György Ligeti 1923-2006

Af
| Årgang 81 (2006-2007) nr. 01 - side 4-9

»Der var noget uudsigelig sørgeligt over denne proces, følelsen af håbløshed over for den bortrindende tid og over for det forgangne som aldrig kunne gøres om igen.«

Ordene er György Ligetis. De taler om tiden, der forgår, om det triste livsvilkår vi kalder forgængelighed. Et vilkår, vi til daglig helst glemmer eller skubber på afstand, ved at ‘fordrive’ tiden eller ‘slå tiden ihjel’, selvom vi godt ved, at det er omvendt: at det er den som slår os ihjel.

Den 12. juni om morgenen 2006 døde György Ligeti i Wien efter længere tids sygdom. Han blev 83 år.

»Stravinsky død? – Vrøvl, han er bare gået et øjeblik,« bemærkede George Balanchine efter sin beundrede vens afsked med det timelige i 1971. På en svært forklarlig måde har Ligeti altid været der, og hans bortgang fremkalder en irrationel følelse af uvirkelighed. Selv når man tænker på døden, er bevidstheden ude af stand til at forestille sig andet end liv. Forår og sommer, sol og måne fødes, dør og vender tilbage. Et menneske fødes, dør og vender ikke tilbage.

For talløse andre end denne skribent var Ligeti en person og et navn med samme tyngde i bevidstheden som Stravinsky. Den sidste musikskaber som på samme tid symboliserede utrættelig nytænkning og fint gammelt arvesølv? Eller endog den sidste store komponist med universel status i en ellers globaliseret og fragmenteret verden uden langtidsholdbare fælles idoler? Næppe det sidste. At verden, global eller ikke, har ændret sig siden Stravinskys død, bevidner Ligetis eksempel. I tilfældet Stravinsky var hver eneste af hans hospitalsindlæggelser nyhedsstof, hans helbredssituation blev nøje overvåget af verdenspressen, hans død og begravelse i Venezia var en verdensbegivenhed. I de sidste år af Ligetis liv var der helt stille om ham, ved hans død sørgede et passende rystet musikliv over tabet, men verdenspressen i almindelighed og billedmedierne i særdeleshed forbigik nyheden i (næsten) tavshed. Den store klassiske komponist, som i bred forstand repræsenterer sin samtid, er fortid. Og har måske været det længe ...

Ligeti var en af de helt sjældne kunstnere, der beundres, æres og værdsættes selv af sine fagkolleger verden over, en komponist som aldrig gav én eneste ufordøjet tone fra sig. Den særlige kombination af åbenhed, kompromisløshed, individualitet og sjælelig styrke, der kendetegner hans musik, er for mange blevet en målestok for deres eget forhold til kunst og musik. Og mennesket Ligeti vil alle, der har haft det held at være personligt sammen med ham, huske som en forunderlig legering af mildhed og strenghed; et dybt humoristisk, altid nærværende væsen, imødekommende og blid som den klassiske udgave af en onkel, men også hård som flint når kunsten eller dens udøvere stod til tælling, eller når han arbejdede med at få musikere til at realisere sine partiturer. Men især altid nysgerrig, spørgende, undrende. Og måske med et element af selvironisk iscenesættelse (– hvis dét er ordet) som jeg aldrig selv blev helt klog på.

Jeg husker flere eksempler. Under et seminar, hvor han talte om sin fascination af Schönbergs Kammersymfoni med dens sammensmeltning af sonateformens struktur og den firsatsede symfoniske form, bemærkede jeg, ret banalt for fagfolk, at modellen nok var Liszts h-mol-sonate. Til min forbløffelse var Ligeti overrasket. »Virkelig?«, udbrød han, »dér kan man se, det anede jeg ikke!«. Men kan man for alvor tro på, at ungareren Ligeti ikke var fuldt fortrolig med sin berømteste landsmands pianistiske hovedværk? Var det et lille drilleri, en slags dobbeltbundet teaterleg?

Da Ligeti besøgte Numus-festivalen for at modtage Sonningprisen, holdt den engelske musikskribent Paul Griffiths et foredrag om hans musik krydret med musikeksempler af andre komponister. Som incitament undlod Griffiths at fortælle hvad og af hvem, tilhørerne skulle gætte. Et eksempel var fra Brahms’ horntrio, et værk Ligeti udførligt havde beskrevet som en væsentlig inspiration for hans egen horntrio. Mens musikkens spillede, sad han uroligt i stolen og så sig spørgende til begge sider (hvor, foruden jeg selv, også et par nære venner og kolleger sad). »Men hvad er det dog?«, hviskede han flere gange. »Schumann ...?« Skuespil, teater? Eller måske blot en bevidsthed, som i helt usædvanlig grad formåede at opleve alting på ny, som nyt, en musikalitet, som ikke ubevidst eller vanemæssigt opmagasinerede musik i hukommelsens arkivskuffer.

Citatet i begyndelsen stammer fra en barndomserindring, som Ligeti huskede livet igennem, og som han gengav med den voksnes ordvalg og tolkning:

»I min tidlige barndom drømte jeg engang, at det ikke kunne lade sig gøre for mig at nå frem til min seng (der var forsynet med gitre og gjaldt som et sikkert tilflugtssted), fordi hele værelset var fyldt med et tyndt, men tæt væv, i lighed med det silkesommerfuglens larve spinder sig ind i. Ikke kun jeg selv, også andre væsner blev hængende i det kæmpemæssige netværk. Natsværmere og biller af mange slags som ville hen til nogle sparsomt lysende kærter, men også store jordslåede puder hvis hæslige fyld vældede ud af huller i betrækket, klumper af frisk og indtørret snot, kolde madrester og affald. Hvergang noget rørte sig, forårsagede det en rystelse, som forplantede sig til hele systemet, så de tunge puder dinglede frem og tilbage og fremkaldte nye bølger overalt. Af og til blev de gensidige bevægelser så voldsomme, at netværket flere steder gik i stykker, så nogle væsner uventet slap fri, for dog blot igen at forvilde sig ind i det viltre sammensurium. Disse pludselige hændelser, så hér, så dér, ændrede gradvist vævets struktur, så det blev stadig mere sammenfiltret: rundt omkring dannedes uløselige knuder, andre steder hulrum, hvor laser af det oprindelige fletværk svævede rundt. Systemets forvandlinger var uigenkaldelige: ingen tilstand, som én gang havde været, kunne nogensinde vende tilbage.«

Det er svært at unddrage sig en fornemmelse af, at Ligeti med denne detaljerige beskrivelse af et barns drøm samtidig tegnede et både dragende og skræmmende billede af sit eget musikalske univers. En musik hvor væggen mellem fascination og mareridt er papirtynd – en musik, hvor det dobbelttydige er et grundvilkår. Skønheden, oplevelsen af det uendeligt fine, silketynde netværk er uløseligt forbundet med angsten for ikke at nå frem til den trygge seng. Men spindelvævets sammenbrud, tryghedens mulighed, betyder samtidig et uigenkaldeligt forfald, en fortabelse for al fremtid.

Det er denne dobbelthed af modbilleder, af spejlinger, og af det som (i Lewis Carolls forstand) er bag spejlet, man igen og igen støder på i Ligetis verden. Alt er dobbeltbundet, alt har dobbeltgængere, som fotografier og negativer, eller som talløse ekkoer: pludselige afbrydelser netop som musikken synes næsten at have nået sit mål, så stilheden bliver larmende; ure der går så regelmæssigt, at tiden går i stå; klange så svage som uvished og skygger, som en musik der er ophørt med at eksistere; bevægelser der – som et elektronisk glissando – endeløst synes at forsvinde i det højeste eller det dybeste register; musik der med en slags tids-lup forstørrer øjeblikke op til uendelighed eller sammentrænger evigheden til et glimt; en enkelt tone der svulmer op som tusind stemmer eller vældige klangflader der pludselig skiller som når man drypper en dråbe citron i mælk.

Når Ligetis livsværk, der hverken er stort af omfang eller bredt fordelt på de musikalske genrer, alligevel er blandt de klarest lysende fyrtårne i de sidste 50 års musik, tror jeg, det har at gøre med denne gådefulde dobbeltbundethed, det som i Tyskland hedder Hintergründigkeit, altså dette at der altid synes at være noget bagved, noget mere end blot musik, men samtidig noget som forbliver musikkens egen hemmelighed. I sin enkleste form hedder dobbeltheden hos Ligeti »bevægelse og stilstand«, men i sine psykiske dimensioner er den en arketypisk konflikt mellem sammenbindende og splittende kræfter, eller som alment menneskeligt symbol simpelthen forholdet mellem liv og død. Det handler om tidens gåde, om tiden går eller den bare er, om tiden er bevægelse eller stilstand: hvis tiden er uendelig kan den ikke gå, for evigheden kender ikke til før og efter; men hvis den er endelig, hvordan holder den da op?

Ligetis musik udspiller sig altid i en kunstig verden, en verden med strenge og klare regler, men regler som kun gælder i den fantasiverden, det enkelte værk maner frem. Som i “Gullivers Rejser” eller i “Alice i Eventyrland” er alting fuldstændig logisk ... og fuldstændig vanvittigt! »Al kunst lyver,« påstod Ligeti i et berømt foredrag med titlen “Ubetinget at fortælle løgne” og insisterer dermed på kunsten som ‘kunstig’, som noget vi spiller, noget vi leger, en ikke-verden ved siden af den virkelige – en verden som har spilleregler, der hvor den virkelige har leveregler. Og på forunderlig vis er spillereglerne hos Ligeti et spejlbillede af oplevelserne i hans barndomsdrøm: netværker som befinder sig i en tilstand af stadig forandring og nedbrydning.

På det rent tekniske plan er det Ligetis betydeligste indsats at have vist, hvordan det fastlagte og det foranderlige er to sider af samme sag, og hvordan denne opdagelse skaber legeringer mellem stilstand og bevægelse, hvordan den fylder sammenhæng og splittelse med fælles mening, ja måske endog gør den uendelige tid endelig for ørerne af os. Men netværkerne og deres uigenkaldelige forandringer er hos Ligeti netop ikke blot et teknisk anliggende, de er i bogstaveligste forstand et spørgsmål om liv eller død. Hjælpeløsheden i nettet, i labyrinten, er uløseligt forbundet med det øjeblik, da dens struktur begribes; man finder vej ud, men labyrintens skønhed er forsvundet, nettet er brudt. Denne etiske dimension er måske det, som, hinsides al fornuft, så ofte kan få en Ligeti-lytter til at tænke på Gustav Mahler, for også hos ham er angst og skønhed vævet sammen, men skønheden er altid stærkest. Dybt nede er uoverskueligheden, bruddene og uberegneligheden bundet sammen i en vældig, ordnet helhed. Står man midt i labyrinten, opleves den som et ubegribeligt kaos, men set ovenfra som det modsatte, som indlysende logik. Måske er det dette, der giver Ligetis musik dens mytiske kraft i en tid, som ellers er fattig på myter. Hvor ellers i den nye musik oplever lytteren en sådan rigdom af myter fra det fælles ubevidste: spejle, vandflader, spindelvæv, ure?

En musik bliver til

Ligeti var igennem hele sin ungdom nærmest totalt isoleret fra den moderne musiks udvikling i et Ungarn, som efter 1948 var præget af et håndfast stalinistisk styre. I den periode var endog flere af Bartóks værker under censur, og Ligetis egne, tidlige forsøg med afvigelser fra den tonale, folkloristiske standard (værker som i dag virker overordentlig uskyldige) gav ham hurtigt ry som ‘formalist’. Men midt i 50erne, da kontakten med udlandet voksede efter Stalins død, strømmede den moderne musik pludselig ind over Ungarn, og den af natur eksperimentelt indstillede Ligeti anede vældige nye muligheder.

I 1956 præsenterede Imre Nagy en regering uden kommunistisk flertal, lovede frie valg og ville forlade Warszawa-pagten, og Khrusjtjov reagerede øjeblikkelig: i begyndelsen af november 1956 rykkede sovjetiske tanks ind i Budapests gader. Opstanden kostede 20.000 ungarere livet, 10 gange så mange flygtede til Vesten, og Nagy blev henrettet. Den åbne dør mod vesteuropæisk kultur blev brat smækket i igen, og Ligeti så ingen vej tilbage til uskylden. Han flygtede, først til Wien og senere til Köln. Her fik han hurtigt nær personlig kontakt med Stockhausen, for hvem han blev en slags protegé. Han begyndte at arbejde i det berømte pionér-studie for elektronisk musik på den vesttyske radio og tilegnede sig forbløffende hurtigt den serielle musiks teknik og tankegang. Allerede i 1958 demonstrerede han det fx i en berømt analyse af Pierre Boulez’ gennemserielle, ‘prædeterminerede’ klaverværk Structures, og han blev snart lærer ved de årlige sommerkurser i Darmstadt – arnestedet for det som senere, ret misvisende, blev kaldt for “Darmstadtskolen”.

Men den musikalske vision, som Ligeti nu fik de tekniske og kunstneriske muligheder for at realisere, havde faktisk rødder helt tilbage til 50ernes begyndelse, da han lavede de første skitser til orkesterværket Apparitions, på jagt efter konsekvenserne af en uhyre enkel musikalsk iagttagelse. Han havde lagt mærke til, at den ikke-tonale musik medførte en vældig inflation i oplevelsen af harmonier og intervaller, fordi kromatikken og ophævelsen af de traditionelle tonale spændinger og opløsninger udviskede alle de gamle forskelle: akkorder eller intervaller som i den tonale musik var forskellige som ild og vand, kom i den atonale musik til at virke ens. Da han ikke så nogen vej tilbage til de gamle identiteter, der jo var et resultat af selve det tonale musiksprog, valgte han i stedet at drive denne ‘inflation’ til dens yderste konsekvens. Han besluttede helt at opgive melodik og harmonik, og dermed også den heraf følgende rytmik og musikalske grammatik.

At Ligeti realiserede dette forbløffende negativbillede – det første af mange i hans musik – vidner om den enestående selvstændighed i hans tænkning: en musik tømt for netop de elementer som igennem århundreder havde været musikalsk norm – melodi, harmoni og rytme! Og det forklarer naturligvis også den vældige opsigt, som uropførelsen af Apparitions vakte. I stedet for harmoni satte Ligeti det harmonisk set anonyme cluster (en ‘klynge’ af tæt beliggende halvtoner). I stedet for melodier komponerede han et væld af samtidige linjer der som tusind tråde i en vævning smelter sammen til en helhed og bliver til klang (Ligeti anvendte selv udtrykket ‘mikropolyfoni’). Den måde, dette væv forandres på, og den hastighed, hvormed forandringerne sker, træder i stedet for rytme. Men klangfladerne og de uendelige vævninger er fyldt med detaljer. De er ikke klangblokke som i ny polsk musik, eller klangskyer som hos Xenakis. De er en mikroverden af myldrende bevægelse, men oplevet så at sige på afstand, hvad der betyder, at overfladen får karakter af ubevægelighed. Formforløb opstår ved, at Ligeti sætter disse statiske, uskarpe klangflader over for kantede, rytmisk aktive elementer, der flænser sig ind i vævet og skaber et imaginært perspektiv af nært og fjernt.

Året efter Apparitions, i 1961, uropføres Atmosphères, og her er endog de pludselige, irrationelt dramatiske udbrud forsvundet. Tilbage er en slags musikalsk arkitektur af klange og vævninger, en tempoløs, i sig selv hvilende strøm af forandringer i klang, register og vævninger; flader uden klare identiteter, men formet som var de strenge geometriske figurer. Og alligevel: selv i dette forunderlige modbillede af alle vanerne i vores musikoplevelse er Ligeti, som altid, fortællende i helt almen forstand: en uhyre langsom, truende stigning, et chokerende fald fra det højeste til det dybeste osv.

Det siger sig selv, at dette næsten-nulpunkt viste sig vanskeligt at videreudvikle. I nogen tid befandt Ligeti sig i et ingenmandsland, han afviste alle nemme løsninger og lavede noget, som nærmest må kaldes satiriske “ikke-værker”. Fx det berømte foredrag hvor han ingenting sagde, og hvor tilhørernes stigende raseri blev til en “kollektiv komposition”. Og fx et stykke for 100 metronomer der alle tikker i forskellige tempoer, hvad der næppe kan kaldes et musikværk, men nok – med Ligetis eget udtryk – et “musikalsk ceremoniel”.

Det er i denne periode, han gør klar front imod den tyske idealisme og dens krav om, at kunst skal være sand. For det særligste, og måske også det herligste ved kunsten er faktisk, at den altid er “usand”. For Ligeti er kunst altid illusioner – kunsten foregiver eller forestiller noget, som ikke eksisterer. Kunsten begynder når et barn samler et stykke træ op og kalder det en hest. Hvis en fuld mand i et teaterstykke virkelig har drukket, vil vi på scenen se en mand med uforståelige gebærder – måske syg, måske gal. Først når en dygtig, ædru skuespiller bruger sit talent til at forestille en fuld mand, vil ingen, end ikke på de bageste rækker, være i tvivl om at netop dét er, hvad vi ser. Kunstens virkelighed er et spil. Det ligner en ny version af det gamle/nye mellemværende mellem det tankemæssige og det følelsesmæssige i kunsten – det mellemværende man med en vild forenkling plejer at kalde “form og indhold”. Er musikken, hvad den giver sig ud for at være? Siger den dét den er, og er den det, den “siger”? Heller ikke her er det åndelige slægtskab med Mahler til at tage fejl af.

Ligeti komponerer to værker for sangstemmer og instrumenter, Aventures og Nouvelles Aventures, og her sættes følelsestilstande under kompositorisk lup. Det er teatralske værker, “imaginære“ eller “abstrakte“ operaer, hvor sprogets lyde og sjælelige affekter skæres i småstykker, ganske klinisk og analytisk, for derefter at monteres sammen igen til en labyrintisk skinverden af sammenfiltrede følelsesudtryk. I disse sære optrin er der naturligvis ingen handling. De handler om kommunikation mellem mennesker i den helt almene forstand, at alle menneskelige relationer er kommunikation. De handler om at meddele sig til hinanden, og om hvordan man reagerer på de meddelelser, man udsættes for. Ved at bryde kompositorisk ind i disse mønstre, ved at splitte det som meddeles fra det, der opfattes, ved at tage vanerne og meningen ud af de tillærte regler, ved at skabe en slags fantasisprog der nok er absurd, men som samtidig er fuldt af lyde og grynt, der forekommer fælles for alverdens sprog, præsenterer Ligeti os for en slags musikalsk psykoanalyse af den menneskelige adfærd.

Middagshøjde

I det store Requiem fra 1965 begynder han derefter langsomt at fylde sine statiske klangflader med figurativt liv. Dobbeltlivet mellem statiske tilstande og ekstatiske hændelser – sameksistensen mellem de tidløst åndende klangmasser i Atmosphères og den splintrede gestik i Aventures – bliver et væsenstræk i hans musik. I cellokoncerten (og senere også i dobbeltkoncerten for fløjte og obo fra 1972) udfoldes denne modstilling helt bogstaveligt i to satser med fælles grundplan, hvor den anden sats opleves som en fortætning eller “atomisering” af den første. Men lige så ofte anvender Ligeti dualismen til at skabe kalejdoskopiske og kontrastrige forløb af brud, overlejringer og voldsomme skift mellem klangfarver, registre, gestik og bevægelse. I de Ti stykker for blæserkvintet er der næsten tale om Ligeti i destillat, et mikrokosmos i forunderlig katalogform: fikserede netværker, og inde i dem flere forskellige ændringsprocesser der foregår på samme tid, griber ind i hinanden og kompletterer hinanden. Men som altid foregår musikken også bag spejlet, i sit eget negativ, i en skinverden. Den sidste fagottone i det sidste stykke, spillet kort, svagt og tørt, må være blandt de mest talende enkelttoner i musikhistorien. Under denne enlige tone har Ligeti sat et lille citat fra Alice i Eventyrland: »... men der var en lang pause. “Er dét det hele,” spurgte Alice frygtsomt. “Det er det hele,” svarede Humpty Dumpty. “Farvel”.« (Om Ligeti nogensinde hørte Carl Nielsens sidste symfoni, ved jeg ikke, men den dybe fagottone i fortissimo som sætter grotesk punktum for værket ville med garanti have fornøjet ham).

De to storværker, kammerkoncerten og den 2. Strygekvartet (1968) er i flere henseender synteser og resumeer af Ligetis utrolige originalitet og idérigdom i 60erne. Den psykologisk-dramatiske modsætning mellem det flydende og det kantede. Det stadige spændingsforhold mellem stilstand og bevægelse, mellem præcision og diffusitet i materialet. Den krystallinske mikropolyfoni og det fuldstændige fravær af traditionel taktbetoning. Og ikke mindst forholdet mellem flere samtidige processer som udspiller sig inden for et klart defineret, lukket system. Men samtidig er Ligetis univers under stadig udvidelse, nu med noget der næsten ligner rytmisk puls, omend han oftest gør den dobbelttydig ved at lade flere pulseringer foregå samtidig.

Ved siden af den etiske dimension er det nok det usædvanlige nærvær, det visuelle og rent ud kropslige hos Ligeti, der giver hans lydkunst dens fascinationskraft, trods den ofte abstrakte overflade. Det er en musik, som i sjælden grad er flerdimensional: fra højt til dybt, fra kraftigt til svagt, fra blødt til hårdt, fra langsomt til hurtigt. De musikalske dimensioner omsættes næsten automatisk til en oplevelse af rum, af afstand og nærhed, og dette giver hans musik en enestående stoflighed, eller ligefrem “synlighed”, om man vil.

I 70erne bliver tidsånden mildere, selv førhen så mistænkelige fænomener som melodi, periodisk rytme og konsonans dukker frem igen, stemningen bliver mindre intellektuel og provokatorisk end i 60erne, mere beredt på at formidle det intuitive og det personlige. Tendensen er ikke blot et anliggende for den unge generation, også Ligeti og flere af hans generationskolleger (fx Stockhausen, Berio, Kagel og Penderecki) præges af den. I værker som Melodien og San Francisco Polyphony løser Ligeti op for tætheden i sine mikropolyfone vævninger, så de ofte bliver gennemsigtige og mere traditionelt melodiske eller samler sig til lange tråde i et sitrende perpetuum mobile. I opera-grotesken Le grand Macabre fra 1978 er der mange eksempler på en ny, klar og entydig gestik, på klassiske formtyper og på tydelige henvisninger til traditionen.

En trio for horn, violin og klaver

Efter operaen var der en tid lang temmelig stille omkring Ligeti; først i 1982 lod han igen høre fra sig med et større værk, nemlig den stort anlagte Trio for horn, violin og klaver. I journalistisk opsætning kaldes den slags længere pauser for “kriser”, men hvis man i stedet ser den kreative pause som en ny begyndelse, kommer man sikkert sandheden lige så nær. Ordet “krise“ betyder faktisk vendepunkt. I hvert fald er sådanne tænkepauser snarere reglen end undtagelsen hos Ligeti. Hans evne til på én og samme tid at tage farve af sine omgivelser og gøre disse impulser til sine egne er blandt hans mest karakteristiske egenskaber. Men at gentage sig selv ville for Ligeti have været værre end at tie stille. »Jeg vil ikke lave noget helt andet, men jeg vil heller ikke bare gumle videre på det jeg har lavet,« sagde han med karakteristisk nøgternhed. Bestillingen fra operaen i Stockholm på en ny opera var blevet underskrevet allerede i 1961 af avantgardisten Ligeti, og hans hensigt var dengang typisk nok at skrive en anti-opera. Men da han midt i 70erne gik i gang med opgaven, blev resultatet faktisk en anti-anti-opera (en engelsk kritiker mente, at der var tale om en anti-anti-anti-opera!).

I horntrioen foretager Ligeti tilsyneladende en kovending tilbage til traditionen, men det er en tradition, som viser sig på en mærkeligt uegentlig måde, ligesom på skrømt, i lånte fjer, i et musikalsk sprog hvor intet, absolut intet, rigtig er, hvad det giver sig ud for at være. Ligeti er ikke en komponist, som pudser det klassiske arvesølv. Men det “historiske” viser sig straks i værkets opbygning med de fire klassiske satser, en koral-indledning, en dans, en march og en stor, tragisk finale. Men disse satskarakterer er på en måde i gåseøjne, de er rene mærkesedler på et indhold som kun forestiller at være koral, march, dans osv. Også Schönberg skrev stykker med titler som fx vals eller menuet, men han brugte de gamle former som rene containere for en musik som – i ly under etiketten – havde noget helt andet, og noget helt anderledes spidsfindigt på hjerte. Næsten provokerende konventionel er Ligeti i den første og den tredje sats, hvor han benytter en af alle tiders mest udtrådte musikalske former, den klassiske ABA-form, hvor sidste del er en mere eller mindre varieret gentagelse af første del. – Hvad må hans kolleger fra Darmstadt-tiden dog ikke have tænkt!

Som instrument symboliserer hornet på en særegen måde den særligt Ligeti’ske dobbelthed af skin og væsen: på den ene side et moderne instrument som alle andre, og på den anden side et instrument som i ganske særlig grad er et citat af sin egen fortid. Næsten uanset hvad et horn spiller, vækker det associationer i vores fantasi – mørke skove og fjerne tider, slotte og eventyr, kaldende signaler, solopgange, romantik osv. Og uanset om det er hos Bach, Beethoven eller hos Wagner, genkender vi de typiske horn-figurer, også når andre instrumenter spiller dem. I en berømt klaversonate af Beethoven – den med tilnavnet Les Adieuxlyver klaverets hovedtema sig til at være musik for horn, netop for at fremkalde bestemte følelser og erindringer som knytter sig til dette instruments lyd. I hornets klang lever hele Waldhorn-romantikken videre. Men samtidig fremmedgøres traditionen af selve instrumentets akustik, for Ligetis moderne horn leger, at det er et gammeldags naturhorn uden ventiler, og de rene overtoner rykker os ud af traditionen, fordi de faktisk er falske og ureglementerede i det klassiske, veltempererede tonesystem.

Og også i selve det musikalske materiale er hornets historie symbolsk repræsenteret. Det gamle hornsignal hos fx Beethoven – af fagfolk kaldet “hornkvinter” – danner nemlig grundlag for alle fire satser i Ligetis horntrio. Men, som næsten alt andet i værket, er det komponeret “skævt”. 1. sats begynder med, at violinen spiller disse skæve hornkvinter, og derefter er alting lidt ved siden af: musikken undviger taktslagene, de tonale kadencer undviger grundtonen, og formdelene overlapper hinanden, så fx satsens sidste del allerede uhørligt er begyndt inden B-delen er forbi. Til slut fortaber satsen sig i det højeste register – »Jeg forestillede mig en fjern, sart og melankolsk musik, der ligesom klinger igennem krystaller,« bemærkede Ligeti.

Hornkvinterne har samme mottokarakter i de øvrige satser. 2. sats er helt sikkert en dans, men igen med denne karakter af “som-om”. Det er en slags fantasi-folkemusik, hvor det djærve og enkle, som oftest kendetegner folkemusik, bliver fremmedgjort af, at alt sker sagte og åndeløst ... Og rytmerne er komponeret »som om Ungarn, Rumænien og hele Balkan lå et sted mellem Afrika og Caribien,« ifølge Ligeti. Den tredje sats er en regulær march med midterdel og alt til genren hørende. Men det er en march, som hurtigt går i spåner – rytmisk set forskydes instrumenterne i forhold til hinanden, så de synes at falde over hinandens ben; det er bestemt ikke en march til at vinde krige med.

I den sidste store sats gennemtrænges hornkvinternes harmonik efterhånden af nedadgående melodilinjer, vidt forgrenede ranker af melodier som vokser og vokser, indtil de på det nærmeste fuldstændig opløser alt. Denne sats er værkets egentlige magnetfelt og dybdeperspektiv, og vi er igen i et terræn, hvor Mahler ville have følt sig hjemme. »Hornkvinten klinger til slut i klaver og violin,« skrev Ligeti, »men nu som et fotografi af et landskab der undervejs er blevet til intet.«

Værket har mange af de træk, som på det tidspunkt vanemæssigt blev kaldt “postmoderne”. Musikken kan kaldes metamusik i den forstand, at den på en mærkeligt surrealistisk måde genføder og omformer historiske stiltræk. Men sammenhængen til avantgardisten Ligeti er ikke brudt. 20 år før havde Ligeti skrevet, at »kunsten er imod naturen, den er unaturlig, og jeg ønsker at lave noget fuldstændig kunstigt. Jeg sønderdeler forskellige følelsestilstande og steriliserer dem for derefter at sætte dem forkert sammen. De bliver aldrig til en virkelig organisme, de er kunstige, en lemlæstelse af alt virkeligt liv. Det er dette som er det i egentligste forstand kunstneriske i min musik«.

De sene år

Den kantede og særprægede klaverkoncert er mindre åbenlys i sine historiske erindringsglimt. Men hen over sine sindrige mønstre af rytmiske repetitioner, inspireret af bl.a. afrikansk folkemusik, og hen over den formverden som Ligeti opbygger på baggrund af de såkaldte “fraktaler”, der kendes fra fx computergrafik, viser den alligevel på uhåndgribelig vis sin ophavsmand som en rigtig ungarer, såmænd, i lige linje fra Liszt og Bartók.

Men igen flyttede Ligeti sig i retning af nye interesser og muligheder. Han indså, at hverken de postmodernes tilbageskuen eller avantgardens efterhånden professorale, akademiske udtryk førte videre, og at han måtte finde noget helt tredje. Udvejen blev den lange række af etuder, studier for klaver som han påbegyndte i 1985 og fortsatte med at føje nye til i de næsten 20 år indtil sin sygdom. Her mødes ældgamle fuga-teknikker, udstrækninger og sammentrækninger med de afrikanske rytmers asymmetriske proportioner, der er som flertydige fiksérbilleder. Og her mødes fraktale ideer om en musik, som skydes ind i sig selv igen og igen, med en rent kropslig udnyttelse af klaverets fingerteknik der har tydelige rødder hos både Scarlatti og Chopin. Musikkens opstår endnu en gang som netværker, nu af melodier og figurer i mange forskellige, omhyggeligt udregnede tempoforhold. Og musikken danner igen illusionsnumre, nu især i form af tempo-oplevelser der kan minde om grafikeren Rudolf Eschers berømte tegninger, hvor vi fx narres til at tro, at vandet i en strømmende flod løber opad, eller at folk, der vandrer op ad en vindeltrappe, ingen vegne kommer.


Afgørende for denne etude-række hvis kunstneriske og historiske betydning kun kan sammenlignes med Chopins, Liszts og Debussys etuder, blev mødet med Conlon Nancarrows Studies for mekaniske klaverer. Ligeti tøvede ikke med at anbringe Nancorrow i samme vægtklasse som Bach! Han følte ganske åbenbart et nært åndeligt slægtskab med den enestående amerikaners musik, der som hans egen i usædvanlig grad fokuserer på tempo-oplevelse. Trinvis eller gradvis ændring af tempoet, møder mellem strengt metronomiske og bøjelige tempi, sammenstød mellem flere forskellige taktarter og tempi på samme tid. Om nogen musik fortjener at blive kaldt “rytmisk”, er det denne, og det ligner en fuldendt cirkel, at komponisten, der indledte sin internationale løbebane med nærmest at afskaffe “rytme”, sluttede sit liv med nogle af musikhistoriens mest overrumplende og bevidsthedsudvidende ekskursioner i rytmens mysterier.

I disse forunderlige fiksérbilleder optræder alle historiens gengangere og spøgelser som figurer i et spejlkabinet. Så snart noget truer med at blive virkeligt, tydeligt og genkendeligt, netop som vi tror at kunne gribe noget, strækkes det ud eller trykkes sammen, sløres eller forsvinder. Måske er det selve musikhistorien der bliver “kunstig” hos Ligeti, som et fantasifoster der ikke er lavet af data og fakta, men af samme stof som drømme. Og som musik.