Richard Winther: »Rytmer« (1948). Privateje. Foto: Ole Akhøj.

Linien II’s lydeksperimenter er musik

Hvordan forstår vi 1950’erne i dansk musik? Skal historien om den tid skrives anderledes? En kommentar til udgivelsen »Linien II 1948-49« fra Institut for Dansk Lydarkæologi.
Af
17. september 2022
  • Annonce

    Unsound Festival
  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf

En legendarisk lydoptagelse er tidligere i år udkommet efter i lang tid at have været et geheimtip: To pladeoptagelser fra henholdsvis 1948 og 1949 med eksperimenterende lydværker fra kredsen omkring kunstnergruppen Linien II. Jeg hørte første gang om de to plader for ca. 10 år siden, hvor de var blevet genfundet i arkivet på Statens Museum for Kunst, og det har i de seneste år været muligt at sætte sig i museets samling af konkretistisk kunst og lytte til dem i et par hovedtelefoner. Udgivelsen er allerede omtalt i Seismograf, men den giver anledning til en videre refleksion over, hvordan vi forstår 1950’erne i dansk musik. Måske skal historien om den tid skrives anderledes, og måske vi har ledt de forkerte steder.

»Det er jo ikke musik; det er malere, der laver støjmalerier,« siger Richard Winther i det interview fra 1971, der er med på udgivelsen. Med en anden vinkel fremhæver Magnus Kaslov i ledsagepublikationen det tidsmæssige sammenfald mellem Pierre Schaeffers første musique concrète-værk, Cinq études de bruits, skabt hen over sommeren 1948 og uropført i oktober, og indspilningen af den første lakplade, der blev brugt på Linien II’s udstilling fra slutningen af juli samme år. Man må forstå, at det er den danske konkrete musik, der har sin start her. En tredje vinkel er at se det som tværæstetiske manifestationer, der er en forløber for Fluxus. I alle tre tilfælde sker der en afgrænsning over for begrebet musik – men det er jo musik!

Og vi må forstå, at i 1950’erne skete der ikke noget i København

© Gunnar Aagaard Andersen, partitur til »Koncert for 5 violiner«
© Gunnar Aagaard Andersen, partitur til »Koncert for 5 violiner«. 

Kedeligt i København

Fra den anden side af musikhistoriefortællingen dominerer et andet narrativ. Fortæller man historien inde fra det miljø af komponister, der entydigt forstod det, de lavede som musik, skete der ikke rigtig noget i 1950’erne. Der skulle en herostratisk folkevognstur til ISCM-festivalen i 1960 i Köln til, før det danske komponistmiljø fik ørerne op for, at der var sket noget nyt. Indtil da var modernismen og serialismen gået uden om Danmark. Per Nørgård, Ib Nørholm og Pelle Gudmundsen-Holmgreen tog derned, og indrømmet, de hørte en perlerække af nye kompositioner, der er blevet stående som modernistiske mesterværker. Det var en god årgang. 

Pelle Gudmundsen-Holmgreen fortæller i et interview mange år senere, hvad det betød for dem: en stor og omvæltende musikalsk oplevelse. Men især fremhæver han, at derudover »var der jo også – og heri ligger det omvæltende og særligt perspektivrige – de bag musikken liggende helt nye IDEER.« (Pelle Gudmundsen-Holmgreen: »Album ISCM 1960«. Dansk Musik Tidsskrift 1996-1997). Det er stærke aktører, der selv er med til at forme fortællingen om, hvordan vi skal forstå musikhistorien. Og vi må forstå, at i 1950’erne skete der ikke noget i København.

© Den originale lakplade fra 1948, som nu findes i SMK's lydarkiv.
© Den originale lakplade fra 1948, som nu findes i SMK's lydarkiv.

Der er jo ikke fordi, der ikke er blevet krattet i den overflade. Vi ved godt, at der var danske komponister, der var til ISCM-festivaler i 1950’erne, og som deltog i Darmstadt-kurser. Vi ved godt, at der var komponister, der arbejdede med tolvtonemusik fra Nørholms enkeltstående Tabeltrio til Gunnar Bergs omfangsrige produktion. Vi ved også godt, at der var komponister, der arbejdede med elektronisk og konkret musik, og Else Marie Pade har fået status som den danske lydkunsts grundlægger og idol. Men grundfortællingen har ikke rykket sig for alvor.

Man kan høre præcist, hvad der sker, og der sker ikke andet end det, der sker

Linien II, fra venstre Ib Geertsen, Richard Winther, Bamse Kragh Jacobsen, øverst Niels Macholm. © Vittus Nielsen (Ritzau Scanpix).
Linien II, fra venstre Ib Geertsen, Richard Winther, Bamse Kragh Jacobsen, øverst Niels Macholm. © Vittus Nielsen (Ritzau Scanpix).

Hvad er det nye?

Hvad er det så, den nye udgivelse bidrager med? Lad os starte med Bamse Kragh-Jacobsen, døbt Hans. Han var billedkunstner, værtshusholder og pianist, og han var god til alle tre dele. Titlen Bruitistisk koncert nr. 1 viser, at de er bevidste om, at de arbejder i en tradition – både en tradition for »støjmusik«, idet bruitisme er et begreb, der allerede i mellemkrigstiden anvendes som det franske ord for musik, der arbejder med støjlyde. Men også en musikalsk tradition, når de kalder det koncert. Bamse Kragh-Jacobsen spillede også jazz og var derfor vant til at improvisere, men han improviserer ikke som en jazzmusiker her. På pladen spiller han en figur, der gentages efter et system: en bastone efterfulgt af en akkord i højre hånd, der gentages henholdsvis 2, 3, 4, 5, 6 og 7 gange, og så gentages hele figuren igen. Denne spillestil i klaveret – med vekslende rytmer og perkussive anslag – giver en idé om, at de har delt samtidens opfattelse af, hvad der var den nye klassiske musik i 1948: Det minder om Bartók og Stravinsky. Hen over klaveret hører vi sinustoner fra en grammofonplade og en »buzzer«, og vi hører instruktioner om tidsforløbet, der bliver en del af værket. 

© Gunnar Aagaard Andersen, uden titel (1947), privateje. 
© Gunnar Aagaard Andersen, uden titel (1947), privateje.

Richard Winthers Maskinsymfoni nr. 2 er beslægtet med Bamse Kragh-Jacobsens værk, men der er lidt flere elementer i spil. Klaverspillet er en fast clusterakkord, der gentages mange gange og indledes med en lille indledningsfigur. Forløbet afbrydes af elektroniske og konkrete lyde og genstartes. Igen er det den mekaniske, perkussive klaverstil, der dominerer, og også her hører man tidtagningen som et element.

Det konkretistiske står tydeligt frem: Man kan høre præcist, hvad der sker, og der sker ikke andet end det, der sker. Det bliver proportionerne og systemerne, man hører: »Det er, og det er nok, og det er godt nok, og det er godt nok, som det er,« som det hedder i Hans Jørgen Nielsens tekst til Gudmundsen-Holmgreens Konstateringer. Det mindede mig også om værker af Tom Johnson, jeg hørte på NUMUS-festival i 1994 og omtalte som »skruppelløs enkelhed«.

Hvad er det, vi hører?

På den måde er det klart nok, hvad vi hører, men hvad er det, vi hører? Er det en struktureret, måske ikke fuldt ud nedskrevet men i hvert fald aftalt optagelse af et musikværk? Er det et lydkunstværk, fordi det er overleveret i form af en fixeret optagelse? Eller er det en partiel overlevering af grammofonpladelyde, der blev brugt i en tværæstetisk manifestation som en del af Linien II’s kunstudstilling? Svaret er vel, at det er alle tre dele – men at det i hvert fald også er musik.

© Gunnar Aagaard Andersen, partitur til »Koncert for 5 violiner«. 
© Gunnar Aagaard Andersen, partitur til »Koncert for 5 violiner«. 

Aagaard Andersen anså opførelsen som en meget stor skuffelse

For mig er det musik, fordi det fungerer som musik, når jeg lytter til det. Det er struktureret lyd, og man kan høre det sådan. At lytte til et stykke lyd (kald det musikværk eller lydkunst) er at fokusere på, hvad lyden, lydene og deres sammensætning udtrykker. Og de her værker er gode til det: De udtrykker konkretismens ideer i lyd.

På pladen findes også en indspilning af Gunnar Aagaard Andersens værk Koncert for fem violiner og et lysbilledapparat. Aagaard Andersen var også primært billedkunstner, men han prøver konkret at oversætte måden, hvorpå han arbejder med konkrete proportioner og former i sin billedkunst til musik gennem et grafisk partitur. Ved at overføre billedmotiver på millimeterpapir, hvor hvert instrument har sin egen farve, kan billedet overføres til lyd. Ved opførelsen blev billederne vist, så publikum samtidig kunne se og høre de samme strukturer. Den grafiske notation blev oversat tilbage til udskrevne noder, der blev spillet af fem strygere skjult bag en skærm, vistnok mest fordi konservatorieelever ikke måtte spille offentligt. 

© Gunnar Aagaard Andersen, partitur til »Koncert for 5 violiner«. 
© Gunnar Aagaard Andersen, partitur til »Koncert for 5 violiner«. 

I ledsagehæftet lægges der vægt på, at Aagaard Andersen anså opførelsen som en meget stor skuffelse. Han havde drømt om en direkte korrelation mellem den visuelle og den auditive figur, og drømmen var større, end den kunne realiseres. Motiverne kunne ikke begribes i deres helhed som musik, fordi de blev strakt ud i tid, hvilket resulterede i en helt anden og væsensforskellig oplevelse, mente han. Men det gengivne interview med ham fra 1971 dokumenterer faktisk det modsatte:

»Publikum så et lysbillede, og lysbilledet svarede til en sats, og da der var vist en række lysbilleder, så kunne folk efterhånden aflæse dem. Sådan, så man kunne mærke på salen, at de vidste, hvad de ville høre og sad med en vis spænding over for dét, der nu ville komme, når det blev omsat til lyd.«

Det er jo ikke rigtigt, at musik- og kunstmiljøerne var adskilt så skarpt

Musik på en anden måde

Billedkunstnerne havde travlt med at understrege, at de arbejdede som billedkunstnere med lyd, og at de ikke var musikere eller komponister. Men det var de jo. Deres afvisning er i hvert fald delvist en reaktion på, at »komponist« blev forbundet med konservatoriet og en klassisk musikkultur, der som hovedregel afviste deres eksperimenter. Og omvendt afviste Richard Winther i det samme interview fra 1971 konservatoriet som et sted, hvor man »får spillet sådan noget klassisk noget med violiner og det der.« De er bare ikke på talefod. 

Men det er jo ikke rigtigt, at musik- og kunstmiljøerne var adskilt så skarpt. Det er jo netop sådan, at Aagaard kan få nogle konservatoriemusikere til at spille sit værk. Det er også sådan, at der var mange kunstnere, der spillede musik og omvendt. Bamse Kragh-Jacobsen er ingen undtagelse. Jens Birkemose var uddannet klassisk pianist på konservatoriet. Og det havde længe været sådan, at der var nye, eksperimenterende retninger i den nye kompositionsmusik, der blev udgrænset selv i ny musik-miljøet og til gengæld optrådte på kunstudstillinger. 

Fra 1932 blev Kunstnernes Efterårsudstilling et sådan sted, hvor den yngste generation i Det unge Tonekunstnerselskab fik opført værker, som ikke kunne præsenteres ved DUT-koncerterne. Det var blandt andet brugsmusik, skuespilmusik og tidlige jazzinspirerede ting, der blev spillet her. Som en parallel til musikken på Linien II’s udstillinger var det ikke fordi, dén musik de spillede var radikalt modernistisk, men fordi den tænkte musik på en anden måde: Den ville ikke være koncertmusik.

Cover, albummet »Linien II 1947-1948«
Cover, albummet »Linien II 1948-1949«, som Institut for Dansk Lydarkæologi udgave i foråret 2022.

Igen tilbage i 1950’erne var det et samarbejde mellem et mindretal i DUT’s bestyrelse, anført af Jan Maegaard, og Erik Fischer fra Statens Museum for Kunst, der fra 1956 skabte et hjemsted for Wienerskolens modernisme og musik af Messiaen, Gunnar Berg og Stockhausen. Her var det museet, der holdt fast, da DUT’s flertal efter et par år kunne se, det var en succes og foreslog, at serien skulle omdøbes til Ny Musik i Norden.

Derfor er lydkunst og konkretistiske lydeksperimenter uden tvivl musik

Inkluderende musikbegreb

Vi skal tænke langt bredere, når vi leder efter kilder til den musikalske kreativitet, der blev udfoldet i 1950’erne. Og det samme gælder, når vi kommer op i 1960’erne. Under den store retroperspektive udstilling om fluxuskunstneren og komponisten (eller måske rettere komponisten og fluxuskunsteren) Eric Andersen, som blev holdt i Nikolaj Kirke i 2013, var det overvældende at se, hvor mange af de udstillede værker, der var partiturer. Det samme gælder, hvis man ser på Henning Christiansens værkfortegnelse: den omfatter omkring 250 værker, der er kompositioner.

Jeg plæderer således for et inkluderende musikbegreb, der omfatter alle former for musik og lyde, der kan opfattes æstetisk. Derfor er lydkunst og konkretistiske lydeksperimenter uden tvivl musik. Jeg har intet behov for, at lydkunst skal indhegnes som sin egen kunstform og udgrænses fra musik. Tværtimod har vi brug for musik, som den, der er udgivet her, hvis musikbegrebet skal kunne rumme bredden af den musik, der var og er en vigtig del af vores musikalske historie.