Disse ord

»I begyndelsen var ordet«.
Af
| Årgang 82 (2008) nr. 05 - side 200-201

Hos Pärt er musikkens forhold til ordet udvortes i den forstand, at hans musik ikke illustrerer teksten eller udtrykker dens enkelte elementer. Man kan ikke engang altid sige, at den følger stemningen i teksten som helhed. Fx er hans komposition af Marias lovsang Magnificat fra 1989 præget af et smerteligt udtryk, som står i modsætning til, hvad man almindeligvis ville forvente af en udsættelse af denne lovsangstekst. Selv om hans musikalske materiale er simpelt, benytter han det i en abstrakt kompositorisk proces, der i første omgang udelukker et subjektivt tekstudtryk.

Alligevel må forholdet mellem musik og ord hos Pärt siges at være substantielt. Ikke blot er en meget stor del af hans produktion vokalmusik, men mange af hans rene instrumentalværker er ikke blot inspireret af tekster, men benytter dem som substrat eller materiale for musikkens struktur.

Paul Hillier beskriver i sin artikel andetssteds i dette nummer, hvordan Pärt i værket Summa har komponeret den katolske trosbekendelse ved at opdele tekstens stavelser og sammensætte dem i mønstre, der går på tværs af ordenes sammenhæng og mening. Men den mekaniske og i princippet fremmedgørende kompositionsproces resulterer alligevel i en udtryksfuld fremhævelse af et centralt moment i teksten.

På samme måde er den tredje sats i In principio en abstrakt musikalsk bølgebevægelse skabt gennem den såkaldte tintinnabuli-teknik. Teksten i satsen lyder:

Lyset, det sande lys, som oplyser ethvert menneske, var ved at komme til verden. Han var i verden, og verden var blevet til ved ham, og verden kendte ham ikke. Han kom til sit eget, og hans egne tog ikke imod ham.

Den musikalske bølge stiger dynamisk frem til ordene og verden kendte ham ikke og aftager så; den tolker dermed teksten som en proces, hvor lyset kommer ind i verden og forsvinder igen. Men musikken slutter abrupt ved ordene hans egne tog ikke imod ham uden at vende tilbage til den indledende instrumentale grundtone, og derved rives lytteren brat ud af den meditative tilstand, som musikbølgen har hensat hende i. Musikken udtrykker, at den proces, teksten taler om, endte forkert, at menneskene ikke har taget imod det sande lys, men trodsigt har afvist det guddommelige. Her har komponisten grebet subjektivt ind i den musikalske proces for at give teksten et særligt udtryk. Og som så ofte hos Pärt opstår udtrykket i stilheden, når musikken forstummer.

Cantus in Memory of Benjamin Britten, skrevet ved den engelske komponists død i 1976, er indrammet af stilhed, af pauser, der er præcist noteret i partituret. Det er et af de første værker, Pärt skrev efter sin lange kompositoriske tavshed i begyndelsen af 1970erne. Det musikalske materiale er en a-mol-skala og a-mol-treklangen. Halvdelen af strygerne spiller skalaen i kanon: 2. violinerne spiller i halvt tempo af 1. violinerne, bratscherne i en fjerdedel af tempoet, celloerne en ottendedel og basserne en sekstendedel. Den andel halvdel af strygerne fastholder treklangens toner i et skiftende mønster. Herved opstår der gnidninger mellem stemmerne og mellem treklangen og de øvrige skalatoner, som i begyndelsen af stykket giver en flakkende og urolig karakter til det ellers matematisk fastlagte forløb. En efter en falder stemmerne til ro på en af treklangens toner, så stykket ender med en lang, udholdt a-mol-treklang. Forløbet virker som en nedstigning fra det høje til det dybe og en bevægelse fra uro til ro. Det ledsages af den symbolske døds- eller begravelsesklokkes monotone slag, der giver musikken karakter af procession eller ritual. Men alt dette modsiges af den dynamiske udvikling, der går fra svagt til kraftigt, pianissimo til fortissimo, og som paradoksalt gør den afsluttende, fastholdte klang mere foruroligende end den indledende, flakkende bevægelse. Det betyder, at musikken trods sin rituelle karakter også fremstår som en uafsluttet proces, der fortsætter i stilheden. Der er ingen forklarelse eller trøst i Pärts gravsang, men snarere en insisteren på at se smerten i øjnene, når strygerne slipper deres akkord og efterlader lytterne med efterklangen af det sidste klokkeslag. Kun det, at overtonerne i klokkens klang rummer en a-dur-treklang, rummer måske et tilbageholdt håb om forløsning.

De tekster, Pärt komponerer musik til, er som regel hentet i Bibelen, i den katolske eller ortodokse liturgi eller i helgenlegender. Det er religiøse tekster, der i deres rituelle karakter har en nimbus og en metafysisk mening, der rækker ud over deres konkrete, semantiske betydning. De præsenterer sig som tidløse (og hertil bidrager selvfølgelig brugen af de rituelle kirkesprog latin og kirkeslavisk) og kræver ikke kunstfærdig og udtryksfuld musikalsk deklamation for at meddele sig. Tværtimod kan Pärt i vokalværker fremføre dem i en formel, mekanisk deklamation, ja i enkelte værker sågar erstatte dem med usemantiske vokaler som vokalise og i instrumentalværker omdanne dem til struktur, uden at det mindsker deres betydning.

Pärt komponerer ikke fortællende tekster som Jesu lidelseshistorie i Johannes-passionen eller beretningen om en hellig mands engleprøve i L’Abbé Agathon som dramatisk musik a la Bach. I stedet giver han dramatiske pointeringer ved stedvis at gribe subjektivt ind i musikkens processer og rituelle mønstre. Som Wagner i Parsifal medkomponerer Pärt sin musiks sakrale aura, der på nogle punkter er mere betydningsbærende end de konkrete musikalske forløb og tekstens indhold.

Bachs motet Singet dem Herrn er skrevet ud fra en ganske anden kirkemusikalsk tradition. Luthers fordring Ved skriften alene stiller krav om inderlig forståelse af ordet, og derfor må den lutherske kirkemusik bestræbe sig på ikke blot at celebrere ordet, men udlægge det pædagogisk. I Singet dem Herrn er teksten fra Davids Salme 149 en opfordring til at synge, spille, danse, lovprise og glæde sig, og det kan vises pædagogisk i musikken ved, at sangerne præcis gør, hvad de synger om. Bach kan altså her se stort på, om teksten er forståelig, fordi dens betydning udtrykkes af musikken selv. Derfor gentager det ene kor bestandig ordet Singet som indbyrdes opfordring til at gøre det, mens det andet kor trækker Singet ud i en lange, jublende toneranker, der gør det, de siger.

Bachs dobbeltkormotet er et højdepunkt af absolut vokalmusik. I midtersatsen komponerer han en dialog om gudsforholdet mellem den tidløse forkyndelse i Skriften (repræsenteret i det ene kor med et vers af den klassiske koral Min sjæl, du Herren love, en gendigtning af Davids Salme 103) og de konkret levende mennesker (repræsenteret ved en ny, frit digtet tekst udsat som en af tidens pietistiske ariemelodier i det andet kor). Men i første og tredje sats behandler han stemmerne som instrumenter i fugerede processer, der udtrykker en del af musikkens væsen som lovprisende væren.

I These Words ..., som er skrevet til Sonningpriskoncerten, har Arvo Pärt omsat en syndsbekendelse fra den ortodokse kirke til en musikalsk struktur i ren instrumentalmusik. Det kan synes paradoksalt at skrive instrumentalmusik over en liturgisk tekst, men det har fortilfælde hos en af den absolutte musiks skabere, Joseph Haydn. Han skrev i 1785 orkesterværket Jesu syv ord på korset¸ hvor hvert korsord er genstand for en ti minutter lang adagio-meditation. Haydn omsatte teksten til kompositionsmateriale, idet han udformede en musikalsk deklamation af de korte tekststykker, som han så brugte som temaer i fri sonatesatsformer.

Pärt går en anden vej. Han bevarer tekstens ydre form af litani ved at omforme de gentagne anråbelser af skytsenglen til en slags refræn, der markerer formdelene. Men han former ikke som Haydn en kunstfærdig deklamation, der så bringes i spil i musikken. I stedet er det tekstens indre, formelle struktur (stavelsesantal og betoninger), der indgår i musikken som substrat for strukturen. Heller ikke i dette værk udtrykkes tekstens semantiske indhold direkte, men at ordene har en betydning, der rækker ud over det formelt materielle og det rituelle, udtrykkes i titlen These Words. Den har Pärt hentet i en helt anden type tekst, nemlig i den scene i Hamlet, hvor Hamlet brutalt påtvinger sin mor sandheden om, at hun har giftet sig med sin mands morder. Pärt bruger ordet entlarvend, afslørende, om Hamlets ord, disse ord, som dronningen ikke vil høre, fordi de tvinger hende til at se ind i sig selv, og han overfører tanken om afsløring på selvransagelsen i den ortodokse syndsbekendelse.

Hvor den religiøse tekst hører til en tidløs før- eller overindividuel sfære, er Hamlet et stykke, der skildrer et individ, der står på tærsklen til den moderne tid. I spørgsmålet om, hvordan han skal handle efter mordet på faderen, er han splittet mellem traditionens krav om den rituelle blodhævn og den moderne fordring til individet om at handle selvstændigt af fornuftsgrunde. Scenen mellem Hamlet og hans mor afslører ikke blot hendes handlinger for hende selv, men også træk ved Hamlets individuelle psyke, hans stærke moderbinding og ødipuskompleks.

Pärts musik er med sin rituelle karakter præget af en formel skønhed, der synes at afbilde et ordnet, harmonisk kosmos, sådan som middelalderen og antikken mente, at musikken gjorde det. Det er let at fortabe sig og glemme sig selv i denne skønhed, og derved udgør Pärts musik et kritisk alternativ til vor tids grasserende individualisme. Men ved at insistere på These Words, disse afslørende ord, fastholder komponisten os samtidig som individer, der i selvransagelse skal tænke os om og huske på, at harmonien måske nok er i musikken, men ikke i os og den realitet, vi skal tilbage i, når Pärts musik er blevet til stilhed.