NO TEARS FOR CHAMBER MUSIC

Skal der fortsat produceres ‘svær’ musik? Hvad skal vi med kunst, der er så marginal og utilgængelig, at den overhovedet ikke figurerer i den offentlige bevidsthed? Hvordan kan musik bevare og forvalte sin autonomi og samtidig tilbagevinde sit kritiske potentiale? Og hvad er den ny musiks potentiale?

Kunstkritik og kulturkamp

I sit essay For en udvidelse af kampzonen: kunstkritik som kulturkamp argumenterer Kunstakademiets ny rektor Mikkel Bogh1 for en revurdering af samtidskunstens og kunstkritikkens muligheder for at deltage i den offentlige debat. Specifikt spørger han til, hvordan kunst og kunstkritik skal positionere sig i forhold til den aktuelle politiske kulturkamp for at opnå både autoritet og relevans i den offentlige sfære, uden at være gidsel for politiske ideologier (som fx national identitetspolitik).

Hvordan er det kommet så vidt, at kunst er blevet reduceret til genstand for disse snævre kulturelle værdikampe i stedet for at udøve gennemslagskraft på sine egne præmisser?

Det, som Bogh efterlyser, er både en kunstnerisk praksis, der er i stand til at frembringe værker med dét, man kalder for “et kritisk potentiale”, og en ledsagende kunstkritik, som er i stand til at udfolde avancerede kunstværkers potentiale over for en bredere offentlighed end bare fagfolk.

»Man savner en kunstkritisk position, som udmærker sig ved at være analytisk, historisk bevidst, grundig, gerne politisk, men under alle omstændigheder pedantisk og samtidig til det yderste følsom over for kunstens muligheder; en kunstkritisk position som også kender til de hurtige mediers styrker og vilkår, og som derfor kendetegnes ved sin vilje til hurtighed, skarphed, aktualisering, polemik og meningsudveksling. Det er store krav at stille. Men ikke helt urimelige …«

Mikkel Bogh har i mange år deltaget i det tværfaglige kunstkritiske miljø med en ivrig og relevant debat- og publikationsvirksomhed ved siden af sit virke som underviser, kunstkritiker, kurator og forsker inden for litteraturvidenskab og kunsthistorie.

Som komponist kan jeg ikke lade være med at læse hans synspunkter som gældende ikke alene for musikkritik (som jeg vil vende tilbage til senere) men også for den musikalske praksis, og jeg vil markere min vision for en praksis, der formår både at frembringe komplekse og konstruktivt genstridige værker i relativ autonomi og at deltage i den offentlige kulturkritik ved at plædere for en kristisk musikpraksis, bakket op af det, som Bogh kalder for »en kulturkritisk attitude, som kan og bør nyde fremme i den etablerede presse såvel som langt ude i kulturproduktionens mest udgrænsede og eksperimenterende randzoner«.

Kritik igennem kulturinstitutioner

Situationen mht. den manglende kunstkritiske attitude ser endnu mere alvorlig ud for musikken end for billedkunsten. Nutidig billedkunst nyder en gennemslagskraft over for et varieret og engageret publikum, som kunstmusik kun kan drømme om. En sammenligning af modtagelsen af fx Olafur Eliassons The Weather Project i Tate Modern, eller kunstmuseet ARoS’ fænomenale besøgstalssuccess med kunstmusikkens nyeste publikumshits i form af Adès’ Powder Her Face eller The Storm siger meget om den type publikum, som de to kunstarter kan nå ud til, når markedsføring, institutionel opbakning og alle de ydre omstændigheder ellers er i orden.

Det er ikke uvæsentligt, at Bogh tager bladet fra munden umiddelbart efter, at han er tiltrådt stillingen som leder for en højere kunstuddannelsesinstitution. Billedkunstens historie i det sidste halve århundrede er i høj grad en historie om udbredelsen af enkelte værkers avantgardistiske institutionskritik til en erkendelse af selve institutionens kritiske agens2. Billedkunstinstitutionerne har flyttet sig fra at være genstand for kritik til at være netop et medium for det. Billedkunst-avantgardernes radikale projekt har dermed haft gennemslagskraft i en bredere kultursammenhæng, mens musik-avantgarderne stadigvæk lever i en tilstand af elitær verdensfravendthed, der mere end noget andet minder om udbrændt modernisme.

Således har billedkunstinstitutionerne op igennem de sidste 50 år først optaget radikale værker inden for egne mure, dernæst dokumenteret og arkiveret den aktionerende kunsts immaterielle og efemere aspekter, og til sidst ladet sig implicere i det kritiske projekt som arrangør af samfundsrelevante debatter, konferencer, m.v. Hvorimod musikkens storinstitutioner – radiofonier, operahuse, symfoniorkestre – stadig primært er forpligtet til en kustodefunktion, der går ud på at beskytte både aktørerne og publikum fra aktuelle omvæltninger, der kan udfordre den klassiske immunitet over for flygtige mikro-utopiske dagsordener. Man kunne ellers tro, at lige præcis operahuse var ideelt stillet til at påtage sig en rolle som platform for en aktualisering af musikken. Men det er nærmest omvendt; alene arkitekturen af de seneste års nybyggede operahuse verden over får den globale operainstitution til at tage sig ud som en bunker, hvor traditionen skal bevares i beskyttelsesrum.

I musikkredse anses ord som ‘eksperiment’ og ‘radikalitet’ for at være ikke blot negative, men ligefrem pinlige, og begrebet ‘avantgarde’ er blevet totalt latterliggjort. Den musikalske borgerlige middelklasse lever stadigvæk i bedste velbefindende (i form af det kraftigt styrende abonnementspublikum), mens billedkunstverdenen har formået at tiltrække publikummere fra et bredt befolkningsgennemsnit ved at åbne sig over for massekulturen.

Kunst og kultur

Kunst og kultur er blevet adskilt. Det er en af de væsentligste pointer, der ligger til grund for Mikkel Boghs bekymring for kunstens svækkelse på den kulturelle arena. Forholdet imellem kunst og kultur er blevet så fjernt, at kunst skal quasi-relanceres i forhold til kultur – et behov, der tilspidses af den nuværende kulturkamp i Danmark. Kultur kan tilsyneladende godt klare sig uden kunst. Avisernes kultursektioner beskæftiger sig sjældent med kunst på forsiden. For mange mennesker er sport, celebrity, madlavning og øvrig livsnydelse i lige så høj grad kulturelle begivenheder som kunstoplevelser er det. (Derfor er det egentlig mærkeligt, at Brian Mikkelsen ikke nedsatte et udvalg for at kanonisere disse aspekter af den nationale danske kulturforståelse.)

Kunst har alvorlige definitionsproblemer. Der er ingen koncensus om, hvad den skal bruges til, andet end fx at konstruere en dansk identitet i modsætning til fremmedidentiter. Kunstdefinitioner, der beror på den evindelige kamp mellem finkultur og popkultur (mellem autonomi og underholdningsfunktionalitet) er forlængst forældet, idet det ikke længere giver mening at dele kunsten op i ‘high’ og ‘low’, fin og pop. Det er ikke blot muligt, men aldeles uproblematisk for popkulturgenstande at opnå status som avantgarde kunstværker – ikke kun i hverdagssproget, men også ved at popsange m.v. indgår i den samfundskritiske debat på alle niveauer og anses for yderst relevant for samfundets fortløbende kulturelle og kunstneriske bevidsthedsudvikling. Konsekvensen for den ‘avancerede’ kunst er imidlertid, at den fuldstændig har mistet sin relevans. Der synes simpelthen ikke længere at være behov for identifikationer med en ophøjet og autonom idé om Kunst som samfundsmotor.

Fast art og slow art

Hvis der alligevel skal skelnes mellem den kunst, der klarer sig fint i massekulturen, og den, der skal have en hjælpende hånd, giver det måske mere mening at tale om den hurtige og den langsomme kunst end om lav og høj. Hos den første (altså, den hurtige) er vejen til publikum kort og går igennem teknologiske distributionskanaler, der når hurtigt ud til en bred offentlighed; i kraft af dens synlighed har fast art nemt ved at være symbolsk genstand for samfundsrelevante fortolkninger, og den bliver vendt og drejet i medierne med det samme.

Den langsomme kunst derimod er den, hvis produktion og fordøjelse forudsætter tid, refleksion, modning, og, ja, indimellem ligefrem kedsommelighed – det, som Ezra Pound beskrev i anledning af Prousts multi-binds romanprojekt På sporet af den tabte tid som »its beautiful boredom«3. Slow art synes at arbejde, ligesom filosofi, på et ret abstrakt plan, og dens påvirkninger begynder at sive igennem større sammenhænge, eftersom den bliver taget op til refleksion. Den overtræder grænser i slow motion, med konsekvenser, der ikke altid viser sig fuldt ud i samme øjeblik. Ligesom filosofiske værker skal den langsomme kunst tit pakkes ud af dygtige kommentatorer (indimellem flere generationer af dem), der dels formår at lede os tilbage til den kildens kompleksitet, men samtidig også kan lave koblinger ud til den ydre verden ved hjælp af sammenkædninger mellem abstrakte og konkrete fænomener.

Den langsomme kunst opleves som værende pinlig og politisk ukorrekt i det hurtige samfund, fordi dens kompleksitet, dens elitære krav om at blive forstået på sine egne præmisser (sit autonomikrav, med andre ord) og dens tidskrævende ineffektivitet, synes næsten udemokratisk og i hvert fald usmart i vores tid. Det drejer sig om et abstraktionsniveau, som kan virke verdensfjernt, og om en højtidelighed, som få kan tage alvorligt.

Men skulle der imidlertid herske tvivl om, hvorvidt det er samfundsrelevant med en diskussion om ophøjede idealer, abstraktion og grænseoverskridende præsentationsformer, skal man bare se på den aktuelle inden- og udenrigspolitiske krise i forhold til Jyllands-Postens Muhammed-tegninger. Det komplekse og undertiden meget paradokse forhold mellem repræsentation, abstraktion og kulturpolitik kom også til syne i 1950ernes USA, hvor det amerikanske CIA indirekte sponsorerede abstrakt-ekspressionistiske malere (som fx Rothko og Pollock), i et ønske om at promovere tanken om USA som hjemsted for fri tanke (og fri markedsøkonomi), i modsætning til både de kommunistiske landes støtte af kunstnerisk socialrealisme, og den amerikanske realismemaleris repræsentation af motiver fra den forudgående Store Depressionstid.

Ingen præsentationsform (selv ikke præsentationen af det urepræsentérbare) er uden forhold til det kulturelle klima.

Musik og repræsentation

Så langt, så godt. Men hvordan står musik i forhold til realisme, repræsentation og dens modsætninger?

Lad os sige, at realistisk kunst, groft sagt, er den kunst, der bekræfter vores måde at anskue verden på. Den er til for at legitimere vores måde at opleve verden på, og dermed virker den også bekræftende i forhold til det, vi allerede kender. Realistisk kunst er i denne sammenhæng den kunst, som vi genkender og forstår nogenlunde med det samme. Indrømmet, denne kunst narrer tit vores genkendelsesiver, ved at få vores kunstforståelses første moment til at tage sig ud som en fodfejl i andet moment. Men det sker alt sammen stadig inden for rammerne af en grundlæggende genklang mellem værket og modtageren, som synes at åbne kunsten for os på en umiddelbar måde.

Kunst, der målrettet arbejder imod genkendelige (repræsentations-) former, er derimod beskæftiget med at udfordre vores opfattelse af virkeligheden omkring os, og med at dyrke spørgsmålstegnene i både vores kunst- og virkelighedsforståelse. Det er den kunst, der kan virke formløs ved første møde, og hvor forandring og instabilitet internaliseres i værkets redskaber. Det drejer sig her om radikale formeksperimenter.

Kammermusikkens historiske autonomi

Det er en historisk detalje, der gør, at kammermusik har fået ry som særlig ‘abstrakt’ og repræsentationsfjern og dermed er kommet til at stå som repræsentant for den udfordrende musik. Den akustiske instrumentalmusik anses som enestående i sin evne til at træde ud af alle andre relativiserende dagsordener, og den egenskab har gjort den til topkandidat for et genrebaseret autonomi-påstand/krav. Men instrumentalmusik er af samme grund desværre også enestående i sin selvforståelse. En strygekvartet kan i lige så høj grad være en bekræftelse af vores vante måde at opleve kunsten på (en bekræftelse af koncertformen, fx) som den kan være det modsatte.

Spørgsmålet om kammermusikkens kulturelle relevans i dag forbliver i historiebøgerne: vor tid har intet udpræget kulturelt behov for et reelt opgør med borgerlighedens forventning til ‘sin’ instrumentalmusik. Og det kniber med Adorno’er, der besidder et usædvanligt talent for at udfolde instrumentalmusikværker i sociale sammenhænge. Vore dages instrumentalmusik virker uhyre reaktionær, bagudskuende og defensivt motiveret, sammenlignet med Adornos genstandsfelt. Meget af den instrumentalmusik, der produceres nu under autonomiens flag, arbejder ud fra forældede argumenter for dens eksistensberettigelse, og autonomi er blevet en sovepude for selvtjenende nostalgisk virkelighedsflugt. Kunstmusikkens autonomi er blevet reduceret til en genrebetegnelse (akustisk kammermusik med programnoter).

Dermed bør kammermusikken med rette tage meget af ansvaret for den langsomme kunstmusiks dårlige ry. Ét forkert ord fra den ene eller anden komponist om, at pøbelen ikke gør sig umage nok, kan være tilstrækkeligt til at sætte kunstmusikkens image lysår tilbage, og sådanne udsagn er der stadig alt for mange af. Det er den grundtanke, der ligger til grund for mange missionerende ny musik-projekter, hvor saxofoner sendes ud til skoler, som var de præster til Afrika.

(Den de-instrumentaliserede computermusik slipper heller ikke uskadet fra denne anklage, for dens aktører har også tit appelleret til et abstraktionsniveau, og til en falsk naturvidenskabeliggørelse, der fejlfortolker positiviskt bevisbare hjernefunktioner som begyndelsen og enden af vores kunstforståelse. Men både historien og kritikken af computermusikkens position mellem autonomi, teknologi og referentialitet ligger uden for rammerne af denne artikel.)

Vi har behov for en erkendelse af, at musikkens potentiale for kunstnerisk alvor ikke længere bebor de selvtilstrækkeligt-autonome og kunstart-specifikke musik-rene genrer, men at de urene blandinger af genrer med indslag fra fx andre kunstarter og med referencer til andre – måske, mindre – utopier, også er en vigtig platform, hvor musikken kan udvikle sig frugtbart. Jeg vil gerne separere især instrumentalmusikken fra dens patent på begreber som abstraktion, autonomi, kompleksitet m.v. Ikke for at argumentere for instrumentalmusikkens folkelighed. Men for at få øje på den (genreneutrale) udfordrende musiks kritiske potentiale.

Den svære, genstridige musik, der er længe om at blive både frembragt, indstuderet og fordøjet, har efter min mening et kritisk potentiale, idet den kan internalisere det kaotiske element i samfundet. Indrømmet, det er ikke i sig selv konstruktivt eller videre relevant, at bære rundt med en intern strid, at undgå genkendelige repræsentationer med vilje og at søge væk fra de kendte modeller for, hvordan lyde frembringes og høres. Men et sådant kunstnerisk projekt kan i sin modne form tilbyde andre former for musikalske genstande, der ikke så nemt kan reduceres til det, vi kender i forvejen, og de kan dermed skabe plads for kritisk stillingtagen og fornyelse af vores gamle lyttevaner. Det er nemlig ikke alle og enhver nyskreven strygekvartet, der kan alt det her, uden at komponisten bliver nødt til at sufflere igennem programnoter m.v.

Eksperimentets relative autonomi

Det er min hensigt her at reaktivere en adornosk4 relativ autonomi for den ‘svære’ kunstmusik, der hviler på en opdatering af præmisserne for de begreber, der indgår i de praktiserendes selvforståelse. Det drejer sig om at insistere på musikkens autonomi, så længe de præmisser, der ligger til grund for det enkelte værk er værkets særegne præmisser og ikke en ureflekteret overleveret selvforståelse. Jeg vil dermed minde om muligheden for at udvikle musik som en kritisk praksis, ledsaget af en musikkritik, der formår at gøre dens genstand relevant i den større kulturelle debat.

Går vi tilbage til den kunstkritiske position, som Mikkel Bogh efterlyser, der er »analytisk, historisk bevidst, grundig, … pedantisk og … til det yderste følsom over for kunstens muligheder«, synes vejen alligevel pludselig ikke så langt fra kunstnerisk autonomi til kritisk potentiale. Det kræver blot, at vi separerer instrumentalmusikkens patent på autonomi fra sin urimelige dominans i ny musik-miljøet, således at den frugtbart pedantiske autonomi af selv de nyeste musikformer kan anerkendes.

Eksperimentet, der søger nye måder at gribe og begribe lyd – inklusive det at vende og dreje det kendte på nye måder – kan også være med til at sikre musikken som et frirum for genstridighed og abstraktion i en snæver kulturtid. Denne relativisering af en absolut størrelse som ‘autonomi’ udspringer ikke blot af et tøvende postmodernistisk ønske om hele tiden at udsætte dannelsen af endelige meninger, således at den endelig stillingtagen blafrer i vinden. Vi må i det hele taget erkende, at mange tilsyneladende ‘absolutte’ værdier, der anses som grundlæggende for det moderne samfund – demokrati, ytringsfrihed, m.fl., viser sig, i vores tid, at skulle forvaltes relativt i en pluralistisk verden. Det er denne relative forvaltning af absolutte idealer, der skal danne base for den kritiske kunstpraksis.

Musik som kritisk praksis

Hvad er en kritisk praksis, og hvad vil det sige at udøve og skabe musik som kritisk praksis?

Begrebet ‘critical practice’ ligger tæt op ad ‘critical theory’, som begrebet blev udviklet på baggrund af Frankfurterskolens marxistiske kritik af den kapitalistiske kultur mellem 1920rne og 1950erne. Men uden for Mellemeuropa (dvs. i de angelsaksiske akademier) har dette oprindelige udgangspunkt siden hen affødt en bred vifte af æstetiske teorier og kulturkritikker (delvist under faget ‘cultural studies’), der fletter sig ind i den nuværende brug af begrebet. Fra 1980erne omfatter det fortyndede paraplybegreb ‘critical theory’ således en bred vifte af nyere æstetisk-sociologiske pluralistiske eller relativistiske drejninger.

Kritisk praksis5 er ved at blive et modebegreb inden for arkitektur (i kraft af arkitekturens position som det ultimative medie for en konkret håndtering af politiske, sociale, og historiske hensyn på en æstetisk platform), og også inden for samtidens billedkunst, især omkring formuleringen af nye teknologier, digitale æstetikker, multimedie, kybernetik, interaktive og virtuelle medier – dvs. alt hvad er hip and cool på en særdeles æterisk og uhåndgribelig måde. Inden for musik anvendes begrebet ‘kritisk praksis’ mest i forbindelse med lydkunst hos generationen født efter c. 1960, i forbindelse med værker der formår internt at omfavne en subtil kritik eller kommentar til æstetiske eller sociale tilstande. Begrebet har en duft af det progressivt-elitære, for så vidt som det relativiserer og kontekstualiserer historisk overleverede mantraer som fx l’art pour l’art, samtidig med at begrebets fokus på intellektuel selverkendelse, lejer det et ophøjede image.

Begrebet refererer typisk til det at udøve en professionel praksis med en tilgang, der anerkender og funderer over denne praksis’ værdibaser og ideologiske perspektiver. Med andre ord, generaliseret teoretisk viden om historiske, samfundsmæssige, etiske og politiske bevæggrunde og sammenhænge integreres så vidt muligt i erhvervelsen og anvendelsen af partikulære faglige færdigheder. Det vil fx sige, at vibrato doseres efter overvejelser om, hvorvidt musikeren betragter sig selv som kustode for eller dynamisk medskaber af den musikalske tradition. At være en refleksiv praktiserende musiker vil således indebære, at man ved noget om de sociale, politiske, etiske og historiske sammenhænge, inden for hvilke musikken bliver skabt, opretteholdt og modtaget i dag, og at man arbejder løbende på at udvikle en personlig arbejdsetik ud fra disse skiftende sammenhænge.

Kunstnere, der vil forfølge en kritisk praksis, skal derfor lære at analysere deres egne roller og aktiviteter ud fra betragtninger om en række ‘soft knowledge’ faktorer. For at koble viden til musik under en sådan kritisk praksis er det derfor ikke tilstrækkeligt alene at videnskabeliggøre musikken ved at analysere den i kvantificerbare termer (partituranalyser, psyko-akustiske dataforskning m.v.). En kvalitativ analyse af effekter, værdier og æstetikker skal danne base for udvikling af de faglige kompetencer.

Kritisk praksis og musikkritik

At have et kritisk potentiale indebærer både, at kunstneren formår at internalisere en kritisk stillingtagen således, at den gennemsyrer frembringelsen af en kunstgenstand, men også at dens udsagn kan bære at blive vendt og drejet eksternt, fx i offentlighedens kritiske søgelys; at den kan åbnes i nogen grad for en varieret offentlighed, og at den kan virke og påvirke noget for andre end blot indforståede.

Mikkel Boghs beskrivelse af udfordringerne til kunstkritikken gælder i lige så høj grad for selve den kunstneriske praksis: »Hvis kunstkritikken i dag vil gøre sig håb om at være en kulturkritik, der står på egne ben og som spiller en afgørende rolle for promoveringen af kunstværkernes pågående ‘kulturkamp’; hvis den vil være en selvstændig metier, politisk, passioneret og partisk, må den besinde sig på det specifikke i kunstens måde at være politisk og kritisk på, for her kan ofte være tale om måder, der ikke umiddelbart er genkendelige som ‘politik’ og ‘kritik’.«

Det kan måske virke unødvendigt at opfordre nutidens komponister til at reflektere over deres individuelle praksis. I en stærkt individualistisk tidsalder, hvor ingen stil er selvfølgelig, intet æstetisk valg automatisk, ingen karrieresti udpeget på forhånd, føler de fleste komponister nok, at de ikke gør andet end at forholde sig til en lang række valg, der må træffes helt og aldeles individuelt, ikke alene fra person til person, men oven i købet fra stykke til stykke.

Men det er ikke nok. I den genuint kritiske praksis skal denne refleksion påvirke hvert eneste parameter, hele tiden. (Selv)kritikken skal ligge i hver eneste takt, hver eneste lancering af hver eneste lyd i hver eneste situation, på ny hver gang. Det er umulige krav at stille. Det, der slipper igennem refleksionens selvcensur, er dét, vi kalder for stil – det blinde valg.

Musikkritik i Danmark

Hvordan ser det ud for den danske musikkritik? Med kritik menes her ikke blot koncert- og pladeanmeldelser, men den samlede verbale kultur omkring musikken, dvs. radioprogrammer, musikkolonner i de trykte mediers kultursider, festival-debatfora, akademisk forskning mm.

De seneste år har man kunnet konstatere en stærkt nedsat formidlingsinteresse omkring formelle eksperimenter inden for dansk musik. Dette synes at skyldes dels en anti-intellektualistisk koncentration om håndværk blandt selve aktørerne. Og dels en solidt midtsøgende traditionalisme i kritikerstanden. Radikalt formeksperimenterende musik opfattes samstemmende som enten pubertær naivitet eller ren provokation. Dagspressens anmeldere foretrækker at skrive bedømmende og i bedste fald beskrivende om deres genstand (idet de tit kopierer programnoter eller det udleverede PR-materiale), i stedet for at yde en oplysende og genuint kritisk service over for deres læsere (fx ved at kontekstualisere de enkelte begivenheder historisk, kulturelt m.v).

Samtidig har netop den nyskrevne musik, der viderefører de kammermusikalske receptionsmyter om absolut autonomi, mistet sit fodfæste i dagspressen og dermed i det offentlige rum. For blot 10 år siden var der altid en anmelder til stede, selv da publikum ikke oversteg antallet af medvirkende til de fleste ny musik-koncerter. Dermed troede miljøet, at dens relevans var sikret, på trods af situationens absurditet. Nu véd vi bedre. Netop de figurer og institutioner, der skulle have sikret miljøets fortsatte sundhed og dets position i kulturlandskabet, synes at have bidraget til afvikling af disse, som resultat af en misforstået beskyttertrang. De centrale faglige organisationer fungerer nogenlunde internt, men mangler profil i et større perspektiv og synes at opfatte deres rolle primært som at beskytte sine medlemmer fra den omgivende virkelighed, frem for at forberede dem på den, eller ligefrem at påvirke den aktivt.

En sund kritisk kultur forudsætter en omfattende informations- og dokumentationsvirksomhed, et rigt udbud af tidsskrifter og fagblade (gerne i konkurrence med hinanden) samt et centralorganisatorisk tyngdepunkt, der formår at samle miljøet og agere som talerør med gennemslagskraft over for det store og hurtige samfund. Der må gerne være masser af intern strid, men det må ikke tage pusten fra den fælles stemme, der skal råbe ud over det store kulturlandskab. Lukning og omfordelingen af informationsvirksomheden i det danske musikmiljø har foreløbigt haft en desorienterende påvirkning. Denne fragmentering går igen igennem hele miljøet, men kommer primært til udtryk som en diffus forandringsangst frem for en selvkritisk revurdering. En del af de eksisterende organer og organisationer slås for øjeblikket med loyalitetskomplekser, idet store dele af musikmiljøet føler et medejerskab over for traditionens sørgelige rester. En del initiativer, der har startet op med stort kritisk potentiale, er efterhånden gået i selvsving af samme grund. Og forsømmelsen af den produktionelle professionalitet har i høj grad gjort koncertarrangører og festivaler til defensive passagerer i miljøet, der har svært ved at påvirke musikudviklingen i samme grad som før.

Musikinstitutioner som samfundsmotor

Det eksperimenterende og det institutionelle i dansk musikliv anses typisk som diametrale modsætninger, der arbejder i hver deres retning. Det radikale formeksperiment kæmper sin egen kamp, og først når det har fået slebet sine skarpe kanter af, får det lov at indtage en randeksistens inden for det institutionaliserede musikliv. Men det individuelle eksperiment, og dens individuelle kunstner, er for små til at slå igennem i de hurtige medier.

Der efterlyses en musikinstitutionel attitude, som den jeg har skitseret inden for billedkunst, der tør forpligte sig til de aktuelle betingelser for kunstens trivsel og udvikling, snarere end til forældede loyaliteter i baglandet. Det er på tide, at de etablerede musikscener, der har vokset sig store på fortidens generøse nordiske armslængdeprincipper, blander sig direkte i udviklingen og aktualiseringen af den kunst, som de lever af, i stedet for blot at stille sig til rådighed for en udstillelse af den turnerende status quo. Det er også på tide, at uddannelsesinstitutionerne begynder at dele deres kompetencer, netop for at ryste deres elever og lærere i deres selvstændighed; for at musikaktører kan finde vej imellem teknisk kompetenceudvikling, analytiske erkendelser og teoretiske værdidiskussioner, kræves en trafik imellem musikuddannelsesinstitutionerne. Det er på tide, at de interne faglige organisationer gør sig gældende som motor for deres medlemmers fremtid snarere end at være et utilstrækkeligt sikkerhedsbælte mod turbulens.

Det handler, med Boghs ord, om »at besinde sig på […] et nyt grundlag, der hverken er kulturkonservativt, modernistisk snæversynet i sin tro på værkets ophøjede isolation eller defaitistisk i sin overbevisning om eksperimentets og innovationens umulighed.«

1 Mikkel Bogh: “For en udvidelse af kampzonen: kunstkritik som kulturkamp”, i antologien Kunstkritik og kulturkamp, ed. Karen Klitgaard Povlsen & Anne Scott Sørensen, Århus: Klim, 2005. Også gengivet i nettidsskriftet Turbulens #7 januar 2006, www.turbulens.net

2 Tania Ørum og Marianne Ping-Huang: “En tradition af opbrud”, i En tradition af opbrud. Avantgardernes tradition og politik, Forlaget Spring, 2005.

3 Peter Conrad: “Last supper with Proust”, i The Observer, 29. januar 2006, Review, p. 18

4 Theodor Adorno, Ästhetische Theorie, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1973

5 Fra nu af vil jeg gå over til den danske oversættelse ‘kritisk praksis’, uanset om jeg referer til den angelsaksiske tradition eller en abstrakt fremtid for musik i Danmark.