Det universelle i det enkle

I første omgang synes et analytisk blik på den strukturelle baggrund ikke nærliggende. En analyse er dog så meget des vigtigere, da tintinnabuli-værkernes udsigelseskraft og deres ofte besvorne spirituelle indhold er forankret i de musikalske strukturer, i valget af materiale og i måden der bearbejdes på. Den strukturelle opbygning kan isoleret set synes abstrakt. Dog er den måde, hvorpå den på forskellig vis kommer til udtryk i hvert enkelt værk, bestemmende for værkernes mere forskelligartede udformning og karakter, der således udfolder sig af den strukturelle opbygning ligesom af et sædekorn.

I. Reduktion

Reduktion til de tonale grundelementer

Enkelttone og skala

I den ovenfor skitserede trekant står reduktionen helt bevidst i toppen af pyramiden. Reduktionen bestemmer selve materialet (det tonale) såvel som måden, det bearbejdes på, altså musikkens struktur. Det valgte begreb reduktion beskriver forholdet bedre end begrebet forenkling, som implicerer en række negative konnotationer, der aldrig helt kan udelukkes: I henhold til den oprindelige betydning af ordet reduktion drejer det sig om at føre musikken tilbage til dens grundlæggende, væsentlige elementer. Spørgsmålet om musikkens mindste byggesten, det musikalske atom så at sige, fører til enkelttonen. En af Pärts hyppigst citerede sætninger lyder da også: “Jeg har opdaget, at det er nok, når en enkelt tone bliver spillet smukt.”[1]

Selvom en enkelt tone alene kan udfolde musikkens hele magi, har Pärt imidlertid ikke skrevet noget “enkelttonestykke”. I en aforisme har Pärt tværtimod noteret: “Svært at gå fra en tone til en anden. Gerrigheden står i vejen.”[2] Her bliver tænkningen, som ligger til grund for tonesætningen på en for Arvo Pärt karakteristisk måde sammenlignet med almenmenneskelige holdninger og vurderet ud fra moralske kriterier. Denne anden aforisme supplerer den første og relativerer den på sin vis også: Den ovenfor nævnte selvtilstrækkelighed vil kunne have en negativ udelukkende virkning. Hvis enkelttonen ikke følges af en anden tone eller de klinger samtidigt, så er der intet, der indskrænker enkelttonens status: For så vidt er den på en fuldkommen måde identisk med sig selv, dog med den pris, at enkelttonen – “gerrigt” hvilende i sig selv – vægrer sig imod at være udgangspunkt for skabelsen af flerstemmig musik. tintinnabuli-stilens æstetiske kernespørgsmål er derfor, hvordan det er muligt at skabe stykker, der udfolder sig i tid og rum og alligevel altid fastholder erindringen om den fuldendte enkelttone.

Lige så betydende som den første tone, der tager skridtet fra stilhed til musik, er således også den anden tone, der enten klinger samtidigt med eller følger efter den første. Den anden tone åbner det musikalske rum og sætter så at sige kompositionen i gang. Denne anden tone skal på den ene side være udstyret med den samme værdighed som den første og på den anden side være så tæt forbundet med den første som muligt. Sagt på en anden måde: Forskellen mellem den første og den anden tone skal være så lille som muligt.

I den melodiske bevægelse kan nabotonen, det næste trin på skalaen, gælde som den tone, der er tættest forbundet med og som afviger mindst fra den indledende tone. Den mindste afstand ville være halvtonetrinnet, der gentaget giver den kromatiske skala. Selvom Pärt i enkelte værker som Wallfahrtslied, Passacaglia eller i hans trio piccolo Scala Cromatica for violin, cello og klaver har anvendt den kromatiske skala, så er det en mangel ved denne skala, at tonerne i kraft af halvtonetrinnet altid står i nøjagtig samme forhold til hinanden og dermed ikke forholder sig til den e n e centrale grundtone, som alt skal føres tilbage til. Skalaer, der via en vekslen mellem forskellige størrelser på tonetrinnene ordner tonerne med retning mod en central grundtone, behøver imidlertid ikke at blive opfundet på ny, men skal blot genopdages: Mol- og (de hos Pärt ganske vist meget sjældne) durskalaer samt den vesterlandske kunstmusiks ældre modale skalaer. Tonalitetens genkomst hos Pärt er altså ikke en vilkårlig tilbagevenden til et tidligere musikhistorisk stadie. I stedet kunne man ligefrem tale om en tonalitetens renæssance i reduktionismens ånd.

Pärt anvender i vid udstrækning forskellige skalaer, som bidrager væsentligt til de enkelte værkers karakter: I enkelte tidlige værker kommer undsigelsen af store dele af det 20. århundredes musik, som for det meste gjorde brug af alle 12 tilgængelige tonekvaliteter, til udtryk allerede i nodebilledet: Cantus in Memory of Benjamin Britten giver fx helt afkald på fortegn, hvilket medfører en begrænsning til de syv diatoniske stamtoner – de hvide tangenter på klaveret – med centrering omkring A, den æoliske skala – den senere såkaldte rene a-mol. I andre stykker fører den kromatiske omflytning af enkelte toner til et spændingsladet melodiforløb og flere på hinanden følgende tonearter skaber udviklinger og kontraster.

Fx er – som det også er tilfældet i flere andre værker – det syvende skalatrin forhøjet (harmonisk a-mol med det forstørrede sekundinterval f-gis) i “These words…”, som ord for ord omformer en ortodoks bøn til den hellige skytsengel til instrumental musik. Dette værks ligefrem dramatiske udsigelseskraft er desuden forankret i dispositionen af tonarterne: I den første del veksler refrænagtige genkommende passager i a-mol med dominantiske dele, som er centreret omkring e. Efter en tonalt labil anden del, som sætter en opremsning af syndige gerninger og tanker i musik, falder stykket i den tredje del en halv tone i forhold til den indledende a-mol og ender i as-mol: Den oprindelige ledetone til a, gis, bliver dermed til den nye grundtone. Det er netop denne sænkelse af det tonale niveau, som åbner et nyt perspektiv: Det afsluttende genkommende refræn dukker nemlig ikke bare op i as-mol med moltertsen ces, men også med durtertsen c, som var moltertsen i a-mol. “Musikkens selvfornedrelse” – den musikalsk-strukturelle pendant til den angerfulde selverkendelse, der kommer til udtryk i teksten – er forudsætningen for, at tonen c fra at være molterts bliver til en durterts. Anderledes betragtet: Idet tonen c bliver sat ind i en ny tonal kontekst får den sin forvandling fra mol- til durkarakter forærende.

Enkelttone og treklang

Hvis vi vender tilbage til spørgsmålet om, hvilke toner, der er tættest knyttet til enkelttonen – nu ikke forstået som rækkefølgen af toner i en melodisk bevægelse, men derimod som tonernes samtidighed oven over hinanden – så fandt Pärt for nylig svaret i genopdagelsen af et gammelkendt musikalsk fænomen: Den mest helstøbte, overordnede enhed opstår, når en treklangs terts og kvint smelter sammen med en første tone, en grundtone. I mange af Pärts værker klinger en treklang igennem lydbilledet som kimen fra tre klokker. Denne kendsgerning lægger også navn til tintinnabuli-stilen. (af latin: tintinnabulum = lille klokke). De stemmer, som udelukkende spiller eller synger disse treklangstoner, bliver følgelig betegnet som tintinnabuli-stemmer. Lad os sammenfatte med Pärts ord: “Jeg skaber af det mest primitive stof, af en treklang, af en bestemt tonalitet.”[3]

Tænker man reduktionsprocessen til ende, så når man via enkelttonen frem til stilheden: “Stille musik” er da også blevet et vigtigt stikord til beskrivelse af Pärts musik. På overfladen refererer det til, at musikken i tintinnabulistilen ofte, men dog ikke altid, er stille og langsom. Den betydningsfuldhed, Pärt tildeler hver enkelttone, medfører, at det altid gælder om at overveje, om den overhovedet skal klinge eller ej. For ikke at blive stående ved denne generelle betragtning, gælder det om at differentiere: Stilhed kan være intetsigende tomhed såvel som den klingende fylde af forestillet og i denne forestilling fuldkomne musik. Spørgsmålet er altså, hvilke rammer komponisten sætter for stilheden, sådan at den for tilhøreren klinger på den rigtige måde. Begyndelsen og slutningen af Te Deum viser eksemplarisk mulighederne for sammenfletningen af musik og stilhed.

Te Deum måtte Pärt efter eget udsagn “varsomt drage frem af stilhed og tomhed”[4]. Et nøjagtigt begyndelsespunkt kan man ikke finde frem til. Den første hørlige akustiske hændelse – et d fra en vindharpe, som bliver gengivet via et bånd – synes altid uforandret og i al ubemærkethed at have været der. Er vindharpen på den ene side et instrument, som er blevet tilvirket af et menneske, så får det på den anden side naturfænomenet vinden til at klinge: Alene på grund af måden, klangen opstår på, er den første tone således nærmere en forefunden naturlyd, som er blevet integreret i kunstværket, end en kunstlyd.

Først trin for trin uddifferentieres dens på en måde naturlige tilstedeværelse (Da-Sein) via formgivende indgreb, der lidt efter lidt inddrager alle musikkens bestemmelseskategorier: I første omgang artikulerer en til- og aftagen i lydstyrke det tidslige kontinuum – en proces, der endnu kunne være naturlig som vindens til- og aftagen i styrke. Derefter sætter kor II (herrestemmer) ind (se nodeeksempel 1, side 210) – menneskets stemme, som mennesket fra naturens hånd har fået som et middel til kommunikation – kan gælde som den – på den ene side naturlige, på den anden side også kunstnerisk formbare – klangfrembringer, der er tættest beslægtet med naturlydene. Samtidig åbenbarer forskellen mellem det menneskeligt-skabende og det naturlige sig dels i oktavafstanden mellem de første toner (d) og dels i den rytmiske skandering af de første stavelser Te De-. I det næste skridt kommer yderligere oktavlejer af tonen d til i strygerne – menneskeskabte, kunstige klangfrembringere. Disse udvider klangrummet, som herrestemmerne fra enkelttonen d breder ud i en d-mol-treklang og d-mol-skalaen.[5]

Til slut føjes med en firstemmig korsats den artificielt formede flerstemmighed til: Der skabes associationer til den sakrale europæiske musiks to betydeligste former, den gregorianske sangs enstemmighed og den protestantiske korals flerstemmighed, dog uden at citere disse: Begge former for musik vokser nærmere ud af forskellige forbindelser mellem treklang og skala. Begge disse primære elementer har fra begyndelsen af Te Deum udviklet sig fra enkelttonen, via hvilken kunstværket trådte frem på baggrund af naturlyden.

Til det afsluttende Amen i slutningen af Te Deum føjer Pärt et dansant Sanctus, som ender med fem takters pause. At disse takters stilhed klinger for lytterne, er rationelt kalkuleret af Pärt: De tre Sanctus-råb (S) på tre takter vender efter et tiltagende antal mellemtakter (Mt) tilbage (først 3, så 4 og siden 5). I disse mellemtakter kan man kun høre orgelpunktet d i strygerne med eller uden flageoletter (+F) i violinerne.

Den forventelige tilbagevenden af fem mellemtakter efter det sidst klingende Sanctus er blevet tilføjet som pausetakter (Pt): Orgelpunktet klinger videre i tilhørerens forestilling og klinger ud til den stilhed, stykket voksede ud af: En enkel og virkningsfuld oversanselig geometri – i første omgang i ordets enkleste betydning, at forestillingsevnen fornemmer toner, som sanserne ikke kan opfange.

Motiverne for reduktionen

Indtil nu har det handlet om at udlede tintinnabuli-stilens tonale materiale af den overordnede idé om reduktion. Det næste skridt må være at behandle motiverne for denne reduktion. Hvad foranlediger en komponist, der som ung komponist i Estland hørte til avantgardens fortrop, til at give afkald på den brede palet af til rådighed stående midler, selvom det dog ifølge en vidt udbredt holdning netop er rigdommen og mangfoldigheden, der udgør et kunstværks kvalitet?

Kompositionsteknisk betyder toneknapheden i første omgang simpelthen at blive klar over ansvaret for hver enkel tone. Man kunne formulere det på en anden – og allerede fortolkende – måde: Det gælder om at agte selv den ubetydeligste tone. Sanseæstetisk kan dette bevirke en sensibilisering for fine nuancer, der eller kunne risikere at drukne i detaljernes overflod. Selvom den sparsommelige omgang med de musikalske ressourcer, nemlig tonerne, slet og ret er dikteret af en økonomisering med de kompositionstekniske virkemidler, så virker en tænkning, der måler en komponists holdning til “sine” toner med moralske kriterier, som en omsorgsfuld opmærksomhed mod hver enkel af dem. I en episode i dokumentarfilmen 24 Preludes for a fugue fortæller Pärt da også, at en gadefejer på spørgsmålet om, hvordan en komponist skulle skrive musik, havde svaret: “Man skal sandsynligvis elske hver enkel tone.”[6] Endnu mere flertydigt formuleret i en variation af biblens ord: Elsk den næste tone (i treklangen eller skalaen) som den første (den tone, der danner udgangspunktet).

Med værktitlen Tabula rasa karakteriserede Pärt den tilstræbte tilstand med et velkendt slagord fra den rumlige forestillingsverden. Hvis man tager denne værktitel alvorligt, kommer man et skridt videre i udforskningen af motiverne for reduktionen. Den renviskede tavles tomhed (for overflødige ting) er ikke noget mål i sig selv, men den skaber plads til ting, der befinder sig hinsides de personlige bagateller, der ofte er uordnede og i sidste ende ubetydelige: “When things are simple and clear, then they are also clean. They are empty: there is room for everything.”[7]

I begreberne renhed og tomhed er der ikke kun tale om at der gives plads til tilhøreren, her kommer æstetiske og kompositionstekniske aspekter også i berøring med en kristen forestillingsverden. Kenosis, “udtømningen” eller opgivelsen af jeg’et synes at være en forudsætning for at åbne sig mod Gud og få del i den guddommelige nåde.

Eftersøgningen efter det almene og forbindende

Også på en anden måde når man gennem strukturen til en association til det guddommelige: Ligesom tolvtoneteknikken systematiserer også tintinnabuli-stilen ideen om at udlede alt af én rod, en tone- eller intervalkonstellation. I et ældre interview har Pärt sammenlignet de formler, der ligger til grund for hans musik, med de materielle grundstrukturer i stoffer, der i det ydre adskiller sig, men som via en tilstrækkelig forstørrelse gennem et mikroskop bliver til ens udseende geometriske mønstre.[8] Og i et nyere interview sammenlignede Pärt reduktionsprocessen med det at løse en kompliceret ligning, som fører til et primtal, ideelt set vel til tallet 1.

Pärts stræben efter den mest vidtrækkende reduktion er også båret af eftersøgningen efter det almene, det universelle hinsides alle individuelle forskelle. Disse forskelle kan på den ene side være forskelle i tiderne og deres skiftende moder inden for kunst eller på den anden side forskelle, der er almene for mennesker. Denne det alment-menneskeliges “så smukt ordnede ursubstans” er dog også for Pärt, som han påpegede i sin takketale i anledning af tildelingen af Brücke-prisen, “det ’sted’…, hvorom der for 2000 år siden blev os sagt, at Guds rige findes – nemlig i vores indre.”[9]

II. Struktur

Melodistemme og tintinnabuli-stemme

Ligesom viljen til reduktion har ført til de tonale grundelementer treklang og skala, så fører disse konsekvent til en gennemgribende organisering af den musikalske sats. Især skalaer kan ikke eller kun til en vis grad formes til et tema, som bearbejdes på traditionel vis. “Temaet” i en komposition i tintinnabuli-stil er snarere en særlig måde at forbinde treklange og skaler på.

Her har en bestemt form for interaktion mellem dem vist sig at besidde en særlig udsigelseskraft og være velegnet til at udfolde flerstemmige tonale strukturer på en ny måde ud af en enkelt “urlinje”: Den tidligere nævnte treklangsstemme (tintinnabuli-stemme) er forbundet med melodistemmen – den stemme, der for det meste udvindes af skalaen – efter helt enkle regler: Tintinnabuli-stemmen føjer en treklangstone i en bestemt relativ position til den enkelte tone i melodistemmen. Eksempelvis klinger i nodeeksempel 2 (se side 210 udsnit af Cantus in Memory of Benjamin Britten) altid den treklangstone, der ligger nærmest nedenfor (i Hilliers terminologi10 er det den første position nedenfor). Denne enkle grundtanke kan videreudvikles på forskellig vis og føre til stadigt nye kombinationer af grundelementerne:

• den stemme, der for det meste udvindes af skalaen

• efter helt enkle regler: Tintinnabuli-stemmen føjer en treklangstone i en bestemt relativ position til den enkelte tone i melodistemmen. Eksempelvis klinger i nodeeksempel 2 (se side 210 udsnit af Cantus in Memory of Benjamin Britten) altid den treklangstone, der ligger nærmest nedenfor (i Hilliers terminologi [10] er det den første position nedenfor). Denne enkle grundtanke kan videreudvikles på forskellig vis og føre til stadigt nye kombinationer af grundelementerne:

• tintinnabuli-stemmen kan også rykke til anden position nedenfor eller ovenfor – så klinger den næstfølgende treklangstone

• eller den kan skifte position regelmæssigt (eksempelvis skiftende mellem første position ovenfor og nedenfor)

• den tostemmige “ursats” udvides gennem mangfoldiggørelse af melodistemmen (via parallelføring, spejling og augmentering) samt gennem kombinationen af flere tintinnabuli-stemmer til satser med forskelligt antal stemmer

• elementer fra tintinnabuli-stemmen kan også integreres i melodi-stemmen

• i stedet for mol- og durtreklangen kan også firklange som den formindskede septimakkord (fx som i nogle dele af Como cierva sedienta) eller durtreklangen med den lille septim (som i dele af These words) overtage tintinnabuli klangens funktion.-

Additionsprincip og tekstafhængighed

Hvis tintinnabuli-stemmen er afhængig af en melodistemme, så er der grundlæggende to mulige måder at udvinde melodistemmen af skalaen på: addition og tekstafhængighed. Fælles for dem begge er, at der i første omgang skal fastlægges en centraltone, som skalaerne enten fører bort fra eller hen til. Det mest nærliggende ville være at vælge skalaens grundtone til central tone og bygge tintinnabulitreklangen på den som i de to anførte eksempler (nodeeksempel 1: Skala: d-mol, central tone i den enstemmige linje: d, nodeeksempel 2: Skala: ren a-mol, centraltone: a, tintinnabuli-treklang: a-mol-treklang), men enhver tone i skalaen kan i princippet fungere som centraltone. (Melodistemmens centraltone i den firstemmige korsats: a, tintinnabuli-treklang: d-mol-treklang).

Hvor vidt skalaen rækker ud viser sig i nodeeksempel 2 ved at der tilføjes en tone ved hvert gennemløb af skalaen fra centraltonen a og nedefter: På den måde vokser stykket skridt for skridt ud fra centraltonen.

I det første eksempel derimod bestemmer antallet af stavelser i de enkelte ord, hvor vidt skalaen rækker ud (Te = 1 stavelse = centraltonen d; De-um = 2 stavelser = 2 toner opad fra d= d,e; lau-da-mus = 3 stavelser = 3 toner ovenfra og ned mod d = f,e,d; con-fi-te-mur = 4 stavelser = 4 toner nedefra og op mod d, se i nodeeksempel 2 urlinjen i anden linje). Hertil kommer ganske vist, at tintinnabuli-treklangen også er integreret i melodistemmen: De betonede stavelser i flerstavelsesordene udsmykkes med melismer, der i de tre ord De-um, lau-da-mus og con-fi-te-mur også dannes af de toner i tintinnabuli-treklangen, der ligger meloditonen nærmest (-1, +1). Melismen afsluttes i alle tilfælde med en foregribelse af den næste meloditone. Derved anvendes også alle fire muligheder for så at sige at fastgøre skalaer til en centraltone: skalaer opad og nedad hen til en centraltone og opad og nedad væk fra en centraltone.

Teksten (for det meste gejstlig) bliver dermed til den egentligt enhedsskabende faktor i kompositionen. Komponistens jeg træder bagved teksten, for beriget af det musikalske udfald, som den “foreskrevne” tekst resulterer i, at genfinde sig selv i den individuelt prægede struktur.

Coda

Med gennemstruktureringen af tonesatsen lukker den indledningsvis opstillede trekant sig. Det er blevet bevist, hvor konsekvent reduktion, tonalitet og strukturering er forbundet med hinanden. Selvom de er betinget af hinanden, har de alle rod i den overbevisning, at det “enkle” ikke er en mangelfuld udformning af det mangfoldige, men at det derimod er det overindividuelle, almengyldige, universelle. Er sandheden svær eller enkel? Pärts svar falder ikke så enkelt ud: Sandheden er enkel, men det er svært at finde vejen til den.

Noter

• Wolfgang Sander, Booklet Tabula Rasa ECM 1275 (CD 817764-2), uden sidetal.

• Arbejdsnotits til Tintinnabuli, 8. januar 1976, citeret efter: Arvo Pärt, Aufzeichnungen, i: Individualität 28 (12/1990), s. 7.

• Sandner, Booklet Tabula Rasa, uden sidetal.

• Citeret efter: Hermann Conen (ed.): Die Musik des Tintinnabuli-Stils, Köln 2006, s. 38f.

• Vedrørende stedets strukturer henvises til den tilsvarende passage i det næste afsnit om de musikalske strukturer.

• Dorian Dupin (Directed by), 24 Preludes for a fugue, track 10, Janitor 2005

• Jamie McCarthy, An interview with Arvo Pärt, in: The Musical Times 130 (March 1989), s. 133

• Geoff Smith, Sources of Invention. An interview with Arvo Pärt, in: The Musical Times 140 (October 1990), s. 20

• http://www.brueckepreis.de/brueckepreis2/forward.jsp?p_contrib=236, set d. 15.3.08

• Jf. Paul Hillier, Arvo Pärt, (Oxford Studies of Composers), Oxford/New York 1997, s. 93f.