Fremtiden retur

Repeater Books udgav i starten af 2017 Robert Barrys bog The Music of the Future. Barry er redaktør ved online-musikmagasinet The Quietus og skribent for det indflydelsesrige Engelske magasin for eksperimenterende musik og lyd, The Wire, der i skrivende stund netop har rundet deres 400. oplag. På 170 sider gennemgår Barry den vestlige musikhistories skiftende begreber om fremtiden gennem musikhistoriske anekdoter, futuristiske manifester, teknologiske og kompositoriske landvindinger, kreative nybrud og personlige anekdoter fra de sidste par års koncertsale og musikfestivaler.

Bogen er ikke en akademisk gennemgang eller kritik af den historiske avantgarde, men en dragende historiefortælling med sans for rytme, drama og tempo. Barry tager læseren med på en rejse gennem en række vignetter, som nogle gange bindes sammen af musikhistoriens pudsige lykketræf og andre gange af minutiøse detaljer. Når man læser The Music of the Future føles det ofte som om bogen udfolder sig i realtid – som om læseren oplever forfatterens opdagelser på samme tid. På denne måde flyder bogen uhindret mellem diverse nedslag i det 19. til 21. århundredes største europæiske komponister.

Barry forklarer intentionen med The Music of the Future; »I won’t […] provide a map for the way music should develop and transform itself over the next century. What I want to present is something more like a history of failures – failures to meet the impossible challenge of the music of the future, to summon up a whole world in a verse or a song.« Den dragende – næsten utopiske – umulighed i forsøget på at skabe en ny fremtid gennem musik. Hans nedslag i den vestlige avantgardes historie vedrører derfor disse højtravende fiaskoer.

Kapitlerne bærer præg af dette net af krydsende temporaliteter med titler så som Prelude: 2016, Interval: 2014, Second Act: 1852, Third Act: 2079 og det endelige kapitel, Coda: 2016. Men kapitlerne afslører også noget om Barrys musikalske erfaringsverden. På trods af Barrys referencer til populærkultur, hiphop og disco, er vi langt fra populærmusik og dansehaller. Det er ikke en folkelig musikhistorie der gennemgås, men en historie med dybe institutionelle og historiske rødder. Kapitlernes titler referer til operaens typiske opbygning, og de bærende eksempler er præget af musikhistoriens kanoniske komponister. Fremtiden Barry forsøger at finde, er en fremtid for de individer, der sætter pris på en samme musikhistorie som Barry selv – og dem er der naturligvis mange af.

Opgør og oprør
Avantgarden har altid været et sted for nybrud, opgør og revolution mod de fasttømrede æstetiske tendenser. Komponister som Richard Wagner, Luigi Russolo, Edgard Varèse, Karlheinz Stockhausen og Robert Ashley udpegede kompositoriske og tonale alternativer i deres samtid, og dermed skabte de fremtiden i deres billede. Men enhver ny kurs står altid i reaktion til fortiden – og så revolutionær som Schönbergs 12-tonesystem, Ashleys TV-opera og Wagners ’gesamtkunstværk’ var, ligeså reaktionære var de over for den fortid de brød med. For at skabe det nye, fastslog de med skråsikker bravado deres egne konventioner. Dette er avantgardens lod og evige hæmsko. I forsagelsen af fortidens konventioner, definerer den nye musik sig altid i en ubrydelig relation med fortiden. Fremtidens musik er aldrig ny.

The Music of the Future er ikke blind for dette paradoks, og gør en dyd ud af at pointere de mange og ofte modsatrettede idéer om, hvordan fremtidens musik skal konstrueres. Defineres fremtidens musik som et temporalt nybrud efter Mozarts opgør med operaens hidtidige insisteren på, at karaktererne til slut ender op hvor de startede, som med ét strækker tidens cirkulære tilbagevenden til en fremadrettet pil? Eller Olivier Messaiens Quartet for the End of Time – skrevet i en Tysk krigsfangelejr i 1941 – der med ét redefinerer Mozarts tidslinie med rytmiske figurer, som spilles som anagrammer, både forlæns og baglæns? Eller John Cages Organ2/ASL (As SLow aS PossibLe), der har spillet i St. Buchardi kirken uafbrudt siden 1987, hvor kompositionen startede med sytten måneders pause, og efter planen konkluderer 639 år senere i september 2640? Gennem disse eksempler viser Barry, at idéen om fremtidens musik tager mange former og kan have til mål at ændre opfattelsen af, hvad der er muligt inden for musik, varighed og tid som sådan.

Nye fremtider
Gennem sit virke som journalist har Barry i det seneste årti udspurgt komponister og musikere omkring, hvad de ser som fremtidens musik. Han nævner flere situationer, hvor hans spørgsmål mødes med forundring eller direkte afvisning. Men under en samtale i Paris med den elektroniske producer Holly Herndon får Barry endelig et interessant og anderledes svar. Herndon fortæller om sin interesse i ”network realism”, der forsøger at beskrive den nye situation, som internettet har placeret os i – En tilværelse præget af utrolig fjerne ting – i både tid og rum – som gøres synligt og umiddelbart på grund af netværket.

Barry citerer Herndons utilfredshed med, hvordan fremtiden ofte repræsenteres; »[O]ne thing that I’m really adamant about is this 1960s Jestsons idea of the future that a lot of people are stuck with… I mean, come on! Let’s fantasise about what the next kind of future aesthetic is.« Herndon fortsætter med en diagnose omkring, hvordan laptops og internettet allerede har ændret den musik, der laves i dag; »We’re hearing jammed-up sounds next to each other. John Cage right next to Rihanna right next to whatever and it’s like a cluster jam that I think is having an aesthetic impact.” Musikken der bliver lavet i dag er måske allerede markant anderledes fra tiden før internettet på måder, som vi endnu ikke har fået øjnene op for.

Jernbanens indflydelse
Et andet eksempel Barry bringer på banen, er hvordan lokomotivet og jernbanenetværket ændrede folks forståelse af tid, rum og hastighed – både i befolkningen generelt, men også mere specifikt i musikhistorien. Barry beskriver i detaljen én særlig passagers togtur; »The train left Venice at eighteen minutes past two p.m. on Friday the sixteenth of February, 1883. The station had been closed to the public by the railway authorities out of respect for the passenger for whom the train had been chartered. That passenger was a dead man. His name was Richard Wagner.« På dette tidspunkt – kort efter sin død – var Wagner nok den mest kendte komponist i verden. Barry beskriver Wagners liv gennem togets indflydelse på hans liv og kompositoriske muligheder. I 1871 valgte Wagner at opføre sine værker i det specielt konstruerede festspielhaus i Bayreuth, der i dag huser de årlige Richard-Wagner-Festspiele. ikke mindst på grund af dets placering i jernbanenettet mellem München og Berlin.

Jernbanen ændrede musikhistorien gennem dens evne til at transportere publikum, orkestrer og instrumenter på tværs af Europa. Udover Wagner, fortæller Barry, hvordan Hector Berlioz (som foragtede togtransport), Johann Strauss (samt hans to sønner Eduard og Johann Jr.) og Giacomo Meyerbeer alle komponerede stykker på eller om jernbanen. Toget accelererede en ny tidsopfattelse ind i musikken, fordi mennesket nu var nødt til at indrette sig efter teknologiens bekvemmelighed, i stedet for den anden vej rundt. Barry konkluderer, at jernbanen kom som den fysiske manifestation af det nye århundredes kontinuerlige fremdrift. En hæsblæsende tur ind i fremtiden som musikken kun kunne køre med på.

Intet nyt fra fremtiden
Hvorvidt Barrys anekdotiske historier om komponister og deres forbindelser gennem tid og rum vækker interesse hos læseren, kommer i høj grad an på hvor langt man befinder sig fra ny kompositionsmusik og dens historie. De med en musikvidenskabelig eller klassisk konservatorieuddannelse vil næppe skimte meget nyt under solen. Selv de med en kursorisk interesse for kompositionsmusik siden Stravinsky og op gennem avantgarden, vil have hørt det meste før. Og hvad er der så tilbage? Bogens bidrag ligger i høj grad i Barrys fortællinger fra engagerede interviews med diverse komponister, hvor han tør stille spørgsmål, der rækker ud over komponistens eget virke og ind i sværere diskussioner om fremtidens musik. The Future of Music er ikke en akademisk gennemgang, men Barry takler de emner han bringer op gennem interviews og seminarer med en nysgerrighed og forståelse, der nogle gange går tabt i elfenbenstårnet.

Dog grænser Barrys observationer og spådomme om fremtiden sig nogle gange til det naive. I bogens konkluderende diskussion om Spotify og andre musiktjenesters anbefalingsalgoritmer, skriver han; »At least some of the people whose job it is to create Spotify playlists are brilliantly talented people […] (I know, because I’m friends with one, and he’s great).« Hele Barrys diskussion omkring musikstreaming og internettets muligheder for fremtidens musik, indeholder også bogens ærgerligste postulater. Så som Barrys undren over hvorfor han føler mindre ejerskab over sit digitale bibliotek i forhold til hans vinylsamling; »These days, my music collection […] is stored, alongside all my other documents and photos, on a Cloud storage site. […] But somehow it doesn’t quite feel mine in the way it did when it was stored on discs of black vinyl or shimmering plastic […]« I dette sidste kapitel havde Barry chancen for at analysere sin samtid med samme skarpe ører, som han brugte til at se på Ligeti, Ashley og Wagner. I stedet bevæger han sig væk fra, hvordan teknologierne påvirker samtidens komponister, og over i en reaktion omkring musikforbrug.

Derudover afspejler Barrys diagnose af vores samtid ikke de komponister han selv skriver om, når han forklarer, at internettet ikke er så åbent som mange går og tror. Det er et centralt budskab i debatten omkring internettets frihed fra overvågelse og private selskaber, der har en vigtig politisk pointe i vores samtid. Men det er langt fra fortidens højtragende fremtidsvisioner. Der er efter min mening mere på spil i de interviews Barry bringer på banen med eksempelvis Jennifer Walshe og Holly Herndon omkring network realism og post-internet kunst, som han ikke helt selv formår at åbne op for. Hvis det var dér – med en negativ læsning af det samtidens musikforbrug og en diagnose af vores politiske situation – han ville slutte bogen, kunne han have anvendt langt mere tid på internettets fremmeste avantgarde – musikere der har samme storslåede post-romantiske panache som hans forgangne helte, så som Hatsune Miku, Jlin, Lil B og internettets utallige kortlivede mikrogenrer (så som pro-monarkistisk extratone). Dette er kunstnere, der arbejder aktivt med internettets nye tempi, og afsøger fremtidens nye kreative muligheder. Samtidig er det også kunstnere, som ikke burde være eksotiske for forfatteren, da disse i de seneste år tjekker forsider og topper lister hos både The Wire og The Quietus, hvor Barry skriver i det daglige.

No future
Indtil nu har jeg undgået at tale om bogens – fra mit perspektiv – mest åbenlyse akilleshæl; Barrys larmende stilhed hvad angår alle de alternative fremtidsvisioner, som vestens musikhistorie kun i det 21. århundrede er begyndt at få øjnene op for. The Music of the Future er en “future of the white man.” Denne kritik handler ikke om at injicere et identitetspolitisk projekt i Barrys musikhistorie, men om at en fremtid, der baseres på en til dels antikveret forståelse af avantgarden, mister muligheden for at fortælle de vilde og mere nuancerede historier som enhver avantgarde fortjener.

Udover en reference til den amerikanske jazzmusiker og mystiker Sun Ra i en sektion omkring Stockhausen, er afrofuturismen stort set unævnt. Afrofuturismen er et opgør med en fortid der blev fortiet – og når fortiden forsvinder, forsvinder også muligheden for at opfinde nye fremtider. Pauline Oliveros nævnes henkastet i én sætning, selvom hendes ’deep listening’ praksis direkte opfordrer til en lytning, der rækker ud over menneskets lineære rum-tid. Ligeledes er der ingen snak om BBCs The Radiophonic Workshop (Delia Derbyshire, Daphne Oram) og pionerer som Suzanne Ciani, der i den grad formede den elektroniske musiks fremtid og det lydlige landskab for talrige science fiction serier omkring midten af det 20. århundrede. Disse komponister ligger i dag ingenlunde uden for den musikhistoriske kanon, hvorfor jeg kan undre mig over, at Barry ikke har inkluderet dem i sin fortælling.

Original reklame for Sun Ra's fremtidsmusik.
 
Det er selvfølgelig et spørgsmål om, hvordan Barry selv ser som sit projekt. Barry skriver en historie, der baserer sig i en traditionel forståelse af den europæiske avantgardes kontekst, og hans interesse ligger selvfølgelig i at prikke til fremtiden i denne fortid og hans egen samtid. The Music of the Future bringer uden tvivl spændende musikhistoriske læsninger på banen, men Barrys fravalg vækker undring i en bog med så rigt et katalog af både komponister, kritikkere og filosoffer.