Kærligheden til den dårlige musik

Om Heiner Goebbels og hans mastodontorkesterspektakel Surrogate Cities, som opføres af Århus og Odense Symfoniorkestre i maj 2005

Af JULIANA HODKINSON

Purister med præference for kompositionsmusik i den komplekse ende reagerer ofte på Heiner Goebbels’ navn med kommentarer i retning af »Ja, Goebbels, han er ret fascinerende – det er bare en skam med musikken.«

Der er en transparens i Goebbels’ musik, der nemt kan forveksles med banalitet, men måden, hvorpå de mange musikalske og ikke-musikalske lag gnider og gnistrer mod hinanden, er bevis på, at musikken i lige så høj grad er tænkt, som den er følt. Den provokerer med sit teatralske (til tider nærmest filmiske) udtryk og sit væv af modsatrettede stemmer, instrumentale lyde, forstærkede og bearbejdede reallyde og tekstfragmenter.

Niveauet af citat og montage er tit så højt, at det er svært at vide, hvornår musikken fremtræder i gåseøjne eller ej. Dette udspringer af Goebbels’ overbevisning om, at al kunst har en samfundsmæssig forankring, der gør, at den ustandselig refererer til sine historiske og kulturelle omgivelser – til anden kunst, og i lige så høj grad også til verdenen uden for kunsten.

I modsætning til de fleste komponister i hans generation, der har holdt fingrene fra politik og klamret sig til en såkaldt kunstnerisk autonomi, har Goebbels lige fra starten været uhyre aktiv i venstrefløjspolitik. Han bærer samtidig rundt på et historisk belastet efternavn, som mange andre med en karriere i det offentlige søgelys nok ville have valgt at ændre. Denne sociale samvittighed er næppe overraskende hos en komponist, der er skolet i samfundsvidenskab i Frankfurt, med speciale i Hanns Eislers musik.

Frankfurt var i begyndelsen af det 20. århundrede centrum for en filosofisk bevægelse grundlagt af Max Horkheimer og præget af formidable kulturkritikere som Herbert Marcuse, Theodor Adorno og Walter Benjamin. Frankfurter-skolen flyttede til USA i 1930erne på grund af sine marxistiske holdninger, men Adorno vendte senere tilbage til Tyskland. Frankfurt var fødestedet for kritisk teori og for den vestlige (eller humanistiske) marxisme, der søger at afdække magtrelationer i kulturfænomener, fx repressive magtstrukturer i massekulturen. Adorno havde stor indflydelse på Darmstadt-komponisterne dels på grund af sin diskussion om kunstmusikkens autonomi og dels i kraft af den fremtrædende placering han gav musik i forhold til andre kunstarter.

Det passede Darmstadts første generation af modernistiske komponister fint, at Adorno var så kritisk over for ‘kulturindustrien’, herunder popkultur og jazzmusik – som han betragtede som underkastet den økonomiske og samfundsmæssige (dvs. kapitalistiske) dagsorden. Det er her, Goebbels og andre i hans generation begynder at adskille sig fra de ældre komponisters forgabelse i Adorno, idet han skelner mellem den triviale (dvs. populære) musik (herunder cirkusmusik, solidaritetssange, dansemusik, m.m.) og den trivialiserende (kynisk kommercielt motiverede) musik og dermed giver plads til pop, rock og jazz som seriøse kunstneriske udsagn.

Adornos senere arbejde beskæftiger sig med den negative dialektik, som hævder at dialektiske processer aldrig kan forløses i en egentlig syntese, men at fremskridt opnås gennem konfrontation af uforenelige sandheder. Den dialektiske tilgang må siges at være karakterisk for Goebbels’ måde at sidestille forskellige kunstneriske udsagn uden at forløse elementerne i et gesamtkunstværk. Lytteren præsenteres ofte for to semantiske gester samtidig, hvor den bagvedliggende mening er præsentationen af en heterogen, uforløselig differens frem for en integreret homogenitet. Goebbels efterlyser dilemmaer frem for løsninger.

Goebbels’ samfundsvidenskabsstudier i netop Frankfurt har unægtelig præget hele hans tilgang til både politik og kunst. Hans afgangsspeciale bar titlen: Zur Frage der Fortschrittlichkeit musikalischen Materials – über den gesellschaftlichen Zusammenhang kompositorischer Maßnahmen in der Vorklassik und bei Hanns Eisler. Hanns Eisler (1898-1962) var break-away elev af Schönberg og skabte tidligt opmærksomhed med musikalske skitser over aktuelle begivenheder og samfundsmæssige temaer. Efter at have arbejdet med Bertolt Brecht udvandrede han fra Nazi-Tyskland ti USA, hvor han bl.a. skrev filmmusik i Hollywood og var medforfatter (med Adorno) til bogen Composing for the films. Eisler blev udvist fra USA i 1948 efter forhør hos McCarthys House of Un-American Activities Committee. Han vendte tilbage til Europa, hvor han skrev DDR’s nationalhymne.

Goebbels’ egen udvikling som komponist er næsten lige så politisk motiveret som Eislers. De sociale hjertesager fra hans studentertid blev omsat til musik ved deltagelse i improviseret Straßenmusik, oftest i forbindelse med politiske demonstrationer. Protest og improvisation udgjorde således hjørnestenene i Goebbels’ vordende musikalske udtryk både som musiker og som komponist. Herefter kom en række radiohørespil (ofte politisk motiverede, med lydoptagelser fx fra mødet mellem demonstranter og politi).

Den kollektive spilleglæde fra improvisationsgrupper som Das Sogenannte Linksradikale Blasorkester og avant-rockgruppen Cassiber førte han videre, selv da han begyndte at få musikteaterbestillinger fra klassisk skolede musikere som Ensemble Modern. Sanger David Moss’ bidrag til orkesterværket Surrogate Cities viser, at Goebbels aldrig trækker sig tilbage til sit elfenbenstårn med sine kompositioner.

Det plakative udtryk som Goebbels og hans kolleger dyrkede i 1970ernes demonstrationer og ved forstærkede open-air-protestkoncerter er blevet et vedvarende kendetegn for Goebbels’ musik. I mellemtiden er megafonen blevet udskiftet med forstærkning, og både tekstbrug og selve det kompositoriske er blevet mere nuanceret med årene. Men de hyppige stilcitater fra 70er og 80er-rocken sender ustandselig lytteren tilbage til den unge passionerede student, der voksede sig stor i den vestlige marxismes adoptivby Frankfurt.

Goebbels og den tyske musikkanon

Allerede fra det første duo-album med saxofonisten Alfred Harth har Goebbels taget musik af tyske komponister som Eisler, Bach og Schumann som kildemateriale til videre improvisation og komposition.

Den første generation af europæiske partiturkomponister efter 2. verdenskrig forsøgte at udradere dét, som de betragtede som den vestlige klassiske musiks korrupte retorik, ved at starte forfra ved dét, som Pierre Boulez kom til at kalde ‘anno zero’. Goebbels’ ønske om på ny at beskæftige sig med tysk musikhistorie kan betragtes som en reaktion imod denne efterkrigsmodernismens radikale abstraktion og historiske amnesi.

Goebbels’ tid som sociologistuderende i Frankfurt falder sammen med Forbundsrepublikkens smertefulde politiske genopvågning. Filminstruktøren Werner Herzog sagde engang om sin og Goebbels’ generation: »Vi havde ingen fædre, kun bedstefædre«, idet han sigtede til krigsgenerationens fornægtelse af deres politiske historie.

Den engelske instruktør Nicholas Till foreslår, i en artikel i The Wire, Hanns Eisler som Goebbels’ selvvalgte bedstefar, men Adorno har heller ikke været uden indflydelse på Goebbels, specielt som genstand for et opgør med forestillingen om den ‘høje’ og den ‘lave’ kunst, som kun få andre partiturkomponister i hans generation har taget. Med sine rødder i både Adorno og Eisler arbejder Goebbels, i denne henseende ligesom i så mange andre, igennem kontradiktionsprincippet – et godt eksempel på Adornos teori om negativ dialektik.

En anden vigtig model for Goebbels som komponist har været Alban Bergs opera Wozzeck. Goebbels samarbejdede med instruktør Matthias Langhoff i 1980 på en opsætning af Büchners Woyzeck i Bochum. Goebbels’ musik til Langhoffs forestilling går ikke i direkte dialog med Bergs opera, men både komponist og instruktør har nøje studeret Bergs proces med omsætning af teksten til et stykke musikteater. Man kan høre, at Bergs opera har haft stor indflydelse på Goebbels’ senere musik, når man hører, hvordan Goebbels arbejder med tekst og musik i fx Schwarz auf Weiss.

Læren fra Wozzeck lå i måden hvorpå Berg byggede sekvenser af scener over musikalske former, mens de musikalske gester og fraseringer følger tekstens ord logisk, uden at ødelægge ordenes realisme.

Tekst og musik: citat og sampling

Dette giver anledning til en kommentar til Goebbels’ syn på brugen af tekst på tysk. Goebbels siger, at det var den tyske post-punk-gruppe Einstürzende Neubauten, der først viste ham, at det igen var blevet muligt at arbejde med tyske tekster – dog på en ny måde. Sprogets struktur og ordenes frasering skulle tage fokus fra tekstens betydning – rytme og repetition skulle sætte ordene under lup, i modsætning til at deres betydning fortolkes af musikken som i lied-traditionen.

I forhold til teksten skal musikken hos Goebbels sikre en overgang fra diskurs til gestus. Musikken tillader både vertikale klip og horisontal samtidighed blandt diverse forløb og muliggør muliggør konstruktionen af et heterogent univers – et intertekstuelt væv af stilistisk pluralitet, hvor der hugges og stjæles med arme og ben fra allehånde kilder og genrer, og hvor ord og toner interagerer på lige fod.

Lad os tage et musikteaterværk som Schwarz auf Weiss (1996); en timelang komponeret montage, skabt til og med Ensemble Modern efter tekster af Edgar Allen Poe (novellen “Shadow”), Maurice Blanchot (l’attendre l’oubli), T. S. Eliot (The Waste Land) og Heiner Müller.

Mens man i elektroniske musikstudier som IRCAM i Paris og MIT i Boston konsekvent har arbejdet med syntetiske klange, ud fra en måske lidt romantisk forestilling om kunstneren som geniet der opfinder nye sandheder ex nihilo, ser Goebbels snarere sin kompositoriske rolle som partner i en dialog med samfundet og dets kollektive hukommelse. Den kunstneriske idés sociale autonomi og renfærdige originalitet får kraftigt modspil i Heiner Goebbels’ brug af ikke selvkomponeret materiale. Her er den intenderede intertekstualitet en kompositorisk teknik. Goebbels er ikke bange for at spejle en flygtig og heterogen virkelighed frem for at filtrere den gennem sin egen eksklusive stil, styret af hans kunstnerisk subjektivitet. Her er betydning snarere et flow end et stabilt fænomen.

Musikerne i Schwarz auf Weiss fremtræder som protagonister (en arv fra den tyske instrumentalteatertradition), men ikke som skuespillere. De bytter instrumenter, og de taler, synger, hvisker. Oboisten spiller også didgeridoo; harpisten spiller også clavichord. Dirigenten spiller violin. Og komponisten selv agerer som instruktør og som integreret medlem af det tekniske og produktionelle hold.

Schwarz auf Weiss åbner med spørgsmålet »Qui parle? disait-elle. Qui parle donc?« Allerede dette spørgsmål er nøglen til et vigtigt aspekt af hele værket. Goebbels sigter imod en radikal revurdering af Forfatterens og Komponistens roller i reaktion til den digitale mediealders væld af tilbud på tekster, budskaber, optagelser og transmissioner. Selv om Schwarz auf Weiss tydeligvis er et værk af Heiner Goebbels (stilen er umiskendelig), lyder forfatternes og komponistens stemmer samt de medvirkendes udsagn som et kollektiv af mange jeg’er, der taler på tysk, fransk, og engelsk.

Musikerne sidder i starten af forestillingen og stemmer deres instrumenter. Men i stedet for at sidde i en orkestergrav står de spredt rundt på scenen som børn på en legeplads. Én af musikerne presser et glas mod strengene af en zither. En anden ruller et hjul hen over basguitarens strenge, mens det hele er spændt op til en metalkonstruktion. To kvinder kaster tennisbolde mod en bastromme. Et par spiller bordtennis mellem bænkene. Et omvendt bækken bruges som underlag for terningspil. En el-kedel fyldes lidt senere med vand og sættes over på en camping-ovn, hvor den fløjter en treklang, da den koger.

Der foregår mange lag af aktioner og musik samtidig. Dette skaber en platform, hvor begivenheder glider ind og ud af fokus – tekst, lyden af blyant mod papir, stærkt forstærket, musikalske motiver og pulser.

Et uddrag fra T. S. Eliot’s The Waste Land (1922) – en beskrivelse af den udbredte desillusionering i kølvandet på 1. verdenskrig – bliver, i Heiner Goebbels’ skarpt punkterede nummer That corpse, en hurtig, vred og satirisk anklage.

Hen imod værkets slutning begynder lyden af den forstærkede blyant at bryde op under kraftig lydforvrængning. Dette teknologiske billede af ødelæggelse (forfatterens ødelæggelse, ødelæggelse af dén, der skriver) erstatter på usentimental vis al fristelse til patos og tristesse; musikken er lige så kantet og fuld af vrede til sidst, som den har været hele vejen igennem.

Hvis denne beskrivelse af Schwarz auf Weiss kan få Goebbels’ musik til at lyde som en tilfældig cocktail af hippe ingredienser, bliver man korrigeret af komponistens afvisning af betegnelser som ‘collage’ med den forklaring, at den antyder et alt for afslappet forhold til, hvordan materialerne kombineres. Goebbels mener ikke, at hans værker er åbne, hverken med hensyn til indhold eller reception. Dét, han har på hjerte, er en række meget specifikke budskaber, som absolut ikke må blive offer for en anything-goes-holdning. Hans nøje sans for timing og struktur malker indholdet af et hvilket som helst velvalgt lydligt tyveri for hele dets dramatiske potentiale – her er intet overladt til tilfældighed.

Brugen af sampleren er ikke kun begrundet i citatbegejstring, men også i muligheden for at fastholde et ellers uigenkendeligt improvisationsøjeblik. »Med sampling lykkes det at gentage dét, der normalt ikke kan gentages, fx … en tilfældig lyd, som det overdimensionerede skrig, der indleder Prince-sangen Get off. Prince syntes så meget om skriget, at han brugte det som auditivt logo ved at lade det spilles gennem sampleren ved gentagne koncerter.«

»Improvisation som sådan betragter jeg som kreativ motor, som kompositorisk impuls, som materialeudgave, men jeg tvivler på dens strukturgivende kraft. Fra den store masse af overflødigt materiale som improvisation giver fra sig kan man bruge sampleren til at reducere det til dét, der har substans – væk fra det plaprende og hen til en kompositorisk præcision.«

Goebbels’ musik er blevet beskrevet som ‘konceptuel komposition’ – en betegnelse der passende kan bruges om megen musik, der bruger en konceptuel tankeramme, men som ikke benytter sig af entydige grafiske partiturer – dvs. musik, der kræver en vis grad af spontanitet uden at åbne sig helt over for improvisation.

Goebbels’ sampler raser imod faren for at glemme, faren for at vores kollektive hukommelse kan komme til at ende som indholdsløs abstraktion.

Sampleren symboliserer berøringsfladen mellem citat og direkte respons, også mellem levende (live) og døde (optagede) komponenter i det musikalske væv. Skæringspunktet er ikke nødvendigvis identisk med linjen mellem den såkaldt intellektuelle (fortænkt) og den mindre spolerede spilleglæde.

Surrogate Cities

She has been running. What for? … During the day? In the city? … It makes you look like you’re late. Forgotten something. … Like you don’t own a car. … Like you’ve just escaped from the East. … Like you’ve had a taste of freedom. Like you’ve seen something that made you turn back. Like you once had an idea what you wanted most. Running makes you look like you’ve lost something. Or stolen something. ... Running in the street makes you look like you don’t belong. Like you’re unemployed. Un-German. Surrogate.

(Hugo Hamilton, Surrogate City)

Snart er det kæmpestore orkesterværk Surrogate Cities danmarksaktuelt med opførelser i den kommende måned med symfoniorkestrene i både Århus og Odense. Surrogate Cities er komponeret i 1994 på bestilling fra Alte Oper Frankfurt i anledning af 20-års-jubilæet for Junge Deutsche Philharmonie samt Frankfurt am Mains 1200-års jubilæum.

Surrogate Cities er en slags nutidigt symfonisk digt. Men hvor værker fra de symfoniske digtes storhedstid skabte associationer med naturverdenen (fx Strauss’ Eine Alpensinfonie) ‘handler’ Surrogate Cities nådesløst om den menneskeskabte metropolis. Det er ikke kun orkestrets dimensioner, der fremkalder sammenligninger med Richard Strauss og ikke mindst Mahler. Værket arbejder med musikhistoriske citater – her, som i så meget andet af Goebbels’ musik, via en sampler.

Den indledende suite fra Surrogate Cities består af 10 satser med titler fra barok-danseformer: sarabande, allemande, courante osv. Men ud over et Scarlatti-citat og en barokagtig koral, gemmer der sig bag de nøgterne titler et hav af citater fra meget andet end kun barokken. Vi hører bedagede optagelser fra 1920rne og 1930rne af jødiske kantorer, vi hører nutidige lydkunstnere som Otomo Yoshihide, Karl Biscuit, Entouch og David Moss Dense Band, og derudover et hav af subkulturel støj. Surrogate Cities er et forsøg på at nærme sig storbyen som fænomen, hvor sampleren er af afgørende betydning pga. sin evne til at musicere med ikke-instrumentale lyde.

Goebbels skriver om Surrogate Cities: »Når det drejer sig om storbyens magtdynamik, er individet altid den skrøbeligere part. Kunst strider imod denne overbærende struktur ved at styrke det subjektive element. Musik komponeres ud fra et højst subjektivt perspektiv. Komponister plejer at forsvare deres musik ved at hævde, at de “skulle have det ud af systemet”. Dette er kun delvis tilfældet hos mig. Jeg prøver at skabe lidt mere afstand: jeg konstruerer noget, som publikum bliver konfronteret med, og publikum reagerer på det. Publikum oplever i musikken et rum, som man kan træder ind i med alle sine associationer og ideer.«

Goebbels fortsætter: »Sampler-suitens perspektiv er det vertikale tværsnit igennem storbyen: blikket i afgrunden, i storbyens kanalisering og mekanik, i dens historie, dens ruiner. Sampleren fungerer således som digitale hukommelseskort; den fastholder lyde fra Berlin, New York, Tokio, Skt. Petersborg m.fl. : kort sagt, industriel og subkulturel støj (eller det, der kan lyde sådan efter elektronisk bearbejdelse).«

Surrogate Cities udforsker storbyrummet ved brug af tekster af Hugo Hamilton, Paul Auster og Heiner Müller. Der kredses ustandselig om hukommelsen og dens symboler og redskaber. Som i Italo Calvinos hyldest til storbyen, romanen Le cita invisibili, er Goebbels’ byrum fyldt med referencer, associationer, mange af dem historiske. Dette er alt sammen i stærk modsætning til arkitekt Rem Koolhaas’ ironiske vision om den generiske by, hvor alle stedspecifikke forskelle er nivelleret til fordel for en strømlinet funktionalisme, der skal gøre det muligt for os at navigere rundt i alle verdensbyer ud fra en generisk bylogik.

»Koolhaas’ essay Den generiske by er fra samme år som Goebbels’ Surrogate Cities og den beskriver en forestilling om den fejlfri – men også den historieløse og farveløse – storby, der effektivt matcher udbud og efterspørgsel. Al forskel og individualitet udviskes. »Close your eyes and imagine an explosion of beige.« Vores trætte, overbelastede, kaotiske metropoler overhales af gennemdesignede infrastrukturer, hvor alt … fungerer! Alle historiske lag er borteffektiviseret. »Regret about history’s absence is a tiresome reflex. It exposes an unspoken consensus that history’s presence is desirable. But who says that is the case?« lyder essayet og foreslår tomrummet som byggesten i stedet for historiske rester. »Voids are the essential building block of the Generic City. … It has no layers.« De eneste minder, der er tilbage, er generiske minder om dét at mindes. Hukommelse er blot en abstraktion uden indhold eller kvalitet. Koolhaas konkludér: »Relief … it’s over. That is the story of the city. The city is no longer. We can leave the theatre now …«

Den truende og apokalyptiske tone i Surrogate Cities betyder ikke nødvendigvis, at værkets syn på storbyen er negativt – her er energi, pulserende drivkraft, her er plads til drømme, til eskapisme, til ulogiske koblinger på tværs af tidsalder og kultur. Det drejer sig om viljen til at overleve i storbyen.

Lige meget hvor mange gange, må det altid være den sidste gang/ Den bedste strategi, i storbyen, er, at tro kun på dét, som dine øjne fortæller dig/ Ét skridt, og så ét til, ét skridt ad gangen, det er reglen/ Hvis du ikke engang kan overkomme dét/ Så kan du lige så godt lægge dig hen på stedet/ Og holde op med at trække vejret.

(Paul Auster, In the country of last things)

Her er frem for alt forskel. Storbyen rummer et utal af forskellige steder, byen er internt forskellig fra sig selv, dens kompleksitet er dannet af mange forskellige identiteter, og stedets overordnede identitet er blot en illusion.

De to solister i Surrogate Cities er stemmeakrobaten David Moss og jazz-sangeren Jocelyn B. Smith. De har fulgt værket fra dets uropførelse og rundt omkring i verden, og de kommer også til Århus d. 4. maj.

Anmelderen Nancy Chapple skriver: »David Moss’ rolle er for talestemme. Fra den dystre begyndelse, hvor han gennem Paul Austers tekst beskriver en storby under konstant forvandling, gennemgår hans stemme mange hurtige skift, og Moss skaber dermed et kalejdoskop af vokal akrobatik. Han minder om Tom Waits med sine kantede bevægelser og hypercoole aura, og hans tilstedeværelse dominerer overalt hvor han dukker op. … Mezzosopran Jocelyn B. Smith havde et anderledes utroligt nærvær. Klædt på i en kropsnær sort kjole, med stilethæle og rød læbestift, trak hun på sin ekspertise fra jazz og soul i fremtoningen af Heiner Müllers tekst The Horatian.«

Og Keith Gallasch i Real Time: »Der er andet end blot menneskelig og arkitektonisk ødelæggelse i Surrogate Cities, og mere end bare det historiske detritus, som Goebbels invokerer ved hjælp af citat og antydning. Der er den mekaniske skramlen, statik, brummen, og fjerne rumlen af vores elektroniske überwelt, der er hverdagens dybe summen, affaldsprodukt af de overflødige kodificeret støj, som vi er så vant til, at vi slet ikke hører den længere … dvs. lige indtil komponister og lydkunstnere bruger den som råmateriale og minder os derved om tætheden af den æter af lyd, der omgiver os. Disse kunstnere leder vores opmærksomhed hen mod grundstøjens ejendommelige skønhed og rædsel. Denne støj er en tilbagevendende, nervøs præsens i Surrogate Cities – blot ét lag i Goebbels’ storbyliv.«

Goebbels er en oplagt komponist til at realisere denne multi-lags vision af byen som historie, som levende kulturel artefakt … Han omfavner dens romantik og dramatik, han fejrer vores skrøbelige forhold til et fænomen, der efterhånden næppe ligner noget menneskeskabt. Byens dimensioner og dynamik males med et monstrøst motiv bestående af fem akkorder, som indbyder til ærefrygt og angst. Den smægtende instrumentering i strygerne og messingblæserne minder om det arketypiske film-noir-partitur. Skarpe og alarmerende akkordsekvenser minder i lige så høj grad om Bernard Hermann som om Stravinsky. Filmhistorie er også storbyens historie. …

»Goebbels sidestiller gennemgående sin dystre, men tilgængelige tonalitet med forstyrrende kontrastelementer (oftest fra slagtøjet): en manisk marcherende lilletromme; live og optagede bulder og brag; et insisterende dunk der lyder som et ujævnt hjerteslag; små skrig i natten fra violin eller bratsch … Ingen af disse forstyrrelser forvilder sig langt væk fra værkets puls. Modsætningernes clash mod hinanden er ikke værkets primære udtryk, som vi kender det fra mere modernistiske værker. Deres funktion her er at antyde andre steder, andre lag, andre stemmer, naboer, gader og kodeskift. Klaveret skifter fra Scarlatti-citat til Keith Jarret-stilcitat, slagtøjet pendulerer mellem at være hip (som hap) og rock. Sangeren David Moss er det ene øjeblik kantorisk, det næste Beat-cool, og senere igen rasende post-Berio midt i byens sindssyge rablen. Jocelyn B Smith optræder først som en æterisk muse, der svæver højt over orkestrets og storbyens landskab, for derefter at plukke mikrofonen ned fra sit stativ og læne sig kærligt hen over scenekanten som sad vi i en tilrøget jazzklub.«

Heiner Goebbels – komponist og instruktør af egne værker Født 1952, spillede som barn klaver og cello

1972 – start på samfundsvidenskabsstudium i Frankfurt

1975 afsluttede diplomstudium med flg. speciale: Zur Frage der Fortschrittlichkeit musikalischen Materials –über den gesellschaftlichen Zusammenhang kompositorischer Maßnahmen in der Vorklassik und bei Hanns Eisler

1976 medstifter af Sogenanntes Linksradikales Blasorchester og af Goebbels/Harth Duo

1979 musikchef på Schauspielhaus Frankfurt

1982 medstifter af den eksperimentale rockgruppe Cassiber

1997 professor i anvendt teatervidenskab, Justus-Liebig-Universität Giessen

Goebbels i Danmark

2001 Max Black åbner KITs sommerscene

2003 Goebbels holder foredrag i Diamanten i forbindelse med at Athelas Sinfonietta Copenhagen opfører Red Run samt La Jalousie ved NordScens og NOMUS’ disturbances festival

Den 4. maj 2005 Surrogate Cities åbner SPOR-festival, Århus – Århus Symfoniorkester dir. Jean Thorel, med solisterne David Moss og Jocelyn B. Smith

Den 20. maj 2005 Sampler Suite fra Surrogate Cities opføres i Odense sammen med Juliana Hodkinson/Joachim Koesters nye værk til orkester og video I greet you a thousand times – Odense Symfoniorkester dir. Thomas Søndergård

Hovedværker

Marie. Woyzeck (1980) – teatermusik til et spillestykke af Georg Bücher

Berlin Q-Damm (1981) – lydbåndkomposition

Verkommenes Ufer (1984) – hørespil efter en tekst af Heiner Müller

La Jalousie (1991) – støjuddrag fra en roman af Alain Robbe-Grillet, for ensemble

Die Befreiung des Prometheus (1991) – scenisk koncert efter en tekst af Heiner Müller – for skuespiller, sampler, slagtøj, stemme og klaver

Surrogate Cities (1994) – for stororkester, stemme, mezzosopran og sampler

Schwarz auf Weiss (1996) – musikteater for ensemble, med lys og scenografi

Eislermaterial (1998) – scenisk koncert for ensemble, med skuespiller, lys og scenografi

Max Black (1998) – musikteater efter tekster af Paul Valéry, Georg Christoph Lichtenberg, Ludwig Wittgenstein og Max Black, for skuespiller, med lys og scenografi

Hashirigaki (2000) – musikteater efter tekster af Gertrude Stein og Songs af Brian Wilson, for tre medvirkende, med lys og scenografi

Heiner Goebbels - Spørgsmål – svar

Juliana Hodkinson: I hvilken retning bevæger du dig i dit arbejde, og hvilke æstetiske missioner vil du forfølge i de kommende år?

Heiner Goebbels: Jeg aner det ikke! Mit kunstneriske fokus de seneste år har været musikteater (Schwarz auf Weiss 1996, Max Black 1998, Hashirigaki 2000, operaen ’Landschaft mit ferner Verwandten’ 2002, samt mit nyeste værk Eraritjaritjaka 2004). Siden jeg plejer at skifte fokus hvert 7. år, er det på tide, at jeg kom på noget andet. En film, måske, eller en installation … eller en klaversonate. Jeg ved det helt ærligt ikke endnu.

JH: Mange nordiske kunstnere oplever vanskeligheder med at positionere deres virke mellem den totale afhængighed af offentlig støtte på den ene side og kommercialisme på den anden. Er dette blot en fortsættelse af problematikken omkring høj/lav kunst, eller er den eksperimenterende kunst ved at gennemgå en ny relevanskrise? Skaber den offentlige støtte en direkte ufrugtbar autonomi for live partiturmusik nu om dage? Og findes der overhoved nogen musik i dag, der er oprigtigt samfundsbevidst?

Goebbels: Jeg synes, at offentlig og institutionel støtte for ny partiturmusik skaber sin egen æstetik. Siden dette system er så velfungerende, og institutionaliseringen er så stærk og magtfuld, er det svært at sige, hvordan en nutidig musikalsk æstetik ville tage sig ud uden det. Om der ville være så mange orkesterværker for en besætning fra det 19. århundrede, hvis ikke der var så mange radioorkester-bestillinger? Om kompositionsstuderende i det 21. århundrede virkelig ville blive ved med at skrive til fløjte og akustisk guitar eller strygekvartet, hvis de kunne ’vælge frit’? Om opera ville lyde sådan som den gør, hvis ikke alle bestillinger insisterede på brugen af klassisk uddannede sangere, osv.

Hvor findes alle de symfonier for 20 elektriske guitarer (som startede med Glenn Branca Ensemble i 1980’erne)? Har vi nok ensembler, der adskiller sig fra de klassiske besætninger? Nej, vel. I min mening er den musikalske fantasis forudsigelighed alt for høj, og dens æstetiske omfang er alt for snæver for min smag.

Miljøet læner sig alt for meget op ad de klassiske musikinstitutioner. Tænk bare på udviklingen inden for billedkunst. Jeg har ikke så megen berøringsangst over for kommercialisme. ’Markedet’ er ikke nødvendigvis ensbetydende med ’lav kunst’; det kan også kræve lytterens refleksionsevne.

JH: Sampleren er ikke blot et vigtigt redskab i din musik, men også en metafor for hele den musikalske montageæstetik. Ser du nogle kunstneriske muligheder i dagens nye teknologier som fx iPod og sin shuffle funktion, enten for dig selv eller for andre musikere, komponister og kunstnere? Kan iPod gå hen og blive lige så revolutionerende for en ny generation af eksperimental musikæstetik, som sampleren var i 1980erne og 1990erne?

Goebbels: Jeg er ikke nogen synsk fremtidsfantast. Jeg ser min opgave i en reflekterende respons til det allerede eksisterende. Der er rigeligt at opdage og ændre ved, uden at man behøver oven i købet at opfinde alverdens ting og sager.

Mere literatur om Goebbels

Christine Mellich: Neue Modelle der Kommunikation: Gedanken zur Musiktheaterarbeit von Heiner Goebbels (i Positionen 55 – Beiträge zur Neuen Musik, Mai 2003)

Torsten Möller: Komponieren oder Plündern: Mögliche Funktionen des Zitats im Zeitalter digitaler Verfügbarkeit (i Positionen 49 – Beiträge zur Neuen Musik, November 2001)

Wolfgang Sandner: Heiner Goebbels: Komposition als Inszenierung (Henschel Verlag, Berlin 2002)

Nicholas Till: Heiner Goebbels (The Wire, March 2003)