havde "betydning", styrke til at ændre, kraft til at være udtryk for noget fælles, politisk virksom energi. Vi ved ikke om musik nogensinde har ændret noget konkret i virkelighedens verden. Men vi ved at idéen om dens kraft, Harpens Kraft, har været her meget længe. Den var stærk da jeg selv kom til i slutningen af 60erne. Og jeg troede på den. Som de fleste af mine venner og kolleger. Vi troede på at musik kunne gøre en forskel, ikke bare som "erkendelse", men ved sin blotte anderledeshed eller styrke. I dag er der ikke mange der tror på det. Idéen er ikke forsvundet, men den er blevet næsten usynlig og næsten stum. Undtagen, karakteristisk nok, i dele af ungdomskulturen, hvor protesten imod status quo nærmest synes selvfornyende.

4

Advarsel! Mere nostalgi, et fremsynet blik på den private fortid (folk der ikke gider læse privat erindringsoptimisme kan springe de næste par afsnit over).

Hører jeg den musik som optog mig i min ungdom, kan jeg gribes af noget der ligner misundelse over intensiteten, monomanien, den glubende appetit på det anderledes. Jeg husker den hast, hvormed en masse vaner blev skrottet, og hvor hurtigt gamle indhegninger blev pillet ned. Hvad jeg selv vågnede op til i midten af 60erne (da mine egne, såkaldte kompositioner ikke længere var variationer over stykgods fra min barndoms ønskekoncerter) var en vækkelsernes tid. En situation hvor ingen anede hvad der kunne tænkes at ske i morgen - ikke i kunsten, i hvert fald - men hvor alle syntes at finde netop dét stimulerende. En ustyrlig lyst til noget andet, noget særligt, noget mere. Og en åbenhed som gav plads for kunstarternes forbrødring midt i alles kamp mod alle, fordi alle tog hinanden alvorligt. Og ikke mindst en fornemmelse af at vi, få, uanseelige, isolerede, dog gjorde en slags forskel. Det var et åndeligt klima som gjorde vovemod, nysgerrighed og lærelyst til livsnødvendigheder. En ny fanden-i-voldskhed: Går den, så går den. Og går den ikke, så gør den det måske næste gang.

Det var en tid hvor komponister kunne opfattes som tosser og galninge (tænk på postyret om Cage/Tudor i dansk tv). Materiale i ordets allermest rummelige betydning blev fundet, afprøvet og kasseret igen med en hast, som jeg gætter på er rekord i vores kulturhistorie. Samtidig var det profeternes storhedstid, både dem med Dommedag og dem med Utopia på programmet. De første spåede musikkens snarlige undergang, passende timet med verdens forventede undergang i larmen fra den uigenkaldeligt sidste krig (det var jo prøvesprængningernes og atommarschernes tid).

Musikkens ligbegængelse forekom en skare alvorlige mænd - hovedsagelig af tysk herkomst - uundgåelig: Alting var jo sagt, alt materiale brugt op, alle opfindelser forlængst gjort og arkiveret. Men allerede et par år senere, efter juni-revolten i Paris 1968, var initiativet overgået til Utopia-profeterne. Den åndelige og politiske revolution ventede lige om hjørnet - det kunne kun være et et spørgsmål om uger, eller allerhøjst om måneder før det nye samfund var på plads. Feltråbet "Ud med modernismen" var renlivet antiromantik: Modernismens ekstreme og diskutable krav om fuldstændig originalitet og dens utålelige præk om kunstneren som en "højere" bevidsthed havde skabt allergi. Denne overfølsomhed skabte den totale mangfoldighed, men den skabte samtidig den totale enkelhed (som her kunne hedde en-foldighed). De samme erkendelser og argumenter resulterede paradoksalt nok i den totale udvidelse og den totale indsnævring.

Havde jeg dengang skrevet om musikkens fremtid, ville jeg sandsynligvis have set den i lyse farver. Men jeg gjorde det ikke, og jeg fortryder det ikke. For dét som skulle være flertydighed, rummelighed og sanselig modstrid, blev snart igen opsuget, udjævnet og dulmet i en træt, vanemæssig harmoni: Alles fred med alle. Der blev plads til det hele, til udtryk, individ, velklang, dur og mol, budskab, knækprosa, hjemkomstmusik, nyromantik - hvad som helst, bare det ikke gjorde krav på at være alment forpligtende.

Hegnene blev igen sat op, men nu om individer i stedet for idéer. Bortset fra de store enere (som altid er undtagelsen) kapitulerede vi - her som de fleste andre steder - over for historien. Endnu engang fik den eksemplarisk status, og den nostalgiske

spiral acellererede som aldrig før. Den nye historiske bevidsthed blev umærkeligt til den gamle historiske bevidstløshed.

I stedet for eksperiment fik vi konsolidering, målgrupper, solidaritetsmusik. I stedet for spørgsmålstegn, undren og modstrid fik vi overfladisk tolerance og postmodernisme. (Og ingen skal tro jeg holder mig selv udenfor. Det forbistrede ved det man kalder tidsånden er at man vist skal være helt igennem geni eller helt igennem dilletant for at holde sig fri af den).

Komponisterne holdt op med at skændes om meningen med det hele. Og - værre endnu - de holdt op med at kritisere hinanden. Det blev patenternes epoke. Nogle tog patent på arbejderne, andre på folket eller kvinderne eller idologierne, nogle fik patent på virkeligheden eller værdierne - og alle patenthavere forsvarede deres rettigheder med beslutsomhed. Senere kom så den totale af-ideologisering, statsmagten led af stigende forstoppelse når ressourcer skulle deles ud uden forhåndsbetingelser. Kun ethvert nok så beskæftigelsesterapisk eller bureaukratisk skrivebordsprojekt (20 komponister skriver hymner til Storebæltsbroen eller hvad véd jeg) kunne få den til at udtømme sig som en tyfuspatient.

Vis mig en "klassisk" komponist som ikke i sit stille sind misunder den musik som stadig evner at vende ryggen til status quo og i én eller anden forstand have fælles, "politisk" betydning. Som "punken", for eksempel, der begyndte som renlivet anti-establishment, eller "reggae" som gav forskellige former for afrikansk uafhængighedsfølelse mæle. Det er eksempler på at politisk eller socialt marginaliserede grupper med en ny, fælles musik nåede ud til en stor lytterskare. Andre musikformer blev fx udtryk for undergrundskultur, sex og stoffer. "Rap" var - før den kom i husarrest hos pladeselskaberne - et fælles talerør for afro-amerikanske befolkningsgrupper. "Hiphop" var muligvis i begyndelsen noget lignende for den amerikanske universitetsungdom.

Hvem er den "klassiske" moderne musik egentlig et fælles talerør for? - Nogle af os - jeg selv inklusive - har ofte slået os til tåls med at den musik vi står for repræsenterer en slags kunstnerisk grundforskning, og at dét i sig selv begrunder dens betydning. Og det er vel ikke umuligt. Men netop forskningen har i de seneste 25 år opnået fundamentalt nye indsigter i hidtil uhørt målestok. Kan noget lignende siges om den musikalske forskning?

Kan forskning overhovedet være nostalgisk? Er vi simpelthen blevet ude af stand til fundamentalt at ændre vores vaneforestillinger om hvordan musik kan lyde og hvad den har styrke til at udvirke?

5

... Det eneste vi med sikkerhed ved om fremtiden er at den kommer af sig selv. Og dét kan man jo vælge at opfatte som opmuntrende. I hvert fald kan billedet heldigvis belyses fra en vinkel der giver livligere farver. Rigtigt gættet: Net-teknologien.

Med sin ikke-hierarkiske struktur er internettet det eneste massemedium som i sit væsen blokerer for industriel ensretning. Hvis det undslipper den monopolisering som alle de andre massemedier er blevet udsat for, vel at mærke. For den der kontrollerer distributionen, bestemmer indholdet, som enhver CNN-seer ved. Men på nettet er vi selv - sammen med millioner af andre - massedistributører af indhold. Det er et sted ingen steder med plads til og for "nicher" af enhver art. Jeg forestiller mig at der ved siden af komponisten som vi kender ham nu (en ægte "fagmand") vil udvikle sig en stadigt større gruppe af mennesker spredt ud over internettet som beskæftiger sig med komposition (eller "komposition") blot fordi de finder det spændende og fængslende. I alle aldersgrupper og fra alle mulige samfundslag. Og jeg ser dette som en analogi til situationen i bataljen om ophavsretten, sammenstødet mellem en lille gruppe af højtuddannede programmører der, betalt af distributører, udvikler monopol-software, og på den anden side en stor, diffus gruppe der gør det samme baseret på en fuldstændig fri udveksling af tanker og idéer.

Det sidste forekommer mig på langt sigt at være langt den mest indlysende nye model for fornyelse og ny kreativitet. Alle må kunne se at dem der i dag udnytter musikkens kreative værdi i profit-øjemed i de fleste tilfælde holder sig på lang afstand af såvel skabere som forbrugere. Ingen af disse grupper har reel indflydelse på udnyttelsen. Men mange har også fået øje på at tusindvis af musikere i dag skaber og udbreder musik via internettet uden ønske om at skabe personlig profit. (Dette gælder i øvrigt på tilsvarende måde for software og en lang række andre former for information). Denne musik kopieres og bruges af andre. Det er et vækstbed helt uden regler, og fremfor alt uden den ældgamle, forkrøblende regel om nødvendigheden af "succes". Den overvejende del af "klassiske" komponister, ikke mindst de yngre og yngste, arbejder i realiteten på samme vilkår: Deres musik har ingen markedsværdi, indtjeningsmulighederne ved salg er små og uden betydning, og formodentlig er det kun kunststøtten (med dens fokusering på individet) eller vane- og ønsketænkning der gør at de ikke føler sig naturligt forbundet med denne nye - eller "nye" - gruppe.

Det handler her ikke blot om den klassiske "kunstneriske frihed" i forhold til virkelige eller indbildte arbejdsgivere, men også fx om friheden til at arbejde videre på andres arbejde, friheden til at stå på andres, måske størres, skuldre, til at "stjæle", om man vil (dvs. hvis man mener at ejendomsretten også gælder for idéer). Et "værk" er her resultatet af en ikke-deterministisk proces, det udvikler sig kaotisk, lag-på-lag, parallelt, sideordnet. På en måde som ikke adskiller sig fra et individs måde at skabe på, men som er resultatet af mange individers ikke-styrede, cykliske kreativitet, og derfor noget fuldstændig nyt.

"Værket", dette veltjente gamle begreb (som allerede modernisterne kritiserede), får et egetliv, og vi får brug for helt nye definitioner af kreativitet og intellektuel ejendomsret. (PS. Som det fremgår af min bog om Glenn Gould (Den kreative løgn, Gyldendal 2001), gjorde han sig sådanne og lignende tanker endnu længe før internettet var en realitet).

I oktober-nummeret af tidsskriftet Wired skrev computer-guruen John Barlow: "Nettet er et økosystem af idéer som har brug for andre organismer for at kunne eksistere. Og det liv som går til grunde er den kompost der nærer nyt liv. Hvis du køber eller "stjæler" en idé som opstod i mit hoved, forringer du ikke dens værdi ved at dele den med mig. Tværtimod bliver min idé mere værdifuld, fordi der i rummet mellem min og din fortolkning af den gror nye arter frem. Jo større dette rum er, jo mere frugtbar bliver idéernes økologi ... Når vi alle har opgivet at betragte vores idéer som en form for ejendom, vil underholdningsindustrien ikke længere have noget at stjæle fra os. - Meet the new boss: No boss!"

Der er - så vidt jeg kan mærke - stigende forståelse for forskellen på at kunne kopiere uden at være begrænset af "intellektuel ejendomsret" og på at få noget gratis. Men når musikindustriens kontrol begynder at svigte, stiger friheden for andre. Ikke bare for musikere og lyttere, men også fx for den tredje verden, som i et system hvor kreativitet er nøje sammenhængende med økonomisk magt er dømt til at være både dén - og kulturtilbud i det hele taget - foruden. Med digital teknologi kan musikere og komponister i dag producere optagelser i deres kælder der teknisk set ikke står tilbage for noget af det industrien producerer. Og de kan distribuere deres musik uden succes-kriterier. Hvis de får lov ...

I den renlivet kommercielle del af musikkulturen vil ethvert musikværk som bærer et kendt varemærke derimod have været igennem en bureukratisk beslutningsproces og være dømt til at opfylde bestemte krav om forventet markedsværdi, profitabilitet og styring. Her er spørgsmålet om "kunstnerisk indhold" formentlig i sig selv uvæsentligt.

Men hvor længe vil denne situation være forbeholdt det "renlivet" kommercielle? Skal man ikke være døv og blind for ikke at ænse den stærkt stigende kommercialisering af de klassiske "opdragende" kulturinstitutioner, radiofonierne, operaerne, orkestrene, musikforlagene osv.? Tør nogen tro på at diverse medieforlig og kulturministre også i fremtiden vil være idealistiske skjoldunger for en renlivet anti-kommerciel musikkultur?

I den digitale verden ændrer tingene sig til gengæld alt for hurtigt til at de "store" kan følge med. Hvis mp3 bliver mp4 i morgen, er det ikke sikkert at Warner Bros. Inc. overhovet opdager det. Og "nicher" af enhver art er som nævnt forlængst en åbenlys del af den nye, netbaserede musikkultur. Dinosaurerne vil aldrig kunne nå at tilpasse sig før alting igen har ændret sig. Alle skænderierne om copyright, finansiering og profit nedsætter i sig selv reaktionstiden (sagførere er dyre, men sjældent hurtige), så Darwin ville formentlig se med skepsis på de "stores" overlevelse, med mindre de finder helt andre måder at skabe indtægt på end ved at søge at kontrollere selve kreativitetens udbredelse. For det kan kun lade sig gøre hvis man kan kontrollere det medium udbredelsen sker i. Og dét tror de "store" ikke engang selv på længere.

En interessant parallel til cd-industriens nu smuldrende monopol er statens monopol på penge. Hvis vi et øjeblik leger med tanken om private, digitale, anonyme penge, vil det ret beset blot være endnu et eksempel på at indholdet (musikken eller pengeværdien) slår sig løs fra et fikseret og kontrollerbart medium (cd'en eller nationalbankens sedler og mønter). Og hvis (eller når) dét sker vil bankerne befinde sig i præcis samme situation som musikindustrien i dag. Med "e-cash" kan jeg sende dig 0,001 øre eller en million, effektivt, enkelt, sikkert, uden at vi bliver udbyttet af banksystemer og kreditkort-renter, uden inflation eller devaluering. Der er simpelthen tale om en privat udveksling af værdier for værdier - person-to-person ... Måske er dette det enkle, logiske svar på økonomien i en ny, fælles, "fri" musik eller kunst.

Og hvis optimismen også skal have det allersidste ord (og sådan bør det være): I den bedste af alle verdener kan disse fundamentalt nye vilkår måske skabe grobund for en ny, musikalsk-politisk energi og måske endog genføde den fællessproglighed som forsvandt i det 20. århundredes musikalske Babelstårne, ligesom talesproget hele tiden ændrer sig, fornyes og tillemper sig nye situationer, fordi vi allesammen påvirker hinanden og vores måde at bruge det på - og fordi det ejes af os alle og af ingen. Måske var Glenn Goulds tanker om vores allesammens musikalske kreativitet alligevel ikke blot grinagtig science fiction anno tresserne. Allerede i 1964 skrev han at "i den elektroniske kultur har ord som opfindelse, originalitet og efterligning ikke længere den præcise betydning de engang havde, (...) Elektronisk overførsel har allerede fremelsket en ny idé om fælles kreativitet hvor komponistens, udøverens og konsumentens særlige funktioner overlapper hinanden".

Måske vil mange begynde at "tune" den musik de finder, lytter til, holder af, på en personlig måde, der egentlig ikke er forskellig fra den måde folk justerer deres fjernsyn på. Måske vil andre lege videre og i højere grad indsmelte andres musik i deres egen kreative lydverden. Måske vil en helt ny interaktiv udveksling mellem "professionelle" og "amatører", anonyme og navngivne opstå. Måske er dét fremtiden, hvem véd? - I hvert fald foregår det allerede.

Karl Aage Rasmussen"