Klang, Timbre og Rum

En introduktion til nyere fransk musik

Af Hild Borchgrevink

Oversat fra norsk af Anders Beyer

At udmønte en nations musik i kategoriserende vendinger stilistisk set er en vanskelig øvelse. Det bliver slet ikke lettere med den nationale musik, som er komponeret efter 2. verdenskrig. Kulturministerier og bevilgende myndigheder gør det og skal muligvis også gøre det, men vender man sin opmærksomhed mod selve musikken og spørger komponister, dirigenter eller musikere, bliver de nationale fællesnævnere hurtigt erstattet af en samtale om stilforskelle mellem de enkelte komponister.

Set i det lys er det ikke umiddelbart enkelt at bestemme sig til, hvilke tråde man skal trække i, når det gælder en introduktion til fransk samtidsmusik. Anledningen er den dansk-franske festival Amplitudes, som finder sted i København fra 16. til 22. maj og i Paris fra 1. til 5. juni i år. Festivalen vil præsentere musik af 14 franske og ni danske nulevende komponister, spillet af musikere og ensembler fra begge lande. De franske komponister er stort set født i 1950rne og 60rne, med få undtagelser som Bruno Mantovani (f. 1974).

Når man vil tale om nationale musiktraditioner efter 1945, kommer man hurtigt frem til det faktum, at den instrumentale musik, som kalder sig moderne, i sin selvforståelse er tæt vævet sammen med en idé, som stammer fra romantikken. Det er den idé, der ser den europæiske eller vestlige musikhistorie som én sammenhængende, kronologisk, udvikling af et fælles musikalsk sprog - et sprog som møder stadig nye tekniske udfordringer, der skal løses. Hvad enten den musikalske modernist opfatter tolvtonemusik og serialisme som brud med denne lineære udvikling, eller som nødvendige konsekvenser af den, forbliver modernistens fokus på kompositionsteknik og ikke på national kolorit.

I praksis forholder det sig selvfølgelig ikke sådan, at europæisk musik udvikler sig i forhold til en indre darwinistisk nødvendighed og dermed er nationalt anonym, hverken historisk eller æstetisk. Den europæiske modernisme, hvis det er muligt at tale om en sådan størrelse, vokser frem og påvirkes af et konglomerat af indre og ydre faktorer, som ikke på nogen måde kan efterprøves. I den anden wienerskoles brud var der også en idé om, at det var muligt at konstruere et nyt, universelt, musikalsk sprog. De unge europæiske efterkrigskomponister forkaster denne enhedstanke, hos dem skal enhver komponist, og måske endda hvert eneste værk, konstrueres ud fra et nyt kompositionsteknisk grundlag. Men også for dem træder det nationale i baggrunden til fordel for troen på det musikalske fremskridt og forpligtelsen på at udvikle disse nye musikalske sprog.

I 1946 etablerede tyskeren Wolfgang Steinecke feriekurserne for komponister i Darmstadt. Der kom komponister fra hele Europa - Stockhausen, Goeyvaerts, Nono, Maderna, Pousseur, Berio, Boulez, og sidenhen også Cage. På hver deres måde videreudviklede disse komponister den serielle teknik. I 1951 blev belgieren Karel Goeyvaerts' serielle sonate for to klaverer analyseret i Darmstadt, og efter at have hørt værket skal Stockhausen angiveligt have skrevet Kreuzspiel. Olivier Messiaens serielle værk Mode de valeurs et d'intensités blev spillet samme sted. Stockhausen flyttede senere til Paris for i et år at følge Messiaens kompositionsklasse.

Men til trods for både ideen om og realiteten af en fælleseuropæisk kunstmusikalsk avantgarde efter 1945 vil få bestride, at der findes musik, som lyder typisk fransk. Selv den norske musikvidenskabsmand Erling E. Guldbrandsen, som i mange år har arbejdet med fransk modernisme, og hvis udtalte projekt er at afsløre musikteoretiske forenklinger ved netop at undersøge selve musikken og vise, hvordan den er uendelig meget mere modsætningsfyldt end begreberne om den, taler om en distanceret 'fransk' sensualisme som værende karakteristisk for Debussy og Ravel, til forskel fra en mere emotionel og ekspressiv 'tysk' sanselighed.

Selv hvis man holder de store individuelle forskelle mellem deres stil frem for sig, er det muligt at trække en linje fra Hector Berlioz' og Maurice Ravels elegante orkestrering, til Debussys transparente impressionisme og Olivier Messiaens systematiske katalogisering af fuglesang, som blandt andet skrives ud for klaver i Catalogue d'oiseaux. Olivier Messiaen er umulig at komme udenom i denne sammenhæng som den referencefigur og lærer, han er for hele den franske efterkrigsgeneration af komponister, samt for Stockhausen og Xenakis. Messiaen formidlede også en interesse for ikke-europæisk musik, specielt studerede han indiske og græske rytmiske systemer. Han blev ansat som professor ved konservatoriet i Paris i 1942 efter at være blevet udnævnt til organist i Trinité-kirken som 23-årig.

Hvis man holder sig til karikaturerne, er franske komponister optaget af klang, hvor deres tyske kolleger taler om struktur. Den franske koncentration omkring instrumentation og timbre, viljen til at konstruere klangflader og klanglige øjeblikke og ønsket om at komponere i forhold til en kompositorisk strategi, har konsekvenser for den musikalske form. Den franske form er objektorienteret, fleksibel og impressionistisk uforudsigelig sammenlignet med de tyske målrettede, gennemkomponerede, organiske udviklingsformer, hvor hele materialet vokser ud af et lille motiv, og hvert moment er legitimeret af og vokser ud af det foregående.

Både brugen af naturlige lyde og koncentrationen om fritstående klingende lydobjekter frem for kontinuerlige strukturer, kommer igen i radioingeniøren og komponisten Pierre Schaeffers elektroakustiske musique concrète, skabt i hans eksperimentelle studie i den franske radio lige efter krigen. Schaeffer arbejdede med vores måde at opfatte lyd på. Han forvandlede en naturlig lyd med meningsreferencer til et meningsuafhængigt objet sonore, et klangobjekt, og dette objet sonore kunne via en intentional lytning blive til en musikalsk lyd (et objet musical).

Dette med den musikalske perception blev også vigtigt for en gruppe franske komponister, som gik ud af Messiaens kompositionsklasse i begyndelsen af 70erne. Tristan Murail, Gérard Grisey, Michaël Levinas og Roger Tessier dannede gruppen L'Itinéraire i 1972. Som komponister havde de forskellige æstetiske positioner, men de var enige om at have en kritisk holdning til serialismen. L'Itinéraire mente at serialismen, i sin stræben efter at abstrahere fra og isolere de musikalske parametre, havde mistet kontakten med det, den egentlig skulle organisere: Sanseerfaringen af den komplekse akustiske lyd, hvor alle parametrene hænger sammen. Samtidig tog de afstand fra Schaeffers elektroakustiske materiale og intuitive kompositionsteknik, og de ville skrive partiturmusik for akustiske instrumenter.

Komponisten Hugues Dufourt opsummerede L'Itinéraires virksomhed i begrebet spektralmusik, som havde sin baggrund i en teknik, hvor en mikrotonal akustisk analyse af et musikalsk lydfænomen - toner fra akustiske instrumenter - blev grundlag for materiale og form i en komposition. Særlig for Grisey var det vigtigt, at den mikrotonale analyse refererede til et musikalsk opfatteligt fænomen, og ikke bare til en abstrakt underdeling af det tempererede system. Men en hovedgrund til, at spektralmusik lidt fejlagtigt er blevet stående som betegnelse for de mange forskellige kompositionsteknikker, som figurerer i L'Itinéraire, er nok dens systematiske fokus på det mikrotonale.

Det var imidlertid en anden af Olivier Messiaens elever, Pierre Boulez, som skulle blive den person, der kom til at forme vigtige politiske og institutionelle strukturer i fransk musikliv, sådan som vi kender det i dag. Fra 1945 til 1959 boede Boulez i Paris, han fulgte Messiaens kompositionsklasser og fik privat undervisning af Leibowitz, og Boulez arbejdede som dirigent ved Théâtre Renaud-Barrault og etablerede konsertserien Le Domaine Musical, hvor han programsatte mindre kendte samtidsværker.

I 1959 forlod Boulez Paris i protest mod de dårlige vilkår for samtidsmusikken i den franske stat, og han slog sig ned i Tyskland. Boulez flyttede ikke tilbage, før han i 1970 havde fået præsident Pompidou med til at finansiere IRCAM - Institut de Recherce et Coordination Acoustique-Musique.

I 1976 blev Ensemble Intercontemporain etableret, og i 1979 Cité de la Musique i La Villette-parken. Parallelt hermed opbyggede Boulez også en karriere som dirigent. Hans indspilninger af klassiske og moderne værker har skabt skole hvad angår opførelsespraksis. Som dirigent har Boulez gået direkte til partituret, værkets originaltekst, og fjernet opførelsestraditioner, som partituret ikke giver grundlag for.

Som komponist har Boulez ry for at være en hardcore rationalist, som tilstræber altomfattende, seriel kontrol med alle kompositoriske virkemidler. Boulez er nok også dygtig til at iscenesætte en myte om sig selv som en sådan 'strukturel' komponist, men i virkeligheden findes der mange eksempler på friere, mere intuitiv og 'fransk' kompositionspraksis i hans musik. Stravinsky har en gang bemærket, at Boulez skriver "Webern-musik der klinger som Debussy".

Boulez' hjertebarn IRCAM har helt siden starten i 1970erne drevet en kombination af forskning og computer-assisteret komposition. Man har på IRCAM forsket i instrumenters akustik, rumakustik, musikalsk perception, fysisk modellering af klang i instrumenter og i menneskestemmen samt systemer for lydprocesser i realtid. Instituttet har tiltrukket komponister fra hele verden, og disse komponister har kunnet få hjælp til at skrive dataprogrammer og hjælp til at programmere lydudstyr specielt tilpasset deres individuelle kompositoriske ideer eller skitser. Denne kompositions-virksomhed kom først for alvor i gang i 1980erne. De franske komponister, som skal spilles ved Amplitudes-festivalen, tilhører med andre ord en generation som er uddannet, efter at IRCAMs virksomhed var veletableret, og de fleste af dem har haft arbejdsophold der. Hele tiden har IRCAMs forskning og den computergenerede komposition været to sider af samme sag. Grænserne mellem de områder har været flydende, og de værker, der blev skrevet på IRCAM i 1980rne, kredser dermed ofte omkring udforskning af instrumentalklang og timbre.

Hvis man skulle vove en karakteristik af fransk musik, som ligger tæt på vor egen tid, kunne det være, at der er sket et holdningsskift fra en koncentration om klang, lydkilder og timbre til fokus på musikalsk rum. Dette er en gammel problemstilling, som blandt andet er blevet grundigt bearbejdet i den elektroakustiske musik, hvor højttalere ikke behøver at 'høre' hinanden eller 'se' nogen dirigent, og dermed kan lyden komme bagfra, ovenfra eller nedefra. Men rummet har været en mindre bevidst og bearbejdet effekt i den instrumentale musik og musik med live electronics. Om komponisten Marc-André Dalbavie, som også skal spilles under Amplitudes-festivalen, hævdes det, at han i 80erne koncentrerede sig om timbre og klangfarve (han studerede hos Tristan Murail og associerede sig en periode med spektralmusikken), hvorimod han i 90erne i højere grad betragtede orkestret som et rum, hvor værket kunne flytte sig mellem forskellige steder og positioner, og spatialiseringen af klangen stod derfor i centrum.

I en postmoderne forståelse er der også stadig flere komponister, som klatrer ned fra det rent musikalske elfenbenstårn og skriver musik til sammenhænge, hvor scenisk og visuel kunst er involveret. Her tænkes ikke på opera, som har været skrevet hele tiden. Men den unge komponist Bruno Mantovani, som Amplitudes skal præsentere, har for eksempel for nylig skrevet filmmusik til Allen Dwans stumfilm East Side, West Side, som skal fremføres af det New York-baserede Ensemble Sospeso. En anden Amplitudes-komponist, André Serre, er elev af traditionelt partiturskrivende komponister som Tristan Murail, Jonathan Harvey, Helmut Lachenmann og Emmanuel Nunes, men arbejder med iscenesættelse af rummet i tæt samarbejde med forfatteren Hélène Codjo, og også sammen med flere forskellige scenografer, malere, koreografer og dansere. Komponisten Igor Ballereau studerede kommunikation og sprogvidenskab og arbejdede med teater og film, før han begyndte at komponere under vejledning af Pascal Dusapin. Eryc Abecassis, som har en baggrund fra Algeriet, flyttede til Paris for at studere film, men begyndte lidt efter lidt at komponere og har også i længere perioder skabt gadeteater.

En anden vigtig effekt af Boulez' politiske arbejde for samtidsmusikken i Frankrig er rækken af ensembler, som helt eller delvis er finansieret af den franske stat. Ensemble TM+ og ensemble Alternance, som spiller på Amplitudes-festivalen, er sådanne ensembler. TM+ er tilknyttet Maison de la Musique i Nanterre og samarbejder med det lokale konservatorium og Université Paris X. Alternance blev stiftet i 1983 af fløjtenisten Jean-Luc Menet. De fleste af ensemblerne har et nært samarbejde med flere komponister. Bruno Mantovani har for eksempel i en længere periode skrevet musik til TM+ og har bestillinger på værker fra både Alternance og EIC. Det nære samarbejde mellem musikere og komponister er sat i system, og det er meget vigtigt som baggrund for den store aktivitet, som præger den franske samtidsmusikscene i dag.

Komponisterne, som skal spilles ved Amplitudes-festivalen, spænder vidt, fra en etableret profil som Marc-André Dalbavie, professor i orkestrering ved konservatoriet i Paris, over mindre kendte navne, i det mindste i Norden (fx Eryck Abecassis og Camille Roy) til John Cage, som hverken er fransk eller dansk, men som skal spilles af et virkeligt topnavn inden for den improviserede musik, kontrabassisten Joëlle Léandre. Joëlle Léandre studerede kontrabas på konservatoriet i Paris. Derefter fik hun et stipendium til USA, hvor hun blandt andet mødte og arbejdede med Morton Feldman, John Cage og Giacinto Scelsi og spillede på New Yorks scener for improviseret musik. Parallelt med improvisation har Léandre fortsat med at spille komponeret musik, blandt andet i Ensemble Itinéraire og EIC. Hun har været DAAD-stipendiat i Berlin, og frem til december sidste år var hun gæsteprofessor i improvisation ved Mills College i Californien.

Amplitudes-festivalen indeholder også et seminar om elektroakustik og improvisation. Festivalens ledelse har prioriteret det højt at opnå en kobling mellem det franske og det danske på et politisk og udvekslende plan, frem for at udvælge danske og franske værker og komponister i forhold til et æstetisk eller historisk grundlag. Hovedvægten er lagt på, at franske musikere skal spille og blive bekendt med dansk samtidsmusik og omvendt, at danske musikere skal spille fransk musik. Det kan gøre det vanskeligere for publikum, som i nogle tilfælde måske vil mangle en sammenhæng, som de enkelte værker kan forstås udfra, men det stiller os samtidig over for koncertoplevelser, som kan blive uforudsigelige og spændende.

Hild Borchgrevink er uddannet i musikvidenskab fra Universitetet i Oslo. Hun arbejder som musikproducent og -skribent, og er leder for lokalafdelingen af Ny Musikk (det norske ISCM) i Oslo."