At begynde fra nul

Af
| DMT Årgang 79 (2004-2005) nr. 06 - side 215-219

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Pulsar Festival 2020

Annonce

Edition s

Interview med den tyske komponist Mathias Spahlinger. Gennem koncerter og seminarer blev den tyske komponist Mathias Spahlinger i marts måned præsenteret for det danske publikum under minifestivalen “freiburg dot dk” (se optakt til begivenhederne i forrige nummer af DMT). I dette interview af komponisten Simon Steen-Andersen, som har studeret i Freiburg, kan man læse mere om Spahlingers verden.


Af SIMON STEEN-ANDERSEN

Simon Steen-Andersen: Det første, man læser eller hører, når man søger information om dig, er noget i stil med, at du er repræsentant for den Radikale Musik. Hvorfor skal musik være radikal?

Mathias Spahlinger: Bag spørgsmålet gemmer sig det generelle spørgsmål hvorfor skal musik overhovedet være tidssvarende, eller i hvilken grad er æstetisk sandhed bundet til historien, eller hvorfor skal musik være progressiv eller noget i den stil. Man kan ikke svare generelt ved at sige, at musik altid skal være progressiv og fremskridtsorienteret. Men musik skal være tidssvarende, da den bliver nødt til at berøre et tidssvarende grundlag for forståelse og kommunikation. Den må ikke have en bagudrettet utopi, eller rettere: den må ikke ville føre ud af vores virkelighed, men må netop behandle sin tids og sit samfunds problemer. Og for at gøre dette må den løse disses æstetiske problemer.

Dette er med sikkerhed situationen, så længe vi lever i en tid, hvor det tekniske fremskridt spiller en enorm rolle. Fremskridtet vil ikke holde op med at spille en enorm rolle, men er tværtimod først rigtig ved at blive problematisk, fordi den tekniske udvikling foregår så hurtigt, at man overhovedet ikke kan få den under kontrol. I det mindste, hvad angår det frie marked, forholder det sig sådan, at en computer er forældet, før du har transporteret den hjem. Dette bringer en stor mængde problemer med sig, da der simpelthen ikke er nok tid til at gøre sig erfaringer med de tekniske innovationer.

Det ville altså være det generelle svar at sige, at musik skal være analog med den samfundsmæssige udvikling. Og når samfundet satser på det tekniske fremskridt og så at sige sætter den historiske udvikling i turbo-gear, så må musikken på en eller anden måde videregive dette, må selv være progressiv eller på virkelig radikal vis reflektere over fremskridtstroen. Eller måske netop ikke tro på fremskridtet – men i så fald på en begrundet måde.

SSA: Du har engang sagt, at vi lever i en unik historisk situation. Kunne du sige noget mere om den historiske situation, vi befinder os i?

MS: Siden opfindelsen af atonaliteten har der været en udvikling i musikken, som ikke ligner noget, der før har fundet sted, hverken i Europa eller andre steder. Udviklingen i kunsten hænger naturligvis sammen med den tekniske udvikling. Den forløber parallelt med de tekniske innovationer og parallelt med den industrielle og borgerlige revolution, som på sin side aldrig ville have kunnet finde sted uden den tekniske udvikling.

Borgerskabet opnåede magt over adelen på grund af kapitalakkumulation. Det kunne kun ske, fordi borgerskabet var den klasse, der havde besat fabrikkerne og fremmet den industrielle revolution. Industriel produktion hænger sammen med kapitalakkumulation og er langt mere ekspansiv, agressiv og hurtig end økonomisk magt, som er bundet i jord og fast ejendom; derfor måtte det ende med, at borgerskabet afløste adelen.

Parallelt hertil blev den teknisk-videnskabelige tænkning hver mands eje; enhver, der tænker i dag, tænker på en eller anden måde ‘oplyst’, tænker teknisk eller objektivistisk, og alle rester af religiøsitet eller mysticisme er klart erkendbare som relikvier fra tidligere bevidsthedstilstande. I virkeligheden har den teknisk-objektivistiske kultur sat sig igennem næsten overalt på jorden. Og det ændrer musikken fuldstændigt, og dermed forsvinder de oprindelige musikalske systemer. Når de bestemte tonehøjder ikke betyder noget bestemt i en bestemt referenceramme, bliver du nødt til at lave en musik, der ikke har nogen sproglig baggrund. I stedet må man kaste sig ud i det og derefter vise, om det er musik eller ej.

Det er problemer, som menneskeheden aldrig før har haft, problemer, der har den fordel, at de er tæt forbundne med oplysning og rationalitet. Disse problemer har imidlertid også den ulempe, at man altid først må frakende dem en bindende forpligtelse.

Det hele er ikke længere så ligetil som på Bachs tid. Hvis du dengang mestrede generalbas, var du næsten allerede en komponist. Det var altså dengang muligt at erhverve et håndværk, og det er ganske svært på vores tid. Forholdene er nu næsten vendt på hovedet: hvis man i dag opnår et funderet håndværk, er det næsten en garanti for, at man ikke bliver komponist. Fordi man bliver for selvsikker, fordi tingene bliver for rutineprægede. Man må simpelthen opfinde musikken på ny hver gang, altid begynde fra nul.

SSA: Et vigtigt begreb for din tilgang til komposition er begrebet negation. Hvad betyder egentlig negation og det negative? Kan man forklare det simpelt?

MS: Først noget helt generelt, som ikke stammer fra mig, men fra Bruno Liebrucks. Han forsøger at gøre det klart, at negation ikke er noget ubehageligt, men at det er noget helt almindeligt, som uafbrudt forekommer overalt, hvor man bliver bevidst om noget. Man kan også kalde det noget andet, hvis man vil – det er blot et spørgsmål om valg af vokabularium. Hegel kalder negation for “tænkningens energi”, “det rene jegs energi”.

Negation er til stede dér, hvor man bliver bevidst om, at man kun kan vide så meget om en genstand, som man ved om måden, man betragter den på – hvor tænkningen tænker over sig selv, hvor der er selvreflektion. Kun dér bliver man også bevidst om noget ved genstanden.

Det er kunstens sfære i det hele taget: at jeg ikke fremstiller noget og siger, at det er, hvad det er, men at jeg siger: du ser, at det er det, som jeg ser deri, og som du ser deri, og dér sættes noget i bevægelse. Der opstår en trekant mellem den, der har lavet genstanden, genstanden selv og den, som betragter genstanden. Dét er bevægelsen. Intet bliver her defineret, men sandsynligvis sætter denne bevægelse spørgsmålstegn ved en forudfattet definition. Noget positivt bliver negeret og sat i bevægelse.

I denne sammenhæng forklarer Liebrucks begrebet negation på følgende måde: Det positive er modsætning til sin modsætning (de er begge positive, og det positive har sin modsætning uden for sig selv), og deraf følger logisk, at når det negative ikke er sin modsætnings modsætning, som det positive er det, så må det negative være sin egen modsætning (det i-sig-selv-bevægede eller reflekterede). Det må altså være en indre modsigelse, så at sige, ligesom dialektik ikke er andet end tænkning i modsigelser, og ikke kun det, men modsigelsens tænkning. Helt præcist er dialektik erkendelsesteoretisk ikke andet end den fastholdte modsigelse mellem begreb og genstand.

Man kommer altså ikke på noget tidspunkt frem til den konklusion, at genstanden og begrebet er det samme, men at der altid forbliver en bevægelse imellem dem – også når det er erkendt, at begrebet ved sig som begreb; at det ved, at begrebet er min opfindelse. Og denne bevægelse består altså i, at genstanden og begrebet ikke blot er identiske, men at det drejer sig om en identitet, der indeholder ikke-identiteten. Det er egentlig negativiteten: At denne modsigelse forbliver indeholdt, at bevægelsen forbliver indeholdt, og at intet bliver defineret (”definere” som at færdiggøre).

SSA: Du nævner ofte fire politiske aspekter eller egenskaber ved musik eller kunst i det hele taget, fire egenskaber, som dog delvist udelukker hinanden: funktion, indhold, produktionsomstændigheder (institutioner og opførelser) og produktionsmåde (selve kompositionsprocessen) ...

MS: Først kort til det, at de udelukker hinanden. Jeg begyndte at spekulere over sagen og kom frem til de fire egenskaber. Måske findes der flere, men flere har jeg ikke fundet. Den ydre anledning/motivation til at tænke over dette hang sammen med 68’er-bevægelsens store interesse i at gøre tingene rigtigt. Man diskuterede indgående, om det stadig gav mening at øve violinspil, eller om det gav mening at spekulere over, hvordan man kunne forbedre musikken med serielle midler.

Man diskuterede også, om en materiale-revolution i musikken overhovedet gav mening, eller om man ikke hellere skulle se på, hvordan musikken fungerede, hvad man kunne bruge den til, og hvem der skulle bruge den. Altså, hvordan laver man musik, der nytter noget, hvem skal den nytte noget for, og hvordan laver man musik til publikum. Og om det egentlig kommer an på, at musik er mere end blot en småborgerlig luksus, at den bliver produktiv i bevidsthedsændringen.

Det var den ydre anledning. Jeg kom frem til de fire egenskaber og frem til, at hvis man vil være revolutionær, eller hvis man vil tænke grundigt over tingene eller være radikal, så udelukker de fire aspekter ofte hinanden. Hvis jeg ændrer produktionsomstændighederne og for eksempel vil demokratisere forholdene i orkestret, gøre musikerne til en del af beslutningsprocessen, så de får mere lov til at spille det, de vil, og ikke kun det komponisten foreskriver, så må jeg opgive tanken om, at min måde at komponere på, selve skabelsen, kan være radikal.

På den måde udelukker de forskellige niveauer af fremskridt hinanden i deres umiddelbarhed. Men de bliver nødt til at vriste sig løs fra hinanden, hvis man vil frem til, at forandrede produktionsomstændigheder også fører til en forandret musik.

Dette blot for at betone, at man må forstå, hvorfor og under hvilke betingelser aspekterne delvis udelukker hinanden. Samtidig tror jeg, at en sådan anskuelsesmåde åbner op for muligheden for erkendelse af, hvor og hvor dybt det hænger sammen, at for eksempel allerede skrift, den skriflige fiksering af sprog, er et autoritetsmiddel, et forvaltningsredskab. Det har lidt efter lidt ført til, at skrift har sat sig igennem som almen kulturteknik.

På et tidspunkt har dette forplantet sig til musikken, og der kom en egen notation for musik. Jeg kender ikke historien præcist, men ud fra det jeg ved, ville jeg først og fremmest formode, at den europæiske nodeskrift opstod ud fra behovet for at ensrette noget. Den katolske kirke havde en ambition om, at de religiøse ritualer skulle finde sted efter de samme romerske forskrifter, således at alle katolikker på jorden kunne gå i kirke og på samme måde få messen læst på latin. Det samme galdt musikken. For at den skulle kunne udbredes, blev den skriftligt fikseret. Det er den retning jeg ville gå i, hvis jeg skulle undersøge, om dette er sandt. Indicierne taler for, at opfindelsen af nodeskriften også på denne måde var et herskabsmiddel.

For mig er det særdeles oprivende at tænke på de musikalske produktionsomstændigheder: at der findes komponister, der skriver noder, dirigenter, som indstuderer dem, musikere, der skal gøre, som komponisten og dirigenten siger og et publikum, hvis umyndighed og analfabetisme bliver taget for givet. Det kan man ikke kalde musikalsk kommunikation, det er et udbredelsessystem, og dette ganske parallelt til delingen af arbejde – grundlaget for den kapitalistiske produktion og tidligere udbytningssystemer – inddelingen i åndeligt og legemligt arbejde.

Det er muligt at opføre et orkesterstykke af en moderne komponist til komponistens tilfredshed, sådan at komponisten siger “det var den bedste opførelse af mit stykke, jeg nogensinde har hørt”, uden at dirigenten har forstået mere, end hvordan han skal oversætte og gennemtrumfe tegnene, sådan at musikerne også spiller, hvad der står i noderne, og uden at der sker andet, end at musikerne gør nøjagtigt, som de bliver befalet. Og tilhørerne er også fulstændig rådvilde, kun komponisten er tilfreds. Altså en totalt utilfredsstillende situation.

Jeg ville sige, at skriftkulturer både har gode og dårlige sider. Og hvis det blot forbliver ureflekteret – hvis denne arbejdsdeling bliver bibeholdt – så er det en fejludvikling. Men fint: Det er fantastisk, at skriften findes. Når jeg i dunkle tider ikke kan finde en samtalepartner, så tager jeg Platon eller Aristoteles ud af reolen og har således nogen, jeg kan tale med – men det er også lidt trist.

Med overgangen til den elektroniske musik blev man pludselig bevidst om, hvilke implikationer den skriftlige musik har. Der findes så godt som ingen tekster af musikvidenskabsmænd, der analyserer musik, som ikke er skrifligt fikseret, da de i så fald måtte forlade sig på deres ører. Der findes heller ingen tidligere litteratur om emnet, så de ved ikke, hvad de skal skrive i deres fodnoter og litteraturoversigter. Det er slet ikke min mening at latterliggøre situationen, men det er et problem, og man erkender i denne problematik, hvor dybt fremstillingen og udtænkningen af musik er bundet til den præmis, at det på en eller anden måde skal være fikseret.

I virkeligheden er det sådan, at det, komponister tænker, slet ikke har noget at gøre med nodeskriften, men blot bliver hæmmet af den. For eksempel er nodeskriften diatonisk og ikke kromatisk; den orienterer sig ud fra 4/4 som taktart – allerede en 3/4's takt er en selvmodsigelse, da du har tre fjerdedele, som udgør en hel takt, hvilket matematisk set er noget vrøvl. Det er problematisk at skrive en triol eller en kvintol – det er ud over det normale – og det er et endnu større problem at skrive en septol hen over taktstregen. Altsammen ting, der overhovedet ikke behøver at være et problem i ikke-skriftlig musik. Deraf kan man se, at den samfundsmæssige deling af abejdet i åndeligt og legemligt, delingen i overlegne og underlegne, påvirker musikken helt ind i de inderste strukturer: for kun det, der har en taktstreg, kan gennemtrumfes foran et orkester. Altså er det allerede i sig selv en revolutionær akt at skrive en musik, der ikke kan dirigeres, fordi den går ud fra de enkelte stemmers selvstændighed, hvilket har noget at gøre med suverænitet eller selvagtelse eller selvansvarlighed.

Man kan også stadig gennemtrumfe en total kaotisk virkende individualistisk musik ved brug af politivold. Men man ser, at de måder at tænke på, som den ny musik kræver – nemlig spørgsmålet om, hvad musikken er i sine strukturer og hvordan den er præget af nodeskriften – går så dybt ind i tingenes kerne og stiller spørgsmålstegn ved alt, at det naturligvis også sætter spørgsmålstegn ved de samfundsmæssige vilkår. Derfor er, som jeg ser det, en radikal æstetik og en politisk radikalitet ikke blot overhovedet ikke langt fra hinanden, det er egentlig det samme!

SSA: I vores tidligere samtale kom vi kort ind på, hvordan definitionerne på smukt og grimt i sig selv er et politisk spørgsmål. Kunne du måske tilføje en “fodnote” til dette i konteksten af forholdet mellem æstetik og politik?

MS: Hvis du kører forbi en skov i et tog og ser, at den er smadret, og du synes, den er grim, fordi den er ødelagt af miljøgifte, så er det politisk at synes, at den er grim, og det ville også være politisk blot at kigge den anden vej. Følelsen af, hvad der er smukt, er noget, der også signalerer verdens tilstand – og de små magtspil, der ligger i det, at der for eksempel findes folk, som kun kan synes at noget er smukt, hvis det imponerer dem, og at noget kun kan imponere, hvis det står højere i et hierarki ... Det har noget at gøre med kærlighed – man elsker de ting, der er smukke, og man afskyr dem, der er hæslige. Ordet hæslig kommer jo også af ordet had.

Men også dette er subtilt, for hvis du er menneskelig, så ser du naturligvis også det smukke i det grimme. Hvis en person har en klumpfod, er denne ikke derfor et afskyeligt menneske, tværtimod kan du se det smukke og menneskelige i denne person, og derfor hører det grimme i det smukke til æstetikken.

Hvis du laver en musik, der er for smuk, så er den jo også grim! Musikken skal være en lille smule grim, således at du anstrenger dig for også at elske det mindre smukke i det smukke som en del af livet.

SSA: Og mit sidste spørgsmål: kan du fortælle lidt om dit nye stykke farben der frühe ... Det varer 50 minutter og benytter ingen alternative spilleteknikker – og det har tilsyneladende, hvis man kigger på din værkliste, taget fire eller fem år at komponere. Er det blevet sværere for dig at komponere?

MS: At det skulle tage fire år, det havde jeg heller ikke selv forestillet mig. Jeg tænkte, at det med sikkerhed ville blive et langt projekt, og at jeg også ville lave et par andre ting undervejs. På et tidsspunkt så jeg imidlertid, at det ikke gik at lave andre ting ved siden af, hvis jeg nogensinde skulle blive færdig og besluttede mig til sidst for ikke at lave andet, før stykket var færdigt. Også fordi det simpelthen ville have været en endnu større uforskammethed over for bestilleren, hvilket det sådan set allerede var, da jeg hele tiden havde udskudt det et år, og hver gang troet på, at jeg kunne blive færdig det næste år. Om det er blevet sværere for mig at komponere, det vil egentlig først vise sig ved det næste stykke, men uanset hvad – så gik alt ved dette stykke meget langsommere, end jeg havde regnet med.

At det tog så lang tid havde også noget at gøre med, at jeg på granat-agtig vis havde undervurderet den særlige type problemstilling, som jeg havde opstillet. Blandt andet fordi jeg ville indskrænke mig til kun at bruge de sorte og hvide tangenter – intet andet. Ikke fordi jeg aldrig mere vil skrive en støjlyd. Det er ikke et æstetisk skift; det næste stykke bliver igen anderledes – det vil overhovedet ikke indskrænke sig til kun at bruge tonehøjder.

Men i forbindelse med dette stykke spillede følgende overvejelser en rolle: lige siden jeg begyndte at undervise, har jeg arbejdet på radikale problemstillinger, i hvilke jeg forsøger at overføre atonalitetens grundspørgsmål – spørgsmålet om forholdet mellem del og helhed eller mellem del og overordnet system – til alle andre musikalske parametre. Hvis en af de studerende er gået i stå med et af sine egne stykker, tilbyder jeg, at vi kan arbejde med disse problemstillinger, så tiden bliver udnyttet. Man kan også objektivere problemstillingerne til gruppeundervisning, da de intet har at gøre med personalstil.

Igennem arbejdet med disse problemstillinger er jeg kommet frem til et par ganske smukke, ikke-tilfredsstillende, radikale spørgsmål, som ligger meget tæt på spørgsmålet, hvad er ny musik ? Et eksempel på et grundspørgsmål, besvaret med min ven og kollega Nico Hubers ord: a-metrisk musik er ikke kun a-metrisk, hvis der hele tiden i forskellige tempi foregår så meget, at man ikke kan opfatte et metrum; man har også en a-metrisk musik med en “én til én”-puls uden overordnede metriske kategorier, som kan inddele puls-følgen i grupper.

Igennem sådanne radikale spørgsmål er jeg kommet frem til, at det må være muligt at lave en musik, der er åben i alle retninger, sådan som for eksempel støjmusik, hvor alt kan ske når som helst, og hvor musikken kan gå i alle retninger til enhver tid – at lave en musik, der er åben i alle retninger, også selv om man indskrænker sig til kun at bruge tonehøjder. Materialets åbenhed er ikke bundet til materialets totalitet! Derfor mente jeg at kunne gennemføre projektet.

Mange af problemerne, som har med dette at gøre, er af teknisk art. Men der er også et andet problem, som er langt mere alment. Jeg lider ikke under depression eller modløshed, men for mig er der en virkelig sammenhæng mellem arbejdsenergi eller arbejdsevne og en ulyst, som stammer fra de politiske forhold. Jeg finder det, der sker i øjeblikket på denne jord, så ekstremt nedslående, at jeg engang imellem simpelthen ikke har lyst til at komponere. Dette har også været medvirkende til, at det tog så lang tid.

Der fandtes fra 1968 til slutningen af 70erne mange mennesker, som udgav sig for at være venstreorienterede, men som kun gjorde det, fordi det var på mode. De gik rundt og gentog paroler, de ikke selv forstod, og kunne således vide sig i magelig sikkerhed. Det er imidlertid tydeligt, at det var en fejlslutning at tro, at der fandtes et publikum til sammentænkningen af politisk og æstetisk radikalitet, og at man kunne afprøve alle mulige svære ting. Som jeg for eksempel prøvede i música impura: At identificere en radikal æstetisk position og et klart, næsten primitivt politisk udsagn.

For tiden er det sådan, at man ikke kommer nogen vegne med politiske emner, fordi det er umuligt at diskutere de generelle problematikker vedrørende indholdsbegrebet, da indhold allerede i sig selv bliver hånet og afvist. Og det, jeg prøvede i música impura, var at diskutere indholdsbegrebets problematik på baggrund af dets nødvendighed.

Hvis du nu sætter en lille rød fane på flyglet eller syv røde faner på syv flygler og sætter dem til at spille atonal musik på 88 tangenter, uden at du også læser en tekst op eller sådan noget, så bliver det naturligvis lidt komisk, og du begiver dig ind i en lang kæde af mulige misforståelser. Som om man kunne tolke det i retning af, at jeg nu havde opgivet at komponere med støjlyde, fordi de er så dejligt beskidte, og de beskidte lydes tid er forbi. Og de politiske paroler forekommer heller ikke mere, da tiden for politik er forbi: det har overhovedet ikke noget med den sag at gøre. Jeg er sikker på, at det giver mening og er nødvendigt at arbejde sig rundt om æstetiske problemer, også selv om der for tiden ikke synes at være nogen chance for, at denne formidling igen bliver virksom og finder de rigtige modtagere.

Det har ikke noget med fortvivlelse at gøre, men det er simpelthen bare svært. På den anden side er det også tåbeligt at lave en musik, som man ikke ved første, andet eller tredje blik opdager er ment politisk, og derfor konstant komme med alle mulige statements ... Det er en kompleks problemstilling, man ikke kan give et simpelt svar på.

Det har også noget at gøre med det, man på dårlige dage kan betragte som mislykket, fordi det egentlige hovedprojekt ikke er lykkedes. Hovedprojektet er: at bevise muligheden for forening af eller interdependensen mellem æstetisk og politisk avantgarde – det var det, jeg egentlig ville! Og på dette punkt ser det for tiden på sin vis værre ud end nogen sinde, hvis man ikke helt præcist gennemskuer, hvordan det forholder sig, hvis man ikke ser, at 68’ernes ryk mod venstre var et “skin-ryk”, og at globaliseringen ikke bare har ladet tingene forblive uforandrede, men at den for anden gang har lokket i det mindste det tyske socialdemokrati i en historisk fælle.

Man har egentlig ikke kunnet stemme på SPD i Tyskland siden 1914, siden de stemte for kejserens oprustningsforslag, og de har siden 1969, hvor SPD sad i regeringen, rutsjet længere og længere mod højre og har fortjent S’et i deres navn lige så lidt, som CDU har fortjent C’et, og det er altsammen i virkeligheden et globalt svindelnummer ... [kraftigt latterudbrud].

Årgang 79/2004-2005, nr. 06