Son, Timbre et Espace

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| DMT Årgang 77 (2002-2003) nr. 07 - side 6-11

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par Hild Borchgrevink

Une introduction à la musique française récente

par Hild Borchgrevink

Traduit du danois par Christine Canals-Frau

Apposer à la musique d'un pays le sceau des catégories stylistiques est un exercice difficile. Et la musique nationale composée après la Seconde Guerre Mondiale ne facilite pas la tâche. Les ministères de la Culture et les autorités qui accordent les subventions s'adonnent à cet exercice, peut-être nécessaire; mais si l'on se tourne vers la musique elle-même et que l'on pose la question aux compositeurs, aux chefs d'orchestre ou aux musiciens, les dénominateurs communs nationaux s'effaceront vite au profit d'une discussion sur les différences stylistiques entre les compositeurs eux-mêmes. Dans cette perspective, il n'est pas évident de déterminer des directions à suivre pour présenter la musique française contemporaine. La raison d'être de cette introduction est le festival franco-danois Amplitudes, qui se déroulera à Copenhague du 16 au 22 mai et à Paris du 1er au 5 juin de cette année. Le festival proposera des œuvres de compositeurs actuellement vivants, quatorze français et neuf danois, interprétées par des musiciens et des ensembles des deux pays. Les compositeurs français appartiennent à la génération née dans les années 50-60, à quelques exceptions près, comme Bruno Mantovani (né en 1974). Dès que l'on veut parler des traditions musicales nationales après 1945, on est rapidement confronté au fait que la musique instrumentale qui s'intitule moderne est étroitement liée, dans sa compréhension d'elle-même, à une idée issue du romantisme. Cette idée fait de l'histoire de la musique européenne ou occidentale le développement unique, cohérent et chronologique, d'un langage musical commun, objet de nouveaux et constants défis techniques. Que le moderniste musical considère la musique dodécaphonique et le sérialisme comme des ruptures ou comme des conséquences nécessaires de ce développement linéaire, il continue à penser à la technique compositionnelle, et non au coloris national. En pratique, il est évident que la musique européenne n'évolue pas selon une nécessité intérieure de type darwinien qui effacerait son individualité nationale, historique ou esthétique. Le modernisme européen, si l'on peut employer ce terme, reçoit en se développant l'influence de quantité de facteurs internes et externes incontrôlables. Dans la rupture représentée par la seconde école de Vienne, il y avait aussi l'idée qu'on pouvait construire un nouveau langage musical universel. Les jeunes compositeurs d'après-guerre rejettent cette idée d'unité; avec eux, chaque compositeur, et peut-être même chaque œuvre, doit établir un nouveau fondement technique compositionnel. Mais, pour eux aussi, l'aspect national recule devant la croyance au progrès musical et l'obligation de faire évoluer ces nouveaux langages musicaux. En 1946, l'allemand Wolfgang Steinecke fonde les cours d'été pour compositeurs à Darmstadt. Les compositeurs affluent de toute l'Europe - Stockhausen, Goeyvaerts, Nono, Maderna, Pousseur, Berio, Boulez, et plus tard Cage. Chacun d'eux fait évoluer la technique sérielle à sa façon. En 1951, la sonate sérielle pour deux pianos du belge Karel Goeyvaerts est analysée à Darmstadt, et c'est après l'avoir entendue que Stockhausen aurait composé Kreuzspiel. L'œuvre sérielle d'Olivier Messiaen Mode de valeurs et d'intensités y est également jouée. Stockhausen ira plus tard s'établir à Paris afin de pouvoir suivre pendant un an la classe de composition de Messiaen.

Pourtant, en dépit de cette idée, et de la réalité d'une avant-garde musicale européenne commune après 1945, rares sont ceux qui rejettent le concept d'une musique typiquement française. Même le musicologue norvégien Erling E. Guldbrandsen, qui s'est intéressé au modernisme français depuis de nombreuses années et dont l'intention déclarée est de dénoncer les simplifications théoriques en interrogeant la musique elle-même, et en montrant qu'elle est infiniment plus contradictoire que les concepts qui la caractérisent, parle d'un sensualisme 'français' distancé, caractéristique de Debussy et Ravel, et différent d'une sensualité 'allemande' plus émotionnelle et expressive.

Sans minimiser pour autant les différences individuelles importantes entre leurs styles, on peut tout de même tracer une ligne qui va de l'élégante orchestration d'Hector Berlioz ou de Maurice Ravel à l'impressionnisme transparent de Debussy et au catalogage systématique des chants d'oiseaux d'Olivier Messiaen, tel qu'écrit pour le piano dans Catalogue d'Oiseaux. Dans ce contexte, Olivier Messiaen est une figure de référence incontournable, professeur de toute la génération de compositeurs français d'après-guerre, ainsi que de Stockhausen et Xenakis. Messiaen a également communiqué à ses élèves son intérêt envers les musiques extra-européennes, qui l'a poussé à approfondir les systèmes rythmiques indiens et grecs. Il a été nommé professeur au Conservatoire de Paris en 1942, parallèlement à sa charge d'organiste de l'église de la Trinité, qu'il occupait depuis l'âge de 23 ans.

Si l'on s'en tient à la caricature, on pourrait dire que les compositeurs français s'occupent du son là où leurs collègues allemands parlent de structure. L'attention française portée à l'instrumentation et au timbre, la volonté de construire des surfaces et des instants sonores, et le désir de composer selon une stratégie compositionnelle ont des conséquences sur la forme musicale. La forme française est tournée vers l'objet, elle apparaît flexible et imprévisible à la façon impressionniste, surtout si on la compare aux formes allemandes organiques, réfléchies et orientées, où tout le matériau émane d'un petit motif et où chaque moment émerge de ce qui le précède et le justifie.

L'utilisation de sons naturels et la concentration sur des objets sonores entendus séparément, plutôt que sur des structures continues, revient dans la musique concrète électroacoustique du compositeur et ingénieur radio Pierre Schaeffer, créée dans son studio expérimental à la Maison de la Radio juste après la guerre. Schaeffer a travaillé sur notre perception du son. Il transformait un son naturel porteur de références significatives en un objet sonore sans signification, et cet objet sonore pouvait, grâce à une écoute intentionnelle, devenir un objet musical.

La perception musicale a également joué un rôle pour un groupe de compositeurs français sortis de la classe de Messiaen au début des années 70. Tristan Murail, Gérard Grisey, Michaël Levinas et Roger Tessier créent le groupe L'Itinéraire en 1972. En dépit de leurs différences esthétiques en tant que compositeurs, ils s'accordent sur une attitude critique par rapport au sérialisme. L'Itinéraire juge que le sérialisme, à force de rendre abstraits et d'isoler les paramètres musicaux, a perdu contact avec ce qu'il était censé organiser: l'expérience sensorielle du son acoustique complexe, où tous les paramètres se correspondent. En même temps, L'Itinéraire prend ses distances avec le matériau électroacoustique de Schaeffer et sa technique compositionnelle intuitive, en voulant composer de la musique écrite destinée aux instruments acoustiques.

Le compositeur Hugues Dufourt a résumé l'activité de L'Itinéraire par le terme de musique spectrale, issu d'une technique où l'analyse acoustique micro-tonale d'un phénomène sonore musical - de notes produites par des instruments acoustiques - servait de base au matériau et à la forme de l'œuvre. Pour Grisey en particulier, il était important que l'analyse micro-tonale porte sur un phénomène musicalement appréhensible et pas sur une sous-division abstraite du système tempéré. Mais la raison principale pour laquelle la musique spectrale, un peu à tort, a continué à réunir un certain nombre de techniques compositionnelles différentes à l'intérieur de L'Itinéraire est sans doute sa fixation systématique sur la micro-tonalité.

C'est cependant un autre élève d'Olivier Messiaen, Pierre Boulez, qui devait contribuer à créer les structures politiques et institutionnelles de la vie musicale française telle que nous la connaissons aujourd'hui. De 1945 à 1959, Boulez vit à Paris, suit la classe de composition de Messiaen et reçoit l'enseignement particulier de Leibowitz; il est chef d'orchestre au Théâtre Renaud-Barrault et fonde la série de concerts Le Domaine Musical où il programme des œuvres contemporaines peu connues.

En 1959, Boulez quitte Paris en signe de protestation contre la place accordée à la musique contemporaine au niveau institutionnel, et s'établit en Allemagne. Il ne retournera pas vivre en France avant d'avoir, en 1970, convaincu le président Pompidou de financer l'IRCAM - Institut de Recherche et Coordination Acoustique-Musique. En 1976, l'Ensemble Intercontemporain est fondé, et en 1979, la Cité de la Musique au Parc de la Villette. Parallèlement, Boulez fait aussi carrière de chef d'orchestre. Ses enregistrements d'œuvres classiques et modernes font école, établissant de nouvelles normes d'interprétation. En tant que chef d'orchestre, il s'attaque directement à la partition, au texte original de l'œuvre, débarrassant celle-ci des traditions d'interprétation non justifiées par la partition.

En tant que compositeur, Boulez a la réputation d'un rationaliste pur et dur qui recherche le contrôle sériel total par tous les moyens compositionnels. Sans doute y a-t-il aussi une mise en scène habile dans ce mythe du compositeur 'structuraliste'... Il existe cependant dans sa musique de nombreux exemples d'une pratique compositionnelle plus libre, intuitive et 'française'. Stravinsky a remarqué un jour que Boulez écrivait "du Webern qui sonne comme du Debussy".

L'enfant chéri de Boulez, l'IRCAM, a depuis ses débuts en 1970 une double activité de recherche et de composition assistée par ordinateur. La recherche a porté sur l'acoustique instrumentale, l'acoustique spatiale, la perception musicale, la modélisation physique du son instrumental et vocal, et les systèmes de processeurs de son en temps réel. L'Institut a attiré des compositeurs du monde entier, les aidant à programmer leurs informations ou leur appareillage sonore en fonction de leurs idées ou de leurs esquisses compositionnelles individuelles. Cette activité compositionnelle a véritablement pris son essor dans les années 80. Autrement dit, les compositeurs français joués par le festival Amplitudes appartiennent à une génération qui a reçu sa formation au moment où l'activité de l'IRCAM battait son plein, et la plupart d'entre eux y ont effectué des stages. A l'IRCAM, la recherche et la composition générée par ordinateur ont toujours été deux aspects d'une même activité. La frontière entre les deux domaines était floue, et les œuvres écrites à l'IRCAM dans les années 80 tournent souvent autour du thème de l'exploration du son et des timbres instrumentaux.

S'il faut se risquer à caractériser la musique française plus proche de notre temps, on pourrait dire qu'un changement d'attitude s'y est produit: du son, des sources sonores et du timbre, l'intérêt s'est déplacé sur l'espace musical. Cette problématique n'est pas nouvelle: elle a en particulier été sérieusement traitée en musique électroacoustique où, les haut-parleurs n'ayant besoin ni de 's'entendre' ni de 'voir' un chef d'orchestre, le son peut venir de derrière, de dessus ou d'en dessous. Mais l'espace a été un effet moins conscient, moins travaillé, dans la musique instrumentale et dans la musique avec dispositif électronique en direct. Du compositeur Marc-André Dalbavie, également au programme d'Amplitudes, on dit qu'il s'est intéressé au timbre et à la couleur sonore dans les années 80 (il a étudié chez Tristan Murail et s'est associé à la musique spectrale pendant une période), pour ensuite, dans les années 90, considérer davantage l'orchestre comme un espace à l'intérieur duquel l'œuvre peut se déplacer d'un lieu ou d'une position à un autre, la spatialisation sonore devenant par là essentielle.

Dans une perspective post-moderne, il y a de plus en plus de compositeurs qui descendent de la tour d'ivoire de la musique pure pour composer pour des contextes incluant les arts scéniques et visuels. Nous ne pensons pas ici à l'opéra, composé de tous temps. Mais le jeune compositeur Bruno Mantovani par exemple, présenté à Amplitudes, a récemment écrit une musique pour le film muet East Side, West Side d'Allen Dwan, qui doit être jouée par l'ensemble new-yorkais Sospeso.

Un autre compositeur d'Amplitudes, André Serre, élève de compositeurs 'traditionnels' de musique écrite tels Tristan Murail, Jonathan Harvey, Helmut Lachenmann et Emmanuel Nunes, travaille sur la mise en scène de l'espace en étroite collaboration avec l'écrivain Hélène Codjo et différents metteurs en scène, peintres, choréographes et danseurs. Le compositeur Igor Ballereau a étudié la communication et la linguistique, et travaillé sur le théâtre et le film avant de commencer à composer sous la conduite de Pascal Dusapin. Eryck Abecassis, d'origine algérienne, s'est établi à Paris pour étudier le cinéma, puis s'est peu à peu mis à composer, après s'être consacré pendant longtemps au théâtre de rue.

Une autre conséquence non négligeable du travail politique de Boulez en faveur de la musique contemporaine en France est le nombre d'ensembles entièrement ou partiellement financés par l'Etat français. L'ensemble TM+ et l'ensemble Alternance, qui participent à Amplitudes, font partie de cette catégorie. TM+ est en résidence à la Maison de la Musique de Nanterre et collabore avec le Conservatoire local et l'Université Paris X. Alternance a été fondé en 1983 par le flûtiste Jean-Luc Menet. La plupart de ces ensembles collaborent étroitement avec plusieurs compositeurs. Bruno Mantovani, par exemple, a longtemps écrit pour TM+, et reçoit des commandes d'Alternance et de l'EIC. La collaboration entre musiciens et compositeurs est systématisée, et contribue ainsi grandement au haut degré d'activité qui caractérise la musique contemporaine en France aujourd'hui.

Les compositeurs joués à Amplitudes représentent un large échantillon allant de personnalités bien établies comme Marc-André Dalbavie, professeur d'orchestration au Conservatoire de Paris, à des noms moins connus, tout au moins dans le nord de l'Europe (par ex. Eryck Abecassis et Camille Roy), et à John Cage, ni français ni danois, mais qui sera joué par l'un des plus grands noms de la musique improvisée, la contrebassiste Joëlle Léandre. Joëlle Léandre a fait ses études au Conservatoire de Paris. Elle a ensuite obtenu une bourse pour les Etats-Unis, où elle a travaillé avec Morton Feldman, John Cage et Giacinto Scelsi notamment, et s'est produite sur les scènes new-yorkaises de la musique improvisée. Parallèlement à l'improvisation, Léandre continue à jouer de la musique composée, notamment à l'Ensemble Itinéraire et à l'EIC. Elle a été boursière de la DAAD à Berlin, et jusqu'en décembre dernier, elle était professeur invitée au Mills College de Californie, où elle enseignait l'improvisation.

Au programme du festival Amplitudes figure également un séminaire d'électro-acoustique et d'improvisation. La direction du festival a fait porter son effort sur un rapprochement franco-danois au niveau politique des échanges culturels, plutôt que de choisir des œuvres et des compositeurs des deux pays selon des critères esthétiques ou historiques. L'important, c'est que la musique contemporaine danoise soit jouée par des musiciens français et, à l'inverse, que la musique française soit jouée par des musiciens danois. Cela peut parfois rendre les choses un peu difficiles pour le public, à qui il manquera peut-être un contexte facilitant la compréhension des œuvres; mais cela nous promet en même temps des expériences qui peuvent se révéler aussi imprévisibles que passionnantes.

Hild Borchgrevink a une formation de musicologue de l'Université d'Oslo. Elle est productrice, écrit des articles, et dirige la section locale de Ny Musikk (l'ISCM norvégienne) à Oslo."

Årgang 77/2002-2003, nr. 07