Dunkende, sydende, puslende, glidende

Interview med Erik Christensen

Af CARL BERGSTRØM-NIELSEN

- Hvordan er din interesse for musik og ny musik startet og har udviklet sig?

Interessen for musik er jeg vokset op med. Jeg er født i 1945, og da lp-pladen kom til Danmark i 50erne, var det en stor oplevelse at høre den ene symfoni efter den anden af Beethoven og hele den klassiske musik, drypvist efterhånden som min bror kom hjem med lp-pladerne.

I BartóksKoncert for orkesterer der visse steder nogle utrolig stærke dissonanser, og de gik lige ind i kroppen på mig. Det er det, som musikpsykologer i dag beskriver som 'gåsehuds-effekten'. Det løber dig koldt ned ad ryggen på en positiv måde ... selvfølgelig bruger man de effekter også i skrækfilm, men jeg brugte det altså til sanselig pirrings-nydelse. Så det var Bartók, der gav mig smag for dissonanser. Og jeg købte en lp-box med hans seks strygekvartetter. Det syntes jeg var svært at lytte til, og derfor gav jeg mig til at lytte gang på gang, imens jeg lavede billeder i et mørkekammer derhjemme. Og det er så en metode, jeg har brugt lige siden, at lytte til musikken mange gange indtil den går op for én.

En anden meget stærk oplevelse var LutoslawskisLivre pour orchestre, som jeg hørte på festivalen Steirischer Herbst i Graz, Østrig, i 1971, dirigeret af Lutoslawski selv. Der havde jeg den overraskende oplevelse, at musikken på én gang fyldte et rum uden om mig og et rum inden i min krop, en opli-vende og opløftende fornemmelse.

Siden den tid har jeg interesseret mig for at beskrive musikken som noget, der både fylder det akustiske rum og det indre oplevelsesrum. Der var også en anden markant oplevelse med udvidelse. Det var på en koncert på Statens Museum for Kunst i begyndelsen af halvfjerdserne.

Dengang var den eneste virkelige kilde til ny musik de månedlige DUT-koncerter, det var en begivenhed ... I Per NørgårdsWenn die Rose sich selbst schmückt, schmückt sie auch den Gartenskete en gradvis, velforberedt og snigende udvidelse af tonerummet fra højt til dybt, og nogle af musikerne fløjter, så de meget høje toner kommer med, og på et tidspunkt går nogle dybe instrumenter helt ned i bunden. Det fremkaldte en overvældende følelse af vibration og udvidelse i kroppen, og det har jeg genoplevet i flere Nørgård-værker - Gilgamesh, og især 2. Symfoni. Jeg kunne ønske mig, at der fandtes en moderne indspilning afWenn die Rose ..., så andre også kunne få den oplevelse.

Endnu en oplevelse fra et meget senere tidspunkt: Den mexikanske komponist Julio Estrada hørte jeg første gang musik af ved Verdensmusikdagene i Mexico i 1993, og siden hen fik vi ham inviteret til Danmark. Hans operaPedro Paramoforegår under jorden - alle personer er døde, og oppefra hører man lyde fra jorden - floden der hvirvler, mennesker der pusler og går. Hovedpersonen ved ikke, han bevæger sig mellem de døde. Det er musik for en meget klar sopranstemme, en dyb og meget opfindsom kontrabas og så en 'geräuschmacher', en der laver lyde ved at slå på ting og pusle med ting, som man gør det i filmmusik. De gav et billede af døden, som i den grad trængte ind i mig, at det forløste og mildnede sorgen over mine ældre slægtninges død 20 år tidligere, som jeg egentlig aldrig var kommet mig over.

- Hvad tror du, det var i musikken, som gjorde det?

Rent musikalsk er det stemmen, som har det kontinuerlige udtryk fra tone til alle mulige grader af støj, fra tonehøjde til alle mulige grader af glidninger, og det samme har kontrabassen. Ikke en dvælen, men en vedvarende påvirkning med meget fine og nuancerede impulser som bevæger sig i hele lydkontinuummet. Nuancering betyder alt ... jeg oplevede det ikke som dystert, men som en intens, indlysende, sanselig oplevelse af død. Det kan man altså få af musik, der er komponeret af én, der ved, hvad han gør! Julio Estrada har beskrevet det musikalske kontinuum i sin kompositionsteori1 - hans udgangspunkt er Xenakis og Ligeti - de to komponister der tager fat der, hvor musikken begynder. Xenakis med det lineære kontinuum, Ligeti med klangfyldens kontinuum.

Det er den slags oplevelser, der har givet mig lyst til at formidle musik til andre mennesker - og at overbevise dem om, at de skal have tålmodighed og lytte. Jeg er ret sikker på, efter min erfaring, at hvis man får folk til at lytte to gange til et stykke musik, så er der utrolig meget, der går op for dem.

Da jeg studerede musik ved Københavns Universitet, var jeg med til at insistere på, at ny musik skulle være en synlig og væsentlig del af studiet, - det var den ikke i 1966, da jeg begyndte at studere. I 1968 skete der som bekendt nogle omvæltninger, som betød, at de studerende kunne få indflydelse på studiet, og vi etablerede alternativ undervisning. Der var en ny musik-gruppe, en musiksociologigruppe, en jazzgruppe og en gruppe, som vi kaldte strukturhøring, det der senere blev til auditiv analyse og intensiv lytning med inspiration i materiale fra det svenske Radiokonservatorium.2 Og vi pressede på, for at den nutidige musik skulle være en ligeværdig del af studiet. Det er den nu blevet, men det var en langvarig proces.

Der kom også undervisning i improvisation. Foruden intuitiv ensembleimprovisation på basun foregik det for mit vedkommende især med krop og stemme. Vi var en gruppe, der efter to års arbejde lavede en forestilling og udgav NOISIVI-rapporten. Heldigvis kan jeg se, at de ting, vi pressede på for at få indført i et stivnet uddannelsessystem, er blevet fuldstændig selvfølgelige i dag.

Det, man opdager, når man improviserer med krop og stemme er, at der eksisterer et musikalsk kontinuum. Det er det samme kontinuum, som Estrada arbejder med - der er uendelige muligheder for at lave støj- og hvislelyde og toner med stemmen, et kæmpespektrum med enorm nuancering og forfinelse af udtryksmuligheder. Vel at mærke alt muligt som ikke kan skrives ned på noder. Det har så ført mig til at insistere på, at klangfarve og støj er mindst lige så vigtige, eller mere vigtige, end de tonehøjder, man kan skrive ned på noder. Stadig falder musikteorien tilbage på at studere fikserede tonehøjder - det skal den jo også, men hvis man tror, det er nok, tager man altså fejl!

Et andet felt var det pædagogiske: Hvordan formidler man ny musik til mennesker, der ikke har en musikuddannelse? Måske kan de ikke spille og synge - men de kan allesammen lytte. Man lytter mange gange til det samme stykke musik, får forskellige indgangsvinkler til det, beskriver og diskuterer, hvad man hører. Og det er min 25 år gamle erfaring, at alle mennesker kan lytte til al slags musik, hvis bare de får ro til det. Det har jeg haft glæde af at undervise i fx på højskoler og på Folkeuniversitetet. Når de først har fået tillid til, at jeg ikke vil dem noget ondt, så kan de komme meget langt ud i mange hjørner af musikken.

Da det første Folkeuniversitetskursus var færdigt, kom eleverne med to flasker. Den ene var en Gammel Dansk Bitter Dram, den anden en Bailey's sød likør - nu havde de altså forstået, at det var min idé at få dem til at acceptere både det søde og det skarpe! Min meget enkle idé er, at man snyder sig selv, hvis ikke man åbner sig for hele spektret af musikalske muligheder. Det gælder også hele spektret af musikalske genrer og andre kulturers musik. Hvis man virkelig vil have udbytte af musikken, skal man sørge for at stimulere alle slags følelser - fra de mest blide til de mest stærke og krops-gennemrystende.

Lyt til Nyt

Da jeg begyndte at lave radio i 1978, havde jeg selvfølgelig den samme lyst til at gøre ukendt musik tilgængelig. Men det er en anden opgave i radio - der har man fundamentalt kun én eneste chance. Man kan ikke trække veksler på folks tålmodighed, så lukker de. Det gælder om at gøre fok så nysgerrige og så forventningsfulde og samtidig så tillidsfulde, at de bliver ved med at lytte til den musik, der kommer strømmende ud af højttaleren.

- Du må kunne lide at sigte bredt?

Ja - for i radioformidling har man jo hele Danmarks befolkning som lyttere. Og det havde vi især dengang DR havde monopol. Nu zapper man, og der er skarp konkurrence, så det er blevet sværere at tro på, at man formidler til alle mennesker. Men jeg er stadig engageret kraftigt i programmerne.

Da jeg blev ansat i DR, var der en tradition for det oplysende musikforedrag. En kulturpolitisk tradition, som går tilbage til Julius Bomholt, da han var kulturminister. Kulturen skulle ud til folket, og man havde stor respekt for finkulturen. Klassisk musik er finkultur, men hvad er så ny musik? Den var engang i nogens øjne det værste af det værste af finkulturen - det var både uforståeligt, grimt, støjende og intellektualiserende ...

- Sådan var det i værste fald i debatten dengang - men du beskrev det på den tid også som noget, der ikke var belastet med den lange tradition af borgerlighed - man kunne begynde forfra ...

Vi var flere radiokolleger, der satte os for, at i vores præsentationer af ny musik ville vi såvidt muligt fjerne enhver form for intellektualisering ... altså den bedrevidende musikformidling. I stedet ville vi gå direkte til sagen, til den sanselige oplevelse af musikken. Det, der skal til, er, at du selv kender musikken og har lyttet dig ind i den. At du kan pege på, hvad det er for sansninger, man kan vente sig - blivir det her sødt og blødt eller bliver det stærkt og hvislende ... At du har lyttet så meget til musikken, at du kan finde de rigtige ord og formidle med nogle billeder, hvad du selv synes der sker. Og at du selv kan lide musikken og ikke lægger skjul på, at du præsenterer den, fordi du har en glæde og begejstring ved den.

- Du har udviklet en del udtryk der beskriver lyden og dens sanselighed - fx svirrende, susende ...

... buldrende, dunkende, sydende, puslende, glidende ... Radioprogrammet Lyt til Nyt har eksisteret siden 1988 og havde forløberne Ørentvist, Resonans og Vor Tids Musik. Vi havde 49.000 lyttere gennem flere år omkring 1990, og det var ligeså meget som de store klassiske koncerter, sagde målingerne. En anden indikator på, at det lykkedes os at formidle bredt, var, at vi bad folk om at skrive til os og ønske et stykke musik.

Hvert andet Lyt til Nyt-program var et magasinprogram, hvor vi fortalte om den ny musik på en afvekslende måde og prøvede at animere folk til at lytte, og hvert andet var et lytterønske-program. Vi en regelmæssig strøm af breve fra hele landet, typisk fra post-numre, som ikke var de store byer, men steder over hele landet, hvor folk opdagede, at her havde de en kilde til en musik, de aldrig ville kunne få fat i ellers, fordi de hverken havde adgang til ny musik-koncerter eller til at købe plader med ny musik i nærheden af, hvor de boede. Folk ønskede sig musik, de havde læst om, men aldrig hørt.

- Hvor mange udsendelser med ny musik har du produceret - hvor mange Lyt til Nyt'er har du redigeret, hvor mange indslag i Lyt til Nyt har du stået for - det må være et svimlende antal ...

Det må være ca. 1000 udsendelser - små og store, korte og lange ...

- Har du oplevet en konflikt mellem det fordybelsesmæssige og det journalistiske?

Der kan godt være en konflikt. Vi lever i en zapper-kultur. Det betyder, at vi hele tiden satser på at gribe folk og holde dem fast. Det er sådan, film og tv-serier er bygget op og sådan, radiomediet føler sig foranlediget eller tvunget til at fungere. Man har det jo næsten som parodi i de kommercielle kanaler, hvor alting skal gå rivende rablende hurtigt. Hvis man har lyst til at være kulturkritisk, kunne man sige, at verden er af lave, ingen gider vente, ingen har tålmodighed, børnene gider ikke sidde stille i skolen osv. osv. En god interviewer kan stadig lave et langt taleprogram med tid til at holde pauser og tid til, at tingene kan udvikle sig, men normen er i højere grad blevet den rappe nyhedsformidlingsform, hvor du gerne skal kunne sige alt væsentligt på ca. 40 sekunder og så videre til noget helt andet.

Det er da klart, den form smitter også af på vores magasinprogrammer. Og ... jeg skal da ærligt indrømme, at jeg synes, det er sjov at kaste små lyd-glimt ind, som pirrer folk. Skal jeg spille et langt stykke i slutningen af Lyt til Nyt har jeg min fornøjelse ved at pille det mest pirrende minut ud, spille det i begyndelsen af udsendelsen og sige "hør nu lige her - om 30 minutter får I hele stykket". En anden ting er, at det handler ikke bare om at være rapkæftet og hurtig, men også om at kunne bruge det levende ord, som Grundtvig talte om - ord for levende mennesker i modsætning til dødbidere! I højskolesammenhæng vil det sige, at man taler uden manuskript, ud fra sit engagement, og det er også et ideal for os, der formidler musik i radioen. Selvom vi bruger manuskript, bestræber vi os på at gøre det levende.

Der behøver ikke være en uløselig konflikt mellem den lidt hurtige journalistiske form og så fordybelsen. I et program som Lyt til Nyt har vi både det hurtige og det langvarige. Vi har altid en 30-45 minutter med hele musikstykker. Det er vores opgave både at pirre folk og at forberede dem på den langvarige og dybtgående oplevelse. Måske kan de ikke spille og synge - men de kan bestemt allesammen lytte.

Intensiv lytning

- Hvor meget feedback er der kommet fra lyttere, der selv har fortalt om deres oplevelser?

Direkte feedback får jeg, når jeg underviser i intensiv lytning, og det har jeg megen glæde af. Vi har også brugt intensiv lytning i radioen, i en temasøndag-udsendelseFold ørerne udi april 2003. Jeg lavede udsendelsen sammen med Lars Ole Bonde - han er lektor i musikterapi ved Aalborg Universitet og arbejder med musiklytnings-terapien Guided Imagery and Music (GIM).

Vi inviterede tre lyttere af forskellig alder. Vi gav dem en masse musik med hjem og bad dem om at vælge ud, hvad de syntes, der skulle med - dels hvad de kunne lide, dels hvad de syntes, der var spændende og udfordrende. Ved det sidste spørgsmål fik vi nogle stykker med, som måske ikke tiltalte dem, fordi det var blødt og dejligt, men fordi de kunne mærke noget bid, noget udfordring. I radioudsendelsen havde vi den spilleregel at lytte til stykket tre gange - og efter første lytning blev der stillet et enkelt spørgsmål, udformet på skift af lytterne.

Det er et af trickene ved gentagende lytning, at du fokuserer på noget - så undgår du at komme til at kede dig. Efter anden lytning blev musikken diskuteret, og det gjorde de tre lyttere i rigt mål. De hørte musikken meget, meget forskelligt og det blev de ved med. Der var et orgelstykke af Messiaen,De opstandne og livets lys. Jeg tænkte at her var der mulighed for den store oplevelse af lys og opstandelse, men det virkede mod-sat - var simpelthen for skurrende, stærkt og støjende, og orglet virkede som en umenneskelig maskine.

Da jeg i 2001 underviste ved Louisville University i Kentucky fik jeg en skriftlig opgave, hvor en studerende beskrev det første minut og 15 sekunder af 1. sats af Beethovens 3. Symfoni som en biltur - de to akkordslag i begyndelsen var døre, der smækkede! Først syntes jeg, det var langt ude, men jo mere jeg gik ind i den detaillerede beskrivelse af bilturen, jo mere så jeg, at beskrivelsen var fuldstændig parallel til den musikalske struktur i partituret! - Folk lytter meget forskelligt, og det betyder, at den enkelte lytter kan modificere sin egen lytteoplevelse ved at få noget foræret af en anden, som har hørt noget andet.

Det giver jo et indtryk af, at musikoplevelsen er individuel! Og det er interessant at sætte det her i kontrast til det, som vist var Pythagoras' og Platons opfattelse, at der fandtes ganske bestemte egenskaber ved musikalske elementer, som svarede til ganske bestemte sjælstilstande, og at man kunne sørge for at dyrke de rigtige og de mest opbyggelige. De opfattelser er der jo i den grad nogle mennesker, der har ...

Det er vidunderligt at opleve, når ens musikoplevelse passer sammen med et andet menneskes - at man kan sidde i koncertsalen og uden et ord mærke, at man oplever det samme. Og en homogen gruppe af mennesker, som har nogenlunde samme opdragelse, dannelse og referencer, kan med ret stor selvfølgelighed blive enige om, hvordan en given musik påvirker dem. Men hvis du tager hele Danmarks befolkning med alle de forskellige alders- og socialgrupper og deres erfaringer med musik, så vil der være en uoverskuelig mængde af mulige oplevelser af det samme stykke musik. Derfor er der ikke nogen, der har ret til at insistere på, at dette er den eneste rigtige oplevelse eller tolkning eller betydning af musikken!

- Heller ikke hvis man hedder Platon eller Rudolf Steiner?

Platon opererede jo i en ganske lille privilegeret gruppe af græske borgere med en bestemt dannelse. Og jeg har sympati for Steiner-musikopdragelsen, fordi jeg har oplevet, at den er så god til udviklingshæmmede. Her kan man så give sig til at filosofere og sige, at når en bestemt musik virker med den styrke, må det være, fordi den har noget grundlæggende, naturligt, i sig.

Den diskussion tør jeg ikke begynde at føre nu, men jeg vil godt sige min mening: Der er ikke én slags musik, som er mere naturlig end en anden. Hvis nogen begynder at sige, at den tonale musik er naturlig, fordi den bruger treklangen og overtonespektret - så bliver jeg enten meget træt og holder mund, eller også går jeg ind i en meget lang diskussion, hvor jeg så siger, jamen, de overtonespektre, der kommer ud af en klingende streng, er ikke de eneste i verden. Der er jo alle de andre overtonespektre, når du slår på en sten og et stykke metal, skraber på en guiro - dem er der faktisk mange flere af, som er kommet ind i ny musik, og som også fortjener at komme ind i musikteorien. Det beskæftiger jeg mig med i min timespace-teori.

I den vestlige verden har vi en tradition for at bevæge os frem mod et mål. Derfor har vi opfundet den tonale musik, som har fremdrift - nogle kalder den narrativ, den kan fortælle historier. Tonaliteten svarer til tyngdeloven hos Newton, men siden kom relativitetsteori og komplementaritetsteori. Ud af den samme tidsånd kom muligheden for at frigøre musikken fra ideen om, at der skal være et tyngdepunkt, og der opstod en masse frihedsmuligheder.

Det er vigtigt at frigøre sig fra den traditionelle tankegang, at vi først og fremmest skal høre efter melodi og rytme og harmoni. Det hører til den klassisk-romantiske musiks og popmusikkens univers. Det vigtige er at lave et teoretisk grundlag, som kan omfatte også den ny musik og gerne alle mulige slags musik. Timespace-teorien vil samle i nogle få begreber, hvad du kan lytte efter i musik. Teorien bygger på, at vi skal lytte til musik som til lydene i omverdenen - ørerne er en del af vores biologiske overlevelsesberedskab - det er de samme ører, vi har, som for 100.000 år siden. Vi hører bevægelse, klangkarakter, rum og intensitet, dvs. om en lyd er svag eller kraftig, samt om der er puls eller ikke. Hvis man begynder dér, kan man beskrive både ny musik, som ikke har harmoni og melodi, og klassisk musik som har det.

Igennem de 25 år, hvor jeg har fulgt ny musik-livet fra sidelinjen, har det glædet mig at der er blevet flere og flere udøvende og lyttere, flere og flere slags ny musik ved siden af hinanden. I dag i 2004 er der overhovedet ikke en bestemt afgrænset gruppe mennesker, som beskæftiger sig med ny musik. Der er utallige subkulturer, lokale grupper, der beskæftiger sig med den ene og den anden slags ny musik.

Der er utrolig mange mennesker, som har fået ørerne op for de sære og specielle og usædvanlige lyde, fordi de er blevet vant til at lytte til elektroniske lyde, blevet vant til, at musik er noget, man kan lave på sin computer. Aldrig har der været så megen ny musik i Danmark, så mange musikere og ensembler, både specialensembler og lokale ensembler, der gør en dyd ud af at blande klassisk og ny musik i deres koncertprogrammer. Tænke sig, at der er mellem 600 og 1000 danske uropførelser pr. år! I løbet af de sidste 10-15 år har den ny musik fået samme udbredelse i samfundet som den ny litteratur. Du kan finde den, du kan låne den på biblioteket, og du kan selv lave den.

Foto opslaget side 248-249: Erik Christensen i studiet i Danmarks Radio.

Noter

1. Om Julio Estrada, se Monika Fürst-Heidtmann: At søge den autentiske fantasi. DMT 1995/96, side 59-61.

2. Andersson, Wallner m. fl. Musikens material och form 1-3. Radiokonservatoriet, Sveriges Radios Förlag, 1968.

Erik Christensen har 25 års jubilæum i Danmarks Radio, hvor han har produceret udsendelser med ny musik og udviklet magasinprogrammet Lyt til Nyt. Han har desuden været pioner inden for lyttebaserede musik-analysemetoder som 'intensiv lytning' og 'timespace'-teorien.

Erik Christensens timespace-teori skitseres i artiklenKlangens dimensioner - omrids af en teori om klingende musik1991/92 (se litteraturlisten). Desuden kommenteres den og afprøves i en nedskreven diskussion iPå opdagelsesrejse i det musikalske tidsrum1997 + 1998. Selve bogen om Timespace er på engelsk:The Musical Timespace. A Theory of Music Listening, 1996. Den omfatter et bind med tekster og et med nodeeksempler.

Litteratur

(omfatter udvalgte skrifter af Erik Christensen samt interview)

Et fortættet signalement af tendenser i hele 1900-tallets musikhistorie giverFire spor i den musikalske modernisme, 1990/91.

Meget mere musikteori. Ideer om nye musikvidenskabelige muligheder. IDansk Musik Tidsskrift 1971, pp. 166-170.

l "#" Musikvidenskab - fornyelse eller forhærdelse. (Anmeldelse af Festskrift Jens Peter Larsen). IDansk Musik Tidsskrift1973/1974, pp. 136-40.

NOISIVI! Rapport om 2 års arbejde med krop og stemme og skabende lyddramatik. (med Sigrid Diness, Katarina Larsen, Birte Mynborg og Henning Silberg). Musikvidenskabeligt Institut, Københavns Universitet 1975.

Poppen i toppen(med Alf Holter). Danmarks Radio, Undervisningsafdelingen 1976.

Miles Davis: Bags' Groove take 1. En analyse. (med Birte Mynborg). IMusik og forskning 3. Akademisk Forlag 1977, pp. 141-77.

Om erkendelse. Interview med Erik Christensen, ved Carl Bergstrøm-Nielsen IBladet 4,1, November 1977, pp.5-6.

Om Dansktopmusikken. IMusik og samfund, ed. Finn Gravesen. Gyldendal 1977, pp. 333-353.

Messiaen - en håndbog(med Poul Borum). Edition Egtved 1977.

Axel Borup-Jørgensen: Marin op. 60. Introduktion til en analysemetodik. Med tysk oversættelse. IKongresberetning fra Nordiske Musikdage 1978. Kungl. Mus. Akad. Skriftserie, Stockholm 1980, pp. 118-142.

Talløse varianter mellem det enkle og det komplicerede. Portræt af Finn Savery. IDansk Musik Tidsskrift1980/81, pp.15-23.

Lyset i mørket. Samtale med Sven-David Sandström. IDansk Musik Tidsskrift1983/84, pp. 142-153.

Den døende musik. Interview med Jan W. Morthenson. IDansk Musik Tidsskrift1983/84, pp. 162-63.

Musikperception er ikke, hvad det har været. IDansk Musik Tidsskrift1988/89, pp. 69-70.

Fire spor i den musikalske modernisme. IDansk Musik Tidsskrift1990/91, pp. 237-239.

Klangens dimensioner - omrids af en teori om klingende musik. IDansk Musik Tidsskrift1991/92, pp. 56-59.

Pierre Boulez. John Cage. Correspondence and Documents. IDansk Musik Tidsskrift1991/92, pp. 128-130.

Gå ind i lyden. Samtale med Niels Rosing-Schow om musikken til videoinstallationen "Peep". Med engelsk oversættelse. I Peep Cube + Hats, ed. Lone Ømann. Katalog udgivet af Udstillingsbygningen ved Charlottenborg, Kbh. 1992, pp. 6-12.

Genoptryk iA World of Video. Det danske videoværksted, Haderslev 1994, pp. 95-98.

Ny musik er sanselig energi og omverdensbevidsthed (med Mette Stig Nielsen). IToner med variationer, ed. Else Bjørnager & Ingrid Oberborbeck. Aarhus Folkemusikskole 1992, pp. 29-38.

Ni kritisk-analytiske perspektiveringer. I Orla Vinther:Musikalsk analyse. Edition Egtved 1992.

Fuglene synger videre. Interview med Olivier Messiaen. IDansk Musik Tidsskrift 1992/93, pp. 16-19.

Klangens farve. IFarvens klang, ed. Nina Damsgaard & Marianne Sørensen. Katalog, Vejle Kunstmuseum 1993, pp. 43-46.

Tradition set gennem den ny musik - om Ligetis horntrio. IMusikken har ordet, ed. Finn Gravesen. G.E.C. Gad 1993, pp. 255-261.

Zwischen Chaos und Ordnung. Per Nørgård im Gespräch. IMusikTexteVol. 50., Köln 1993, pp. 31-36.

Sensualiteten og evigheden. Interview med Daniel Charles om Messiaen og Cage. IDansk Musik Tidsskrift1992/93, pp. 146-149.

Musik er sjælens sprog. Interview med Terry Riley. IDansk Musik Tidsskrift1993/94, pp. 194-198.

Happy New Ears? Bidrag til enquete om Ny kompositionsmusik i gymnasiet. IDansk Musik Tidsskrift1994/95, p 182.

Julio Estrada - fra kultur til natur. IMusikhøst 95, Festivalkatalog udg. af Det Fynske Musikkonservatorium, ed. Per Erland Rasmussen. Odense 1995, pp. 59-65.

The Musical Timespace. A Theory of Music Listening, Vol. I-II. Aalborg Universitetsforlag 1996.

Musikkens rum og tid. IDansk Musik Tidsskrift1995/96, pp. 227-229.

Musik skaber rum af klingende tid i det lyttende sind. IHumanioranr. 3, 1996, pp. 26-30.

At tænke i lyd. Interview med musikperceptionsforskeren Stephen McAdams. IDansk Musik Tidsskrift1996/97, pp.88-91

På opdagelsesrejse i det musikalske tidsrum. En samtale med Erik Christensen og Inge Nygaard Pedersen. Ved Lars Ole Bonde. INordic Journal of Music Therapyvol. 6(2), 1997 samt vol. 7(1), 1998.

Det komplekse interesserer mig. Interview med György Ligeti. IDansk Musik Tidsskrift1998/99, pp. 136-139.

Musikalischer Raum und musikalische Zeit in Werken von Ligeti, Lutoslawski, Xenakis und Ives. IZeitgenössische Musik zwischen Ost und West. Bericht über das internationale Symposium 1997. Orman Verlag, Bratislava 1998, pp. 98-105.

Interruption, Surprise, Disturbance, Interference - A Pluralistic Track in Musical Modernism. IMusic and Society in the 20th Century. International Symposium 12.-15. V. 1998. Ljubljana 1999, pp. 42-50.

Carsten Hall: VIA C. Ad digitale veje til virtuelle rum. IKunstmagasinet 1% # 7, sept. 1999, pp. 18-19.

The Opera "Nuit des hommes" (1996) by the Danish Composer Per Nørgård - a Contemporary Total Work of Art. IThe Idea of a Total Work of Art at the End of the Millennium. International Symposium 13.-16. IV. 1999. Ljubljana 2000, pp. 69-74.

Danish Music at the End of a Century. Three 1999 Snapshots and a Perspective. IEnde des Jahrhunderts, Ende des Milleniums. Symposium 1999. Orman Verlag, Bratislava 2000, pp. 212-216.

Klang er åndens energi. Interview med Markus Stockhausen. IDansk Musik Tidsskrift 2000/01, pp. 58-59.

Alt er unyttigt undtagen vor skælven. Poul Borum og musikken. IFluktuationer. Festskrift til Ib Nørholm¸ ed. Mogens Andersen, Eva Hvidt og Per Erland Rasmussen. MAmusik, København 2001, pp. 69-93.

Min slutning er min begyndelse. Interview med Per Nørgård januar-februar 2002. IMangfoldighedsmusik, ed. Jørgen I. Jensen, Ivan Hansen og Tage Nielsen. Gyldendal 2002, pp. 286-298.

Danmark i Frankrig. Interview med Hans Peter Stubbe Teglbjærg. Med fransk oversættelse. IDansk Musik Tidsskrift 2002/03, pp. 18-26.

Bølger af sten og felter af energi. Musik af fem nordiske slagtøjskomponister. IMusikhøst 2003, Festivalkatalog udg. af Det Fynske Musikkonservatorium, ed. Per Erland Rasmussen. Odense 2003.

Danish Music: The Transition from Tradition to Modernism. IStudies in PendereckiVol. II, ed. Ray Robinson. Prestige Publications, New Jersey 2003, pp. 89-94.

Overt and Hidden Processes in 20th Century Music. IProcess Theories. Crossdisciplinary Studies in Dynamic Categories, ed. Johanna Seibt. Kluwer Academic Publishers, Dordrecht 2003, pp.111-131.

Når Himlen viser sig, ser jeg også Helvede. Interview med Sven-David Sandström. IDansk Musik Tidsskrift2003/04, pp. 136-138.