Fra sprog til klang

Af
| DMT Årgang 76 (2001-2002) nr. 06 - side 222-224

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Et portræt af komponisten Hanne Ørvad. En omfangsrig portrætkoncert den 17. marts foranstaltet af Ny musik i Birkerød giver en kærkommen anledning til også at få portrætteret den meget produktive, men ikke så omtalte komponist Hanne Ørvad.

Af HENRIK FRIIS

Hanne Ørvad har virket som komponist siden 1989. I de spartanske beskrivelser, der findes af hendes komponistvirksomhed, beskrives hun som regel som værende blevet komponist 'sidelæns'. Det bunder i, at hun var midt i fyrrerne, da hun uden egentlig kompositionsuddannelse skrev og fik opført sin første musik, men dog i mange år forinden havde været en del af det professionelle musikmiljø som koncert- og korsanger bl.a. som ansat i Danmarks Radios Kammerkor.

Om retningen, hvormed hun entrerede, giver hende nogen særlig outsiderposition, er diskutabelt, men sikkert er det, at det medium, stemmen, som hun siden tidlig barndom har brugt som formidler af musik, også er blevet den primære klanggiver for hendes egne kompositioner - en omfangsrig værkliste på godt 40 numre indeholder blot fem instrumentalværker, og en fjerdedel er såmænd rene a cappella-korværker.

Det at kunne udnytte den store erfaring fra udøverens rolle i vokalværkerne til at 'skrive med' må så absolut også have været en afgørende årsag til, at Ørvads kompositioner fra dag 1 udviser så stor sikkerhed og originalitet, at hun, fra at være 'sat i gang' af et velovervejet råd fra en god ven i slutningen af 1980erne, blev begunstiget med Musikrådets 3-årige arbejdslegat allerede i 1995, og at hun siden da med stor konsekvens har opretholdt en høj skrivefrekvens - vokalarbejdet har med hensyn til tro og selvsikkerhed kunnet kompensere for eksamener og anerkendelse fra akademiside.

Ord og kor

En egentlig konservatorieuddannelse savner Ørvad da heller ikke, hverken personligt eller set fra en iagttagers synsvinkel - dog kunne den håndværksmæssige side af fx instrumentationsfaget være gavnlig, som hun udtrykker det. Og så kan udenforstående glæde sig over de fordele, som kan være affødt af manglende skoling: Ørvads musik virker i høj grad udogmatisk både i stil og materiale.

Man oplever ikke, at musikken overordnet knytter an til særlige traditioner, men derimod trækker på hele musikhistorien. Det skal ikke forstås, som om der er noget højtideligt panhistorisk postmoderne på færde. Det skal forstås sådan, at bestemmende for musikkens retning er det forlæg, som i stort set alle tilfælde ligger til grund for Ørvads værker, sådan at hun i princippet komponerer frit i forhold til tonalitet og form. (Eksempelvis har hun ikke noget forhold til ordet dissonans, men hun lægger ofte halvtoner 'i siden' for at fremhæve eller farve en given klang).

Forlægget er som følge af den overvejende mængde af vokalmusik naturligvis tekst. I andre tilfælde kan det være en naturoplevelse eller tilsvarende, som forsøges komponeret i musik. I mangel af det begrænsede begrebsapparat til beskrivelse af en sådan oversættelse fra et visuelt eller tekstligt udtryk til et lydligt, har Ørvad opfundet ordet audision (den musikalske pendant til en vision) som betegnelse for den musik, som, for hende som komponist, umiddelbart knytter sig til et forlæg, og som det for hende drejer sig om at få nedskrevet - med andre ord det at komponere bliver til at lytte til eksempelvis ordenes toner, metrik og betydning, at lytte sig frem til den musik som for en komponist immanent ligger i alle mulige fænomener.

Der er en interessant omstændighed, som her bliver sat på spidsen. En ting er, at man med god ret kan sige, at det at gøre musik til en itonesættelse af sproget er en teknik med rødder langt tilbage i historien. Barokke ord som affektlære og figurmusik dækker i princippet også over denne sammenkædning det musikalske og det verbale sprog imellem, og vokalmusikken til alle tider er i større eller mindre grad forsøgt komponeret under hensyntagen til eller ved hjælp af tekstens betydning og udtryk. Men at fremgangsmåden er den primære, at andre dagsordner, så at sige, er ude af spil gør, at det (ifølge den nyere sprogvidenskab) tilfældige forhold mellem ordenes indhold og udtryk formes til en syntese, altså at man i Ørvads musik får et personligt bud på en sådan sammensmeltning - de mange aspekter af sproget gives ét musikalsk udtryk.

Sproget bliver på den måde til ren klang - rummende både indholdet og udtrykket. Og det er dobbelt interessant. Som det halvt afsløres i portrættets overskrift, mener Ørvad, at hun (og måske også vi andre) i høj grad mangler ord til at tale dækkende om musik, og ydermere indledte hun vores samtale med at konstatere: "Jeg er ikke er den store taler". Et sådant udsagn får vægt, når man har omfanget af Ørvads omfangsrige, tekstlige arbejde in mente - ud over selve kompositionsmetoden har hun i flere tilfælde selv forfattet tekstforlægget og i andre tilfælde bearbejdet eller oversat. Set i det lys virker 'de manglende ord' meget gennemtænkte.

Påskehymne

Et illustrativt eksempel på ovenstående er korværket Pascal Hymn$ fra 2001. Det oprindelige tekstforlæg er tre gamle engelske salmer, som Ørvad har forkortet og ændret. Dertil har hun forfattet fire latinske vers med ritornel-agtig karakter, som et ad gangen indleder, overleder og afslutter salmerne. Satsen begynder: Ecce arbor decora/ecce lignum crucis/Nulla silva talem profert fronde, flore, germine (Se, det udsøgte træ/Se dog korsets træ/Ingen skov bærer sådant løv, blomst og frugt. overs. Ørvad).

De fire stemmer sætter ind sam-tidigt, langsomt, homofont, stigende og til at begynde med unisont - hver stavelse sin tone indtil decora's anden stavelse, hvor en tæt klang udsynges i fire forskellige markerede varigheder: 3,4,5,8 - sådan at netop den stavelse bliver espressiv, ustabil og rytmisk effektfuld, førend frasen afsluttes i en lang stabil klang. Anden frase gentager omtrent, en kvint højere, og her er det første stavelse i crucis, der fremhæves. Sidste frase bevæger de fire stemmer ned igen, og de tre sidste ord eksponeres i hver deres takt med, både i forhold til tone, klang og rytme, meget fortættede, flimrende ornamenteringer.

Således de første 11 takter. Umiddelbart enkelt med to stigende og en faldene homofon frase. Men ikke desto mindre er der tale om en detaljerighed, en espressivitet og det specielle forhold til tekst, som giver musikken en særlig karakter. På denne måde vender de latinske ritorneller tilbage igen og igen, sådan at der skabes genkendelighed og konsekvens i værkets form. Værkets udvikling, om man kan bruge det ord, består i en gennem værket gradvis større spredning mellem stemmerne, sådan at, hvor der i begyndelsen er homofoni, er tredje salme rent kontrapunkt i melodiske ottendedelskæder. Værket er selvsagt gennemkomponeret og hele tiden er det forholdet mellem melodisk og klanglig espressivitet, som er i centrum.

Kaskader

Af Ørvads instrumentalmusik er værket Cascade for 11 messingblæsere fra 1995 interessant, også set i lyset af den ovenfor beskrevne arbejdsmetode, hvor teksten på alle måder danner grundlag for musikken. Værket er i øvrigt, som det ene af to, udgivet på cd. Til Cascade er der en anden type forlæg: Genskabelsen af de gamle 1700-tals kaskader ved Frederiksborg Slot, som indviedes i 1995.

I programnoten nævnes vandets strøm, lyd, rislen og brusen, som det der giver musikken impulser. Men mere end blot inspiration bliver det, når man studerer det grafiske partitur, som er indsat bagest i manuskriptet. Her er inspirationen omdannet til et forløb af små streger, prikker og buer (fraser, toner), sådan at hele værket er overskueligt kortlagt i bevægelser, tid og tyngde. Der er optegnet ca. 21 forskellige afsnit, hvilket også giver musikken karakter af sektioner, som glidende afløser og forholder sig til hinanden. Dermed får instrumentalmusikken samme betingelser som kormusikken i forhold til måden at udkomponere et-eller-andet på. Et andet væsentligt element i værkets grundlag er de fem toner, som udgør det klanglige materiale. De er afledt af titlen, c-as-c-a-d-e, og må derfor også i og for sig være forudbestemte. Selvom fem toner kan lyde begrænsende, har netop disse fem den særlige (eller måske heldige) egenskab, at alle intervaller kan udledes derfra, idet de ikke fungerer som egentlig række blot materiale. Som en lille hale på værket skal det nævnes, at uopførelsen fandt sted på indvielsesdagen for kaskaderne i overværelse af regenten, hvad der må have føltes som et vældigt postyr for en på det tidspunkt ret uerfaren komponist, som blot var blevet inspireret af restaureringen.

Til sidst skal jeg gøre to bemærkninger. Den ene er, at Hanne Ørvad i beskrivelser her og der, betegnes som en komponist, der skriver med sin intuition. Det er for så vidt rigtigt, hvis det betyder at lytte sig frem musikken, og så passer det også på langt de fleste kunstnere. Men skulle det betegne noget intuitivt, virker det ikke troværdigt - tværtimod er der tale om endog meget velovervejede kompositioner. Den anden bemærkning knytter sig til, om jeg skulle have gjort musikken uret. Man skulle i hvert fald nødig, efter endt læsning, tro at musikken i sin sammenknytning af den verbale og musikalske gestus fremstår fragmentarisk: Poesi og musik udgør fra værk til værk sluttede helheder, som både besidder detaljens espressivitet og formens stringens.

Forf. anmærkning: Om denne tekst skal siges, at store dele af indholdet stammer fra en samtale foretaget med komponisten den 28. februar, samt optagelser af Ørvads musik fra MICs dokumentationsarkiv, idet de indtil videre publicerede værker er meget få og egentlig ikke særlig betegnende for hendes produktion overordnet.

Hanne Ørvad værkliste

Marienglas-solo alt- 1989
Syv Maria-viser-solo-stemme- 1990
Serale-alt og obo- 1990
Maria i Rosengård-alt og orgel- 1990
Vinterorgel-kor a cappella- 1991
Kornell-kor a cappella- 1992
Nattens og Månens Sange cyklus for kor a cappella-1993
Maria i Naturen-alt og orgel- 1993
Regnlys-alt og kammerensemble-1993-94
David sjunger för Saul tenor og harpe/piano-1994
Rørsangere-alt, obo, klarinet og fagot-1992-93
Løvsangere-sopran, violin og orgel-1994
Do.-sopran, cello, fløjte og akkordeon-1995
Silkesnor-alt og slagtøj- 1995
Cascade-11 messingblæsere- 1995
Havets Stjerne-alt og orgel- 1995
Acanthus-bas og orgel- 1995
Vega-kor a cappella- 1996
Sibylle-kammeropera- 1996
Romancer-sopran og orgel/piano-1996
Bjergtagen-mezzo, obo, bratsch og cello-1997
Do.-Mezzo, fløjte, cello og akkordeon-1997
Lisbon Revisited-tenor og S.A.T-blokfløjter-1997
Skælven-kor a cappella- 1997
Vingefang-accordeon solo- 1997
Cellofan-cello solo- 1997
Laminaria-fløjte og orgel- 1997
Nocturne-sopran og violin- 1998
Hynmer-mezzo og orgel- 1998
Junker Jakobs List-kor a cappella- 1998
Jeg ser nu i Nat-bas og orgel- 1999
Nordlys Nocturne-kor a cappella- 1999
Fons Flagrans-cembalo solo- 2000
Natthimlen-kor a cappella- 2000
Pascal Hymn-kor a cappella- 2001
Tale of a Tree-kor a cappella - 2001
ColoReed-obo, klarinet, saxofon og fagot-2002

Diskografi

"Cascade", på Cascade$, The Royal Danish Brass ensemble, Rondo (rcd 8352)
"Laminaria" på Twining - Flute and Organ, Mads Johansen og Jens Ramsing, Point (pcd 5141)
Desuden er en udgivelse med Hanne Ørvads korværker under forberedelse."

Årgang 76/2001-2002, nr. 06