Bebe Barron

Tape music

Betegnelsen tape music er betegnelsen for den New York-baserede udformning af elektronisk musik frembragt ved hjælp af spolebåndoptagere. Betegnelsen er en smule misvisende, da al brug af spolebåndoptageren som kompositionsredskab jo kan kaldes netop det. Men ikke desto mindre er den blevet knyttet til de amerikanske komponister, som nogenlunde samtidig med Pierre Schaeffer i Paris, men uafhængigt af ham, eksperimenterede med frembringelsen af støjlyde frembragt på spolebåndoptagere.

Ægteparret Louis og Bebe Barron var de første til at udføre disse eksperimenter, som i modsætning til eksperimenterne i Paris rettede sig mod filmmarkedet, Efterhånden kom arbejdet til også at involvere en række andre af byens komponister, herunder Earle Brown, Morton Feldman, David Tudor og Christian Wolff, ligesom ægteparret Barron indledte et uformelt samarbejde med John Cage.

Det er tankevækkende, at tape music-genren i lighed med musique concréte-genren var kollektivt orienteret. Begge retninger brød altså med en nærmest aksiomatisk betingelse for musikfrembringelse, nemlig at komponisten arbejdede på egen hånd – der er i musikhistorien kun ganske få eksempler på komponister, der på en eller anden måde arbejdede sammen. Forklaringen kan være den, at elektronisk lydfrembringelse inviterede til samarbejde via de forskellige apparaters betjening, og at der var noget generativt over lydfrembringelserne, som gør det mindre oplagt at lade sig kreditere som komponist i en gængs forstand af ordet. Måske derfor lod ægteparret Barron, da de komponerede lydsporet til Hollywood-produktionen Forbidden Planet (1956) sig blot kreditere efter, hvad de havde frembragt, nemlig “electronic tonalities”.

Blandt hovedværkerne i tape music-genren er udover dette lydspor, værker som Barron-ægteparrets Heavenly Menagerie (1951) og John Cages Imaginary Landscape #5 (1951-52) samt hans Williams Mix (1953), hvor ikke færre end 600 forskellige båndoptagede lyde og klange indgår. Tape music-genren ændrede karakter fra 1953, da flere komponister flyttede fra New York. Til gengæld fik genren nye impulser fra andre komponister i byen via det arbejde, som de to komponister Otto Luening og Vladimir Ussachevsky udførte med spolebåndoptagere på Columbia University, og som bragte flere kollektivt frembragte værker til verden, herunder Incarnation (1953) og Rhapsodic Variations (1954). I 1959 førte dette samarbejde til oprettelsen af et egentligt elektroakustisk studie på universitetet efter fransk model og med endnu en komponist, Milton Babbitt, tilknyttet.

Terms

Spolebåndoptageren som kompositionsredskab

Langt størstedelen af 1900-tallets kompositionsmusik kan næsten ikke tænkes uden spolebåndoptageren. Princippet for den var blevet udtænkt allerede sidst i 1800-tallet af den danske opfinder Valdemar Poulsen, som tog patent på sin opfindelse og søgte at vinde gehør for idéen i USA. Men han havde ikke heldet med sig – fonografen var netop kommet frem, og magnetofonen havde derfor ingen interesse. Først i anden halvdel af 1920’erne opstod en fornyet interesse for musik lagret på spoler og ikke lakplader, sikkert fremskyndet af filmindustriens hastige udvikling frem mod tonefilmen.

I 1935 tog det tyske firma AEG patent på en spolebåndoptager, men Anden Verdenskrig forsinkede apparatets udbredelse, og det var først sidst i 1940’erne at radiostationer i USA og Vesteuropa begyndte at anskaffe sig den moderne spolebåndoptager, hvis fordel var, at man først kunne optage og siden afspille udsendelser, som man derfor ikke behøvede at lave live længere.

Spolebåndoptageren kunne også bruges til at optage elektronisk frembragte klange med. Og forstod man at anvende den rigtigt, blandt andet ved at klippe båndsløjfer ud i præcis den rigtige længde, kunne den anvendes som et perfekt redskab til at realisere de idéer om serialisme, som menneskelige udøvere kun med møje og besvær kunne leve op til (for eksempel er dynamikforholdene på et klaver relative – en pianist vil aldrig kunne spille en tone henholdsvis kraftigt og svagt på præcis samme måde hver gang).

Men man opdagede også, at spolebåndoptageren kunne så meget andet, ting som blot var tænkt som en praktisk hjælp til brugeren, men som snart fik en kunstnerisk dimension: Lyde kunne afspilles i halv eller dobbelt hastighed, eller man kunne ændre båndets hastighed under afspilningen. Ikke underligt at nogle talte om spolebåndoptageren som realiseringen af en surrealistisk musik med 30 års forsinkelse.

De opfindsomme opdagede til deres store forbløffelse også andre ting: Man kunne klippe bånd i små stumper og sætte dem sammen igen på nye måder, hvorved den optagede lyd fremviste brudflader, som man aldrig før havde hørt. Desuden kunne man sætte et optaget bånd omvendt i og derved afspille lyden baglæns – et i sandhed surrealistisk fænomen, som skulle få afgørende udbredelse, ikke mindst gennem progressive rockbands i 1960’erne, og senere gøre diverse reverse-funktioner til standardudstyr i ethvert computerlydprogram.

Man kunne også klippe vidt forskellige lydoptagelser sammen ved hjælp af forskellige snitflader, eksempelvis stråklip eller vimpelformede klip. Derved kunne lydene gå gradvist over i hinanden – en teknik der siden, i computeræra’en, er blevet kendt som crossfades. Endelig kunne man lime en udskåret båndstump sammen til en båndsløjfe, hvorved den kunne afspilles i det uendelige ved hjælp af mikrofonstativer eller andre afstivningsmekanismer, som kunne holde båndet stramt. Derved opstod de første båndsløjfer eller loops, en teknik som til overflod har udgjort et grundelement i store dele af populærmusikken siden 1980’erne.

Selvom spolebåndoptageren efterhånden blev udkonkurreret af andre medier, ikke mindst DAT-båndoptageren, harddisken og laptop’en, forblev dens afgørende landvindinger primære referencer – og der er fortsat adskillige musikere, lydteknikere og producere både i den klassiske og den rytmiske verden, der fortsat sværger til spolebåndoptageren som primært indspilningsmedium med dens medfødte evner til at skabe såkaldt båndkompression og i det hele taget fange musikken i øjeblikket uden ret mange efterfølgende muligheder for at redigere den optagede lyd.

 

Kontinuitetsbrud

Musikhistorien har altid udfoldet sig som et væv af traditioner, vaner, konventioner og gængse handlingsmønstre, uden hvilke opbyggelsen af musikmiljøer såvel som en musiklyttende offentlighed næppe ville have været mulig. For al musik står på skuldrene af anden frembragt musik. 

Det er en gældende antagelse, at der i den vestlige musikhistorie har været flere markante brud med traditionen, hvoraf det delvise og – har det efterhånden vist sig – midlertidige brud med tonaliteten i 1900-tallets tidlige år, der førte til atonalitet og senere dodekafoni, regnes for et af de mest markante. 

1900-tallets musikhistorie opviser imidlertid ikke blot adskillige former for traditionsvidereførelserler, men også en lang række helt bevidste brud med tidlige tiders måder at forstå og anvende musik på. I sit essay Credo: The Future of Music fra 1937 foreslog den unge John Cage at tidens nye, elektroniske musikinstrumenter ikke – som det havde været vane – skulle bruges til at genskabe fortidens musik, men til at skabe en helt ny musik. Og, tilføjede han polemisk, hvis ordet ‘musik’ kun var forbeholdt klassisk musik fra 1800-tallet og bagud kunne man for hans skyld da godt fra nu af nøjes med at tale om ‘lydorganisation’ i stedet. 

Cage skulle efterhånden få ret – instrumenternes muligheder for at skabe nye, særegne klange passede perfekt til 1950’ernes store interesse for science fiction, og det kulminerede med parret Louis og Bebe Barrons første rent elektroniske lydspor til filmen Forbidden Planet (1956). Denne musik repræsenterede i sjælden grad et brud med de eksisterende traditioner, både æstetisk, konceptuelt, formelt og instrumentationsmæssigt. 

Tiden efter Anden Verdenskrig blev ikke blot for Tyskland selv, men også for store dele af især den øvrige europæiske kunst kaldt for ‘Stunde Null’. Det gjaldt også inden for musikken, hvor selvopfattelsen hos de mest selvsikre af tidens nye musikpersonligheder gik i retning af at være kaldet til at begynde helt forfra og dermed afvise fortiden. Den unge Pierre Boulez udtalte engang i 1950’erne, at tradition ingen betydning havde for hans kompositoriske erfaring, og at ordet var for musikteoretikere, ikke for komponister. Han tilføjede: “Jeg skaber traditionen, jeg har den ikke bag mig.” Det kunne ingen komponister have sagt med samme vægt før ham, for den historiske situation havde ganske enkelt først nu muliggjort en sådan udtalelse.

Ordene kunne i al deres selvsikkerhed også være sagt for Karlheinz Stockhausen, hvis musik især i 1950’erne var nært knyttet til den allernyeste teknologi og i det hele taget udgjorde et radikalt brud med fortidige tænkemåder. Også Stockhausen fremstod polemisk som Manden Uden Fortid. 

Kontinuitetsbruddet blev i sig selv en tradition med de postmoderne komponister i 1960’erne, der i sig selv stod for en stilpluralisme af så omfattende art, at det siden da har været svært at afskrive nogen som helst mulig retning som værende passé eller irrelevant. Et eksempel er Conlon Nancarrows værker for klaverruller, som blev kendt eller måske snarere berygtede i løbet af 1980’erne, som en seriøs, om end særlig excentrisk, måde at frembringe musik på. 

Selvom traditionen selvfølgelig alligevel ikke har været til at undgå, og selvom bruddene ofte har været mere polemisk anlagte end reelle, er der ingen tvivl om, at 1900-tallet har frembragt en musikhistorie bestående af ganske mange forskellige brud på eller forsøg på traditionsafvisninger og kontinuitetsbrud. Det forbliver indtil videre et åbent spørgsmål hvorvidt det 21. århundredes musik er på vej tilbage til en mindre traditionskonfrontatorisk, kompositorisk praksis.