Annonce
Annonce
Den berlinske ”Festival for aktuel musik” – MaerzMusik, har nu igennem ti år været dedikeret til den musikalske avantgarde – fra filharmonisk musik til klubkoncerter. Pionererne indenfor den amerikanske musik har altid spillet en fremtrædende rolle i den forbindelse – fra veletablerede komponister som Charles Ives til mediepionerer som Negativland. Allerede det første år – i 2002 – tilegnede man pioneren over alle pionerer, nemlig John Cage, en hel dag med synkronopførelser af hans musik, med udarbejdelser af hans konceptuelle partiturer, men også med hyldest og æresbevisninger fra andre komponisters side. Nu ti år senere var John Cage atter rykket ind i centrum af MaerzMusik, der i år samtidig kunne fejre, at guruen for den ny musik ville være blevet 100 år. Altså spillede man Cage: Tidlige sange, det sene orkesterstykke 103, strygekvartetten Music for Four samt åbne værker som plantestykket Branches. Programmet blev samtidig suppleret med værker af nære kollegaer, herunder komponisterne fra New York skolen samt de fire medlemmer af Sonic Arts Union, Robert Ashley, David Behrman, Alvin Lucier og Gordon Mumma, der ved denne lejlighed fandt sammen i Berlin i en Sonic Arts Reunion – skøn idé!
Sentimental slagside
Alt dette betød imidlertid også, at der i år i Berlin først og fremmest var ældre mænd blandt gæsterne, og at programmet måtte døje hårdt med en sentimental slagside. For var der noget man kunne lære af Cage-året 2012 så var det, at Cage selv er blevet historisk.
Tidligere ville man nok være blevet chokeret over, at en så usammenhængende musik blev spillet mellem busterne af Bruckner og Mendelssohn; i dag har man fornemmelsen af, at man roligt kunne stille en John Cage-buste op ved siden af.
Det gælder ikke så meget for de koncepter og ideer, han har efterladt sig. Vi skylder ham æren for begrebet om Live-Elektronik, musikaliseringen af hverdagen, det præparerede klaver, æstetisering af tilfældighed, nye notationsformer, et åbent værkbegreb, en ændret oplevelse af musik, hverdagsstøj og stilhed osv. osv. Men værkerne selv har fået et drag af patina. Orkesterværket 103, der netop har rundet de 20 år, tindrede knap nok længere i skæret af at være nyt, men lyste nærmere mat i Berliner Koncerthuset. Tidligere ville man nok være blevet chokeret over, at en så usammenhængende musik blev spillet mellem busterne af Bruckner og Mendelssohn; i dag har man fornemmelsen af, at man roligt kunne stille en John Cage-buste op ved siden af.
Og det tidlige bånd-stykke William Mix, hvor Cage kategoriserede klangene efter deres oprindelse for derpå at skære dem til efter hinanden, i dag kun er af mediearkæologisk interesse. En nybearbejdet udgave af William Mix, som de to i Berlin boende musikere Werner Dafeldecker og Valerio Tricoli præsenterede, var imidlertid interessant. De har realiseret Cages 500-siders partitur til William Mix og i den forbindelse firdoblet proportionerne, så hans stykke ikke længere varer 4, men 32 minutter. Derudover har Dafeldecker og Tricoli beholdt Cage-systematikken (A = city sounds, B = country sounds etc.) og fyldt stykket udelukkende med nyt klangmateriale. Utvivlsomt et flidsprodukt, og ét, der ikke kun afslører forandringerne i vores omverden, men også lyddesignet i de anvendte medier. William Mix Extended var ét af de få nye stykker, som eksplicit relaterede til Cage. Tomami Adachi præsenterede desuden sin egen version af Sixty-two Mesostics re Merce Cunningham, og Elliott Sharp henviste til, at der i hans nye stykke var mange skjulte hentydninger til Cage, f.eks. varer første del præcis fire minutter og treogtredive sekunder.
Den yngre avantgarde
Men derudover lod en eksplicit åbning eller tilnærmelse til Cage sig ikke verificere i Berlin. Der var i det hele taget stort set intet nyt at høre i Berlin, og dertil kun få værker af yngre kunstnere. En af dem var Tomami Adachi, der i disse år arbejder i Berlin som gæst hos den Tyske Akademiske Udvekslingstjeneste, der medbragte to interessante værkkoncepter. I Minna no Uta kobles et amatørkor med en DJ. Den musik DJ’en spiller, er gennem hovedtelefoner kun hørbar for sangerne, der reagerer på det ved at imitere vokaler: En sjov, men også lidt beklemmende opførelse, når man bliver tilskuer til, hvordan DJ’ens (Joke Lanz) scratching synes at få sangerne til at rode rundt i et virvar mellem hinanden.
Why You Scratch Me, Not Slap? er en film, der viser guitarspillende hænder, blot uden en guitar. En el-guitarist på scenen følger hændernes bevægelser på filmlærredet, men i modsætning til filmoriginalen nu på guitaren – som var det et partitur.
Også den amerikanske komponist Annie Gosfield har modtaget et Berliner-stipendiat, for hendes vedkommende fra det Amerikanske Akademi. Gosfield er amerikansk modernist for hvem naivitet og kitsch indgår i en interessant blanding. Det er ny musik for begyndere med mange klangklicheer, mange repetitioner og lejlighedsvise dissonanser. At iscenesættelsen af koncerten i den hippe Club Berghain virkede overambitiøs og prætentiøs, gjorde om muligt det samlede indtryk om muligt endnu dårligere.
Hvad var der så overhovedet af nyt i Berlin i år? Et værk af Elliott Sharp skrevet til Ensemble Zeitkratzer. Det berlinske støj-ensemble, der med deres repertoire spænder over spektret fra James Tenney til Merzbow, havde med Sharp arbejdet med et partitur, hvor metriske forskydninger og overlapninger indenfor ensemblet opstår på kommando. Sharp dirigerede og spillede selv elektrisk guitar, hvilket fik hans stykke Oneirika til at opnå en blanding af intellektuel abstraktion og musikantisk tydelighed. Zeitkratzer syntes i al fald overordentlig godt om stykket og spillede det med hengivenhed.
Hvor stor kløften mellem Rihm og den amerikanske avantgarde er, blev tydelig, da man efter ét af Rihms stykker spillede det klaustrofobiske, næsten uvirkeligt svagt skinnende orkesterstykke Coptic Light af Morton Feldman. Det virkede ligeså upassende, som hvis man havde hængt et billede af Jörg Immendorf op ved siden af ét af Mark Rothko.
Historiske modsætninger
Derudover bidrog det ikke ligefrem til repertoirets aktualitet, at man ved siden af Cages 100-års fødselsdag også fejrede Rihms 60-års ditto, således at der til den gamle amerikanske musik også sluttede sig meget gammel, tysk musik. Selv med Rihms mange aktuelle værker på programmet, forhindrede hans tendens til musikalsk virtuositet og borgerlig overlegenhed enhver form for radikalitet og fornyelse: Hos Rihm bliver satsstrukturen og instrumentationen hyldet. Instrumenterne synger, orkestret lyser. Stjerner fra Filharmonien som klarinettisten Jörg Widmann og bratschisten Antoine Tamestit forsynede hans musik med en fyldig, behagelig tone. Hvor stor kløften mellem Rihm og den amerikanske avantgarde er, blev tydelig, da man efter ét af Rihms stykker spillede det klaustrofobiske, næsten uvirkeligt svagt skinnende orkesterstykke Coptic Light af Morton Feldman. Det virkede ligeså upassende, som hvis man havde hængt et billede af Jörg Immendorf op ved siden af ét af Mark Rothko. (Derpå opstod imidlertid et forsonende, rørende øjeblik, da Rihm og Widmann sammen med dirigenten Lothar Zagrosek efter koncerten med Sydvestradioens Symfoniorkester Baden-Baden og Freiburg gik på scenen for at protestere imod sammenlægningen med søsterorkestret fra Stuttgart og plæderede for at bevare begge orkestre.)
Også modsætningen mellem den europæiske og den amerikanske avantgarde, samt mellem den borgerlige og den anarkistiske kunst virker i dag historisk. Eller for at formulere det anderledes: Cage ville sandsynligvis ikke have citeret Johannes Ockeghem. Og Wolfgang Rihm ville ikke have tilladt, at man knuser legoklodser med en hammer i hans stykker. I Sergej Newskis Musikteater Autland, som kunne høres mod slutningen af MaerzMusik, var begge dele tilfældet. Newski, født i Moskva 1972, satte musik til tekster af autister og lyrikere, der beskæftiger sig med den autistiske verden. (F.eks. af Unica Zürn: ”Ich weiss nicht, wie man die Liebe macht”). Dermed skaber Newski selv en autistisk musik. I Autland handler det om stemmens udtryksmuligheder eller måske snarere om stemmens udtryksumuligheder. Ockeghems seksogtredivestemmige Deo Gratias blev dermed en form for tilflugtssted for en automatisk, mekanisk kunst, som i løbet af den halviscenesatte opførelse igen og igen blev brudt af enkelte sangere, indtil slutningen, hvor det rasende slag mod legoklodserne efterlader publikum et sted mellem befrielse og fortvivlelse.
I disse momenter blev noget brudt op, og der blev stillet spørgsmål ved det, som man er vant til at høre og se. Hér var der scener og øjeblikke, hvor man blev det forundt, som man engang skattede så meget ved den amerikanske avantgarde: Nemlig beslutningen om at holde sig til intet.
Newskis Autland udgjorde sammen med et andet scenestykke en ramme for dette års MaerzMusik-program. Sasha Waltz’ og Mark Andres ”koreografiske koncert” gefaltet åbnede festivalen dette år. I centrum af gefaltet står Mozarts kammermusik, der kompletterede de meget korte, skitseagtige stykker af Mark Andre. Andre har i flere år arbejdet med idéen om den akustiske foldning, der både kan dreje sig om den rumlige akustik og behandlingen af det musikalske materiale. Waltz behandlede for sit vedkommende denne foldningsidé med en stærk figurativ koreografi, og stykket blev især overbevisende, når koreografien greb ind i klanggestaltningen: En danserinde, der lægger sig i koncertflyglet, hvor pianisten (Alexander Lonquich) netop spiller Gigue KV 574, violinisten Carolin Widmann bliver båret gennem rummet af danserne, mens hun er fordybet i Es-dur Divertimentoet. I disse momenter blev noget brudt op, og der blev stillet spørgsmål ved det, som man er vant til at høre og se. Hér var der scener og øjeblikke, hvor man blev det forundt, som man engang skattede så meget ved den amerikanske avantgarde: Nemlig beslutningen om at holde sig til intet. Og det samme ønsker man sig også i fremtiden for MaerzMusik festivalen.
(oversat af Jane Schwarz)