»HÅ!« lød det fra Lydenskabs instrumentalister, mens Birgitte Alsted reciterede eventyret i Agnetes Vandgang, og udråbene blandede sig med indspillet lyd af bobler, droner og stemme. Og det fik lov til at lyde fjollet: »Hå, hå, hå, hååå!« Lydenskabs portrætkoncert af komponisterne Birgitte Alsted og Sandra Boss The One Behind the Score #2 var hamrende gennemtænkt og veludført – og samtidig fornøjelig og egentlig også bare rar at overvære. De behøvede hverken at legitimere sig selv eller kunsten gennem selvhøjtidelig seriøsitet.

Efter åbningsværkets lange, enkle og rene cellotoner i Sofia Gubaidulinas Cello Preludes no. 3 bredte sig et smil på cellistens ansigt. Buen hamrede pludselig ned på strengene i en helt forløsende lille klangeksplosion, og den vidunderlige lyd og glæden over at have det sjovt med musikken smittede helt ned i maven. Sandra Boss havde valgt værkerne og dertil to egne værker. Først fik jeg frydefuld søsyge af ÆTERs gyngende strengetoner, og da Bølger begyndte, lod jeg mig ramme af barnlig begejstring, som havde jeg set et trylletrick, da ensemblets instrumenter pludselig skabte den umiskendelige lyd af bølger og vind.

Jeg elsker kunst, der ikke kun er kompetent vellydende, men som også åbner rare sociale rum. Tit i kontrast til den overlegne alvor, man også risikerer at møde til kunstevents. Eller som Alsted formulerede det i artist-talk-spørgsmålet om at være med i sit eget værk: »Fordi, det er sjovt.«

Ulig Birgitte Alsted, hvis 80-års fødselsdag ikke rigtig tiltrak sig opmærksomhed sidste år, blev der søndag inviteret til bobler og 12-kanalskoncert i Musikhuset København, da Gunner Møller Pedersen rundede samme milepæl.

Det kan man selvfølgelig tænke sit om, for deres stjerner i dansk elektronisk musik skinner vel omtrent lige klart. Men lifligt var det nu at skrue tiden mellem et kvart og et halvt århundrede tilbage og lytte til en håndfuld af Pedersens værker.

I baren rumsterede Glass Music (1993) fra et par højttalere og lød med sine strøgne glasklange som et fjernt ekko af tryghed i slowmotion. Men mørket satte også ind, en tøven af anslag og atonalitet, og bevægelsen mellem utopi og vemod hørtes også i de tre elektronværker i koncertsalen.

Først i Som ild og vand (1986), hvor glidende klokkesinus mod slutningen indledte et langt fald. Siden i Phoenix (1973-76) med sit væksthus for korte xylofonmotiver, som blev mødt af spidse klange og dumpe slag. Og endelig i Da niente (1969-76), her ledte en kaskade af faldende toner hen til glimtet af fjern, sortnende korvokal – en anelse af noget menneskeligt bag det elektroniske ormehul.

Hvad var det mørke: komponistens melankoli over ikke selv at kunne flytte ind i det rum, han skaber? Lyst opbyggede man i hvert fald til at tage springet derind, men som en lille dreng varsomt sagde til sin far efter koncerten: »Det er også lidt uhyggeligt.«

SØS Gunver Ryberg har i de seneste par år stået for de mest intense koncerter, jeg har været vidne til. Foran et lydsystem aktiveres hele ens krop, når hendes tordnende trommeprogrammering og lyddesign blæses ind i brystkassen på en, hvor hun har lydt som ingen anden.

Det kom derfor også lidt bag på mig, at den elektroniske tradition klinger så kraftigt i hendes nyeste udgivelse Spine. Tag nu åbningsnummeret »Unfolding«: Elektroniske stortrommer er chanceprogrammeret, så man aldrig er sikker på, hvor mange anslag, der rammer i en takt. Teknikker man kender fra Autechre, men Ryberg adskiller sig markant fra dem. Der er hele tiden større bølgebevægelser, som rækker over de enkelte anslag. Det giver en puls, man kan følge og ender derfor ikke i det (dejlige) kaos, man kender fra Autechre. 

I »Mirrored Madness« hører man traditionelle elektroniske lilletrommer, men de looper i granulære ekkoer, så de fremstår som en voldsomt muteret udgave af en klassisk 80’er-lyd. Teknikker man kender fra Aphex Twin, men det er langt mere veludført hos Ryberg. 

I det afsluttende ambient-nummer »Levitating Fluid« scannes der igennem samples, som man kender det fra Oval, hvor den samme klang gentages, minutiøst anderledes. Oval har dog aldrig lykkedes med at have et så rørende stort lydbillede som Ryberg. 

Kulturteoretikeren Mark Fisher sagde engang, at den elektroniske musik var i en krise, fordi den ikke længere kan opfinde nye lyde. På Spine viser Ryberg, at genren sagtens kan udvikle sig selv, også selvom den klinger af en tradition. 

Til et vist punkt er det fascinerende at lytte til Greta Eacotts syntetiske udgaver af sine ellers akustiske Gestalt Minimal-værker på dette debutalbum i eget komponistnavn.

Hvor ellers end i digitalland får man en så opgejlet, dyb messinglyd med sveddryppende efterklang, som Eacott anvender her? Den enkle faseforskydning på Woodwind & Brass får en eksplosivt legelysten karakter, når de blide træblæsere står over for så umuligt salt en modpart.

Og de syntetiske strygersirener på, ja, Strings samler sig til en ond sværm, et pulserende mørkehjerte, der bereder lytteren på et okkult endeligt. Her bliver den monotone klang til et hypnotisk mordvåben.

Eacott vender ligesom sin praksis på hovedet med den digitale tilgang. I stedet for på gammelavantgardistisk manér at give plads til utrænede stemmer, så lyder korsatsen, Choir, nu som klangløse ånder fanget i et limbo. Musikkens sociale karakter er nådesløst henrettet.

Kun orgelsatsen, Organ, er akustisk. Og det giver straks et andet liv under monotoniens glasklare overflade. Her hører man Christian Balvig skabe en kæmpende krop ud af de asynkrone tonepulseringer, som efterhånden samler sig til en værkende drone, en ulmende, sort sol.

Det menneskelige aftryk ændrer musikkens karakter, nu lyder et bankende hjerte. De øvrige satsers digitale udtryk har en værdi i egen ret med deres legesygt golde opposition til albumtitlen, men orglet lader ane, at de også rummer et helt andet liv. Mit kongerige for endnu et album med akustiske udgaver!

Spilopagtigt indleder Njyd-kvartetten sit flersidige, men måske især skælmsk anlagte debutalbum med walisisk-københavnske Joss Smiths Transfixed (2018), der jo i bund og grund bare er et vildt sjovt værk.

Slagtøjet holder balkanfest, men får modspil af hakkende fløjtesløjfer og en guitar, der er så løst stemt, at den lyder som et flagrende fiskenet. Kan det blive til musik? Sagtens, både som løssluppent rytmeri og i en spejlvending som nedbarberet, svalt ekko. Sikken skiftevis energi og afmålthed!

Samme humørfulde lune går igen i værker af Morten Ladehoff, Christos Farmakis og Aarhus-uddannede Monika Szpyrka.

I uddraget af Szpyrkas Sustainable Music (2022) snorker musikken sig med flaprende luft gennem en alarmistisk stemning af strøget metal. Det forsigtigt ulmende, vildt fintsansende billede får lov at stå som et akut øjeblik, inden det elegant viftes væk. Fornemt!

Helt anderledes og nærmest stilhistorisk kaster Ladehoff sig i Rotor (2019) over en modernistisk collageform med charmerende kortmotiver: løbske kukure, komiske strengebøjninger, blide akkordeonrul, tændstikstrommer og toneløse pust. Alt sammen i spændstig gentagelse, indtil altså en saxofon bryder med de stramme mønstre og indleder en friere fortælling om flugt.

Den flugt søger samme instrument i Farmakis’ Grumset flod (2016), væk fra jazzklubbet bækkenklang og intimt glidende guitar. Men hurtigt afrettes den af et pludseligt intermezzo med stemte træblokke: i sandhed skælmsk – og et skarpt, alsidigt visitkort fra Njyd.