Støjmusik

Støjmusik er musik, der benytter støj som en central del af det musikalske udtryk. Støj forstås her som lyde, der hverken har tonehøjder eller rytmefunktion. Den arketypiske støj er den hvide støj, den susen, der fremkommer, når alle frekvenser klinger samtidigt. Støj er i udgangspunktet et ekspressivt virkemiddel, forbundet med kaos og aggression, men støj kan også afstedkomme helt andre udtryk. Det afhænger af den musikalske sammenhæng, den indgår i. Støj har især været et virkemiddel i musikken i de sidste 100 år (siden Luigi Russolos støjmaskiner, intonarumori). Man finder støjmusik både i kompositionsmusik, rock, elektronisk musik og lydkunst. Støj og toner kombineres i meget støjmusik, og spændingen mellem de to skaber forskellige effekter alt efter den musikalske sammenhæng.

Terms

Modernisme

Begrebet har historiske rødder helt tilbage til rænæssancen - eller, ved blot at indkredse det ny i forhold til det gamle, endnu tidligere - "ars nova" over for "ars antiqua", som det hed i middelalderen. I 1603 fordømte kritikeren Giovanni Artusi "manglerne i den moderne musik" af f.eks. Monteverdi. I et brev fra 1893 beskriver Mahler sig selv som "moderne".

De indre og ydre modsætninger der karakteriserede overgangen til det 20. århundrede førte til en ny bevidstheds gennembrud, en accept af nye vilkår for menneskelig erkendelse og selvforståelse. Det var ikke længere muligt at harmonisere verdens modsætninger i et fasttømret sæt af normer, traditionelle forestillinger om autoriteter, moral og æstetik havde mistet deres pålydende; kunstnere talte om den "indre nødvendighed", fordi en fælles, alment accepteret nødvendighed ikke længere var til rådighed. I bredeste forstand giver det mening at kalde denne nye bevidsthed for det "moderne".

Modernismen i det 20. århundrede var fra starten et uhyre sammensat og flertydigt fænomen, svingende mellem yderpunkter: En stadig bestræbelse på at opnå et nyt, fælles forpligtende grundlag til afløsning af det gamle. Men samtidig forsøg på at finde udtryksmuligheder som anerkender at verden ikke kan reduceres til en bestemt metodik (reduktionisme) og som giver plads til modsigelser.

På den europæiske musiks område optræder begrebet oftest som beskrivelse af to store bølger af materialeudforskning, eksperimenter og omvæltninger. Den første repræsenteret af Arnold Schönberg og hans elever, af "tolvtonemetoden" og de mange andre eksperimenter i årene omkring Første Verdenskrig (Alexander Skrjabin, Igor Stravinsky, Charles Ives, Edgard Varèse, Rued Langgaard etc.). Den anden af avantgardisme og serialisme, komponister som Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen og Luigi Nono i årene efter Anden Verdenskrig.

I slutningen af 70'erne skete en voldsom udvidelse alle musikkulturens aspekter - dens materialer, medier, strukturer, adfærdsmønstre og ideologier - og en dermed sammenhængende splittelse i adskilte kulturlag, subkulturer og modkulturer. Her efter er det næppe længere muligt at tale om moderne musik som en kategori der meningsfuldt og klart kan afgrænses i forhold til tradition, konvention og konservatisme. 

Terms

Bruitisme

"Støjkunst", støjmusik, tydeligt beslægtet med - og til dels en fortsættelse af - futurismen. Udtrykket opstod i Tyvernes Paris, hvor grænserne mellem musik og støj energisk blev afsøgt i værker af en række af tidens mest fremsynede og omdiskuterede komponister.

Nøgleværker: George Antheil: "Ballet mécanique" (1924), Alexander Mosolov: "Jernstøberiet" (1927)
Komponister: Luigi Russolo, Alexander Mosolov, George Antheil, Arthur Honnegger, Edgard Varèse, Igor Stravinsky, Sergei Prokofiev.
Danske: tidlig Knudåge Riisager 

Terms

Ekspressionisme

Udtrykket opstod i det tysksprogede område i begyndelsen af det 20. århundrede. Det blev først anvendt om billedkunst og litteratur og til dels musik, men ses senere i århundredet hyppigt anvendt om en lang række forskellige, kunstneriske udtryksformer med efterhånden stærkt skiftende betydninger.

På musikområdet anvendes det især om det udtryksklima som præger Arnold Schönbergs musik fra ca. 1907 og indtil han udviklede tolvtonemetoden i årene før 1923 og om udtryksformen hos en del andre komponister virksomme i samme periode. Musikalsk ekspressionisme afstår fra traditionel formgivning, gentagelser, sekvenser, kadancer m.m. og søger at finde udtryk for voldsomme sindstilstande og sjælelivets dystre, kaotiske eller ekstatiske sider. Schönbergs mest ekspressionistiske værker har karakteristisk nok måne, nat, mørke og sindets afkroge som gennnemgående temaer. 

I den nøgterne genopbygningsperiode efter Første Verdenskrig nedtones den musikalske ekspressionisme i denne historiske betydning, og den forsvandt efterhånden helt.

Nøgleværk: Schönberg: "Erwartung" (1909)
Komponister: Schönberg, Skrjabin, tidlig Hindemith, tidlig Bartok, tidlig Webern, tidlig Varèse, Stravinsky (kun "Sacre") og undertiden Berg (især "Wozzeck").
Danske: Paul von Klenau, visse værker af Aksel Borup Jørgensen

Lydens frigørelse

Arnold Schönbergs realisering af dodekafonien gik ud på, at alle toner var ligebyrdige og ikke underlagt noget hierarki, forstået på den måde, at de ikke forholdt sig til et defineret tonalt center (som i al tonal musik). Realiseringen blev senere kendt som ‘dissonansens frigørelse’, et slagordsagtigt udtryk, som Schönberg selv benyttede sig af i et essay fra 1926, få år efter at den dodekafone metode var blevet til.

Baggrunden for udtrykket var, at opfattelsen af hvad der var dissonanser, og hvad der ikke var, havde ændret sig op gennem musikhistorien. Med tiden skulle stadigt flere dissonanser blive ‘quasi-konsonerende’ harmoniske toner, hvor dissonansens karakter af at være dissonans var til at overse. Det var i renæssancen begyndt med de såkaldt ufuldkomne intervaller, nemlig tertsen og seksten, som man efterhånden kom til at opfatte som konsonerende – især tertsen, selvfølgelig. Og i romantikken var det i første omgang dominantseptimakkorden, som blev anvendt så ofte at den efterhånden mistede sin dissonerende spændingsfunktion. Hertil kom de franske, impressionistiske klangbehandlinger, hvor dissonerende toner undertiden slet ikke blev opløst efter de vedtagne harmoniske standardregler, men derimod kom og gik uden egentlig harmonisk funktion.

I 1900-tallets første årtier var så mange intervaller efterhånden blevet ‘quasi-konsonerende’, at det gav mening at tage skridtet fuldt ud, sådan som Schönberg gjorde det med sine overvejelser om ’dissonansens frigørelse’. Hvad der med rette er blevet opfattet som et radikalt brud med tonaliteten, kunne altså samtidig forstås som resultatet af en logisk udvikling. At tonalitet som fænomen ikke mistede terræn i samtidsmusikken kunne tilskrives ikke blot publikums og komponisternes egne kulturvaner, men også det faktum, at tonalitet ikke for alle komponister var det mest vedkommende parameter at videreudvikle – her stod rytme og klang som mere oplagte parametre.

Den vigtigste ‘frigørelse’ i 1900-tallets første åriter var derfor måske slet ikke dissonansens, men derimod frigørelsen af i princippet enhver tænkelig lyd som muligt kompositorisk element. ‘Lydens frigørelse’ kendetegner altså det forhold, at enhver tænkelig eller utænkelig klang kunne have gyldighed som et overbevisende kompositorisk middel, hvis komponisten vel at mærke mente det, eller hvis situationen fordrede det. 

I John Cages foredrag ‘Credo: The Future of Music’ (1937) gjorde han opmærksom på, at fremtidens musik ville være mere optaget af relationen mellem musik og støj end mellem dissonans og konsonans.

Det skulle vise sig, at han, efterhånden som klangverdener blev stadig mere radikaliseret op gennem 1950’erne, skulle få ret, om end hans antagelser lige siden også er blevet kraftigt kritiseret ikke mindst i nyere tysk musikforskning. Men ikke kun Cage mente, at enhver tænkelig lyd kunne anvendes musikalsk: Stockhausen blev i 1950’erne tillagt det berømte udsagn om, at han i sit arbejde med elektroniske lydgivere frembragte nie erhörte Klänge (et udtryk, der faktisk er meningsløst – for komponister siden 1920’erne havde arbejdet på præcis det samme). Pierre Schaeffer og hans kollegaer gjorde blandt andet hverdagens lyde til seriøse komponenter, vel at mærke som lydmateriale, der var indspillet og dernæst klangligt bearbejdet. Og med fluxus-bevægelsens fremkomst blev det evident, at enhver tænkelig lyd eller performativ, musikalske handling kunne opfattes som ’musik’, i hvert fald i en institutionel betydning af ordet.

I løbet af 1960’erne var alle lyde som sådan blevet tilgængelige ved til enhver tid at kunne udgøre et potentiale for musikalsk bearbejdning eller blot indlemmelse, sådan som John Cage allerede havde påpeget det med sit værk 4:33 (1952), hvor alle omgivende lyde i princippet var musik, såfremt lytteren var åben over for det. En sådan radikalitet i lydtænkningen kan i dag virke indlysende for en offentlighed, der er vokset op med endog meget store ører som følge af sampling, looping, lynsnare modstillinger af vidt forskellige musikalske udtryk samt accepten af reallyd som musikalsk meningsbærer. Men det er en radikalitet, som først skulle få ben at gå på i anden halvdel af 1900-tallet, og som har været langt den vigtigste musikalske ‘frigørelse’ i århundredet.