Hillier om Pärt

Da jeg første gang stødte på Pärts musik, var de fleste værker skrevet for vokal og instumentkombinationer, der – rent ud sagt – var temmelig dyre at sætte på koncertprogrammet. Det forekom mig, at et orgel fint kunne udfylde den instrumentale rolle, og det var i den form, vi begyndte at opføre disse værker. Mange af dem er siden forblevet i formen med orgel, eller er blevet til rene vokalværker. Summa blev oprindeligt skrevet for to solostemmer (tenor og bas) og et ensemble på seks instrumenter. Vi fik værket opført for fire sangere (a cappella), og det er sådan, det er kendt idag, selvom det oftere høres som korværk end som solokvartet.

Fratres har haft en række forskellige instrumentale iklædninger (det er uden vokal). Den oprindelige besætning var valgfri – men værket fungerer dog bedst besat inden for én instrumentgruppe. Udgaven for soloviolin eller bratsch og klaver er en senere bearbejdning og var faktisk en af de første bestillinger som Pärt modtog, efter at han var flyttet til Vesten. Den harmoniske substans er bibeholdt (hovedsagelig i klaverstemmen), mens violinen spiller en række ofte temmelig virtuose variationer over det melodiske tema, og denne version af værket lægger en fascinerende glans over den mere renfærdige originalversion.

Da Pacem, det nyeste værk i programmet, blev oprindeligt skrevet for fuldt orkester og kor. Det består af et sæt abstrakte, minimalistiske mønstre, som kan udføres på forskellige måder, også i a cappella form, men her spilles det af en strygekvartet. Meget få af Pärts værker var oprindeligt tænkt for strygekvartet; Psalom (salme) er et af dem. Det er skrevet i 1986, revideret få år senere, og byder på ni variationer over en enkelt melodisk idé. Værket har en fjerlet karakter.

Nunc Dimittis er også et relativt nyt værk og demonstrerer den rigt nuancerede struktur i Pärts senere musik. Dette værk findes kun som korværk, og jeg kan ikke forestille mig det omskrevet til noget som helst andet. I nogle af Pärts vokalværker har særlige vokale klangfarver og andre aspekter af korteknik virket næsten som biprodukter af det styrende tintinnabuli-princip. Men i Nunc Dimittis er dette ganske enkelt ikke tilfældet. Selvom det i høj grad er skrevet i tintinnabuli-stilen, lader det først og fremmest til at være tænkt som korklang. Teksten er Simeons lovsang om den gamle mand, der efter at have mødt Jesusbarnet kan gå døden i møde med ro i sjælen.

Spiegel im Spiegel var det sidste værk, Pärt færdiggjorde, inden han forlod Estland for at flytte til Vesten. Det er oprindeligt skrevet for violin (eller cello) og klaver, men spilles her af klarinet. Det er et meget fint eksempel på, hvordan den grundlæggende tintinnabuli-teknik kan frembringe en simpel form for musik, som samtidig er uendelig smuk: En enkelt brudt treklang sidder som en glorie omkring en langsomt opbygget melodisk sekvens, hvor én tone lægges til under sekvensens første tone, så én tone over denne, og så fremdeles.

Det tidligste værk i programmet er Solfeggio, skrevet i 1964, hvor Pärt var midt i sin ekstreme, modernistiske periode. Det kan opfattes som et serielt værk, hvor tonerækken består af C-dur-skalaens syv toner. Det serielle forfølges konsekvent, og musikken er et fascinerende (og dissonerende) eksempel på, hvad Pärt kunne opnå med en simpel durskala, mange år før han forlod serialismen og modernisme og skabte tintinnabuli-stilen, som siden gjorde ham berømt. Trods dette skift kan der spores en god del konsistens, både hvad angår følelsesmæssig intensitet, teknisk principfasthed og dramaturgisk sans, der altid har været kendetegnende for hans musik.

Pärts Miserere blev skrevet direkte til Hilliard Ensemblets stemmer (suppleret med en sopran), et instrumentalensemble (primært blæsere) og et kor (et ungt, professionelt kammerkor, The Western Wind, som jeg havde grundlagt). Det blev bestilt af Festival de la Seine Maritime og uropført i en kirke nær Rouen i juni 1989 – og det følgende år opførte vi det på BBC Proms. Få måneder før uropførelsen besøgte jeg Pärt i Berlin for at diskutere nogle ting omkring besætningen og for at få en chance for at se, hvad der ventede os. Familien Pärt var flyttet til udkanten af byen og boede blot 200 m fra den berygtede mur. I min dagbog noterede jeg, at jeg sov dårligt, fordi rytmerne og synkoperingerne fra Dies Irae blev ved med at køre rundt i hovedet på mig.

Selvom værket begynder meget dæmpet, har mange pauser og stille øjeblikke undervejs og ender i en slags hviskende aura af lyd, er det et af Pärts mest dramatiske værker. Kompositionen følger nøje tintinnabuli-principperne (udvikler også teknikken i nye retninger), og det fremstår alligevel som et dramatisk konciperet værk fra først til sidst. Værket består af en sammensmeltning af to selvstændige tekster, Miserere (Salme 50 i Vulgata) og den middelalderlige sekvens, Dies Irae.

På oversigtsplanet er værkets form ganske enkel:

• Miserere, førte 3 vers - solister

• Dies Irae, første 7 vers - kor

• Miserere, de resterende 16 vers - solister

• Dies Irae, vers 8 - kor med sopran- og alt-soli

Mange komponister har behandlet Miserere-teksten med stor højtidelighed og som noget af stor personlig betydning. Blandt de mest berømte kompositioner er Josquin Des Près’ – som er efterlignet og søgt overgået af andre komponister – og Gregorio Allegris, hvis hemmelige musikalske udsmykninger blev husket så præcist af den unge Mozart. Pärt går til teksten ved at tage hvert enkelt ord og – så at sige – udmåle det, og så væve det ind i de forskellige solostemmer i skiftende kombinationer.

Ordene sætningsopdeles af korte instrumentale fraser og brydes af fire udvidede instrumentale mellemspil. Mellemspillene er også styret minutiøst af tekstens struktur. Det første sætter fokus på basunen, det andet begynder med en duet for klarinet og basklarinet, det tredje ledes af orgel og obo med betoninger fra slagtøjet, der leder tanken hen på dans, mens det fjerde mellemspil, der er mere eftertænksomt, ledes af oboen og basunen.

Pärt har omarbejdet et af sine tidligere værker, Calix fra 1976 (siden tilbagekaldt), til Dies Irae. Sammenstillingen af de to værker er ganske overrumplende, specielt første gang Dies Irae bryder løs efter den stille bodsstemning i de indledende vers af Miserere. Opbygningen af Dies Irae er ganske anderledes end af Miserere – ikke kun hvad angår stemning (selvom det også er tilfældet), men også rent kompositionsteknisk. Ligesom Pärt bruger Miserere-salmens frie rytme, kontrolleret, men dog fleksibelt, bruger han Dies Iraes stramme metrik til at danne et fast rytmisk mønster (lang-kort, lang-kort, der vendes om til kort-lang, kort-lang). Dies Irae er opbygget som en mensural-kanon, stadig i tintinnabuli-stil, hvor en serie nedadgående a-mol-skalaer (med ledsagende treklangs-stemmer) høres samtidigt i fem forskellige tempi. I hver af disse skalaer fordobles tonelængden, således at tonerne i den langsomste skala er 16 gange længere end tonerne i den hurtigste. Den allersidste del af værket, Rex tremendae majestatis (ligeledes fra Dies Irae), er bygget op efter den samme idé, som i de første vers, men nu er musikken meget langsommere og mere stille, og indeholder opadgående skalaer.

Tintinnabuli

Pärt har selv navngivet den musik han begyndte at skrive midten af 1970erne: »Jeg arbejder med meget få elementer – med en stemme, med to stemmer. Jeg bygger med de mest elementære materialer – med en treklang, med en bestemt tonalitet. Treklangens tre toner er som klokker. Det er derfor, jeg kalder den tintinnabulation«. [...]

Musikken er i al væsentlighed komponeret tostemmigt, node mod node, hvor stemmerne stort set bevæger sig rytmisk unisont. Den ene stemme bevæger sig for eksempel melodisk op eller ned ad en skala (Dies Irae, Spiegel im Spiegel) eller gentager en tone med visse formelbaserede justeringer ligesom i messede salmer (Miserere), men stemmerne er altid relateret til, eller udledt af, en skalafigur eller af teksten selv (stavelser, betoning, tegnsætning osv.). Den anden stemme omfatter kun tonerne i en given treklang, og præcis hvilken treklangs-tone, bestemmes i hvert eneste tilfælde af den første stemmes melodi-tone.

For at få en idé om, hvordan Pärt bruger teksten til at strukturere selv et relativt kort musikstykke, kan vi se lidt nærmere på Summa. Den lange tekst (364 stavelser) har altid givet komponister hovedbrud. Pärt løser problemet ved at inddele teksten i et fast stavelsesmønster: 7-9-14-9-14-9-14 … osv., indtil den slutter med en gruppe på syv, samt et ’Amen’ på fem toner. 9-stavelsesgrupperne bliver udsat for 4 stemmer, og 14-stavelsesgrupperne udsættes skiftevis for de øverste og de nederste stemmepar. Denne opdeling tager ingen hensyn til sætningsopbygningen, hvilket medfører, at det musikalske mønster bryder tekstens mønster vilkårligt; sommetider med den konsekvens, at en sætning eller et ord efterlades uafsluttet i et af stemmeparrene, mens andre fortsætter. Ikke desto mindre resulterer denne tilsyneladende ”mekaniske” proces i et afgørende og ekspressivt opbrud præcis midt i værket efter en enstemmig kadence på ”sepultus est”.

Disse detaljer er i sig selv fascinerende for dem af os, der interesserer sig for den slags. Men hvis folk ikke syntes, at musikken var smuk og overbevisende til at starte med, ville denne fascination være en rent akademisk øvelse. Det er ikke kun fordi musikken er tiltrækkende, vi forsøger at forstå, hvordan den er konstrueret. Det hjælper os med at forstå musikkens inderste væsen. ’Analysen’ bliver til opførelsen, og opførelsen bliver en manifestation af forklaringen på formen.