»Hils publikum fra mig«

Faktisk var det bare en indskudt bemærkning. Men det endte med at binde hele aftenen sammen. Jakob Munck lagde sin tuba og rejste sig intuitivt med nodebladet i hånden. Vi var nået til aftenens sidste indslag: Henning Christiansens afstande skal overvindes (1980). Talstærkt havde vi siddet til rejsegildet for en splinterny sal på 44Møen. Kunsthallen fra 2007 blev et af Christiansens sidste projekter og har siden udviklet sig til et sugende magnetfelt om kunstnermiljøet på Møn. Selv drog komponisten i eksil til øen med hustruen Ursula Reuter Christiansen i starten af 70’erne og senere stødte blandt andre kunstnerparret Bjørn Nørgaard og Lene Adler Olsen til. 

Jeg havde spottet mange af fastliggerne blandt publikum. »Christoffer Møller [pianisten, red] bor lidt længere nede af vejen,« fortalte sønnen Thorbjørn Reuter Christiansen, der i dagens anledning havde malet sit ene øre grønt. For det var en Øresalon, vi var blevet inviteret til – svarende til den Christiansen lavede i 1985 på et galleri i Horsens, hvor han malede de besøgendes ører for at opfordre dem til at lytte anderledes. 

Vi var langt fra »de fine saloner i København«, som daglig leder Jacob Kreutzfeldt polemisk havde bemærket. Men vi var endnu længere fra det, man normalt forbinder med en vejfest på landet. Det var netop Fluxus-mantraet om at bringe kunst- og livsverdenen sammen, der føltes så rørende umuligt, da Munck på blokfløjtenist Michala Petris opfordring rejste sig op for at læse hele den tekst, som stod efter den afsluttende taktstreg og egentlig kun var tiltænkt tubaisten.  

»Det er ikke så mystisk. Musik bør ikke være mystisk«

»Afstanden mellem blokfløjte og tuba skal overvindes. Den store tragt, den lille pind. Tale sammen. Afstanden i det musikalske univers skal overvindes. Afstande i samfundet skal nedbrydes,« læste Munck så indlevende, at man et øjeblik troede, man var i teatret. »Det er ikke så mystisk. Musik bør ikke være mystisk,« fortsatte han og kiggede til sidst op fra papiret: »Hils publikum fra mig.«

Den sidste sætning rev ikke bare den fjerde væg ned, men åbnede også en tidslig portal. Pludselig føltes det, som om Henning Christiansen (1932-2008) hele tiden havde siddet i salen og lyttet med. Matriklens venlige genfærd. Publikum gengældte hilsenen med en begejstret klapsalve – koncerten havde svirret med kærlige erindringer om den excentriske komponist. Og nu hvor salen er blevet døbt i fortidens minder, bliver det spændende at se, hvad fremtiden bringer.  

Komposition uden tøj på

Der var noget paradoksalt over at sidde bænket til indvielsen af en koncertsal med den obligatoriske A4-programoversigt og høre Christiansen-ekspert Magnus Kaslov og Thorbjørn Reuter Christiansen introducere til Henning Christiansens Øresalon ved at forklare, hvordan projektet gik ud på at bryde med koncertformatet. Måske forstod jeg ikke helt, hvad Reuter Christiansen mente, da han sagde, »det var det her, Henning ville.« For var luften i det nye rum ikke lige lovlig institutionstung til den Darmstadt-kritiske Fluxus-komponist? 

Under den introducerende samtale lød optagelser af ulvehyl og fuglefløjt fra værker af Christiansen, der engang har kaldt båndoptageren for det vigtigste instrument i det 20. århundrede. Men til koncerten blev båndværkerne holdt i baggrunden og fik aldrig et selvstændigt spot: ærgerligt, for det havde nok løsnet op i det stive koncertformat. På et mørnet flygel lå Christiansens ikoniske grøntmalede Joseph Beuys-violin ved siden af et sminket fjernsyn og en drejeskivetelefon. Hele aftenen sad jeg og håbede på, at objekterne skulle bruges til noget. Men de forblev uberørte som rekvisitter i en scene, der allerede havde udspillet sig. Som museumsgenstande. 

Man nåede lige at tænke, at værket udelukkende var et klaverstykke om klavermusik, da en kvinde fra publikum rejste sig op

Jeg måtte lige sluge den temmeligt museale tilgang, der var lagt for dagen. Men så kunne jeg også sætte pris på de besynderlige, fascinerende og sjældent opførte værker, der var på programmet. Pianist Christoffer Møller lagde fra land med Modeller for klaver (1964-67), som er et godt eksempel på Christiansens afmystificerende konkretisme. De forskellige satser tog opstilling som en poserende, afklædt mannequin. Møller var skulptøren, der møjsommeligt huggede tonernes positurer. Førstesatsen med trampolinspringene mellem klaverets yderregistre og midte. Andensatsen var mere centrifugal. Flere toner fandt efterhånden sammen i de striblede linjer, som fik et herligt klangrum i det levende husflygel. 

Man nåede lige at tænke, at værket udelukkende var et klaverstykke om klavermusik, da en kvinde fra publikum rejste sig op. Hun stillede sig op ved siden af flyglet og læste højt fra en seddel med gadenavne i København. Med et simpelt greb blev vi pludselig kastet væk fra klaveret og henledt til et rum uden for koncertsalen. Straks herefter var vi tilbage igen, og værket satte punktum for sin metaæstetik med en pastiche på en senromantisk nocturne. Som den lille dreng i Kejserens nye klæder, var det, som om oplæsningen afslørede kompositionens nøgne krop. Det er Christiansen, når han er bedst: i stand til at gå bag om og udlevere sine egne virkemidler. 

Med Satie i zoologisk have

Aftenens hovedrolle blev indtaget af Michala Petri, der i Christiansens ånd optrådte i en elegant, grøn kåbe. Bare seks år var den nu hæderkronede blokfløjtenist, da Christiansen blev den første til at skrive et stykke specifikt til hende. Man fornemmede tydeligt kærligheden til den musik, som har fulgt hende hele livet – ofte i samvær med moderen, der sad ved klaveret. 

Rammende beskrev hun det fåmælte værk Spindelvæv (1980) for dæmpet basun og tenorblokfløjte som et »meget sart« stykke. Ganske rigtig gjorde værket ikke meget væsen af sig, men fandt netop sin berettigelse heri. Omhyggeligt spandt Munck og Petri vævets tråde i en enkel og kort imitationssats, der med rodløse akkordbrydninger skabte de symmetriske tern, som svævede nervøst i luften. Der var noget dybt charmerende over værkets generthed, som om de introverte, dæmpede toner rødmede i rampelysets skær.

Jeg sad med fornemmelsen af, at to forskellige verdener konstant overspillede hinanden, at tonerne hørte hjemme i parallelle tidszoner 

Langt mere melodisk frembrusende var værket Satie i Høj Sø (1969) for klaver og blokfløjte. Møller havde skiftet det livsglade flygel ud med et elklaver, der lettere kunne mødes med blokfløjtens kontante klang. Værket, der i 1974 skulle resultere i en absurd-komisk kortfilm om komponisten Erik Satie og forfatteren Gertrude Stein, er baseret på en spøgefuld videredigtning af Saties Gymnopédies. Der var noget skævt over førstesatsens idyl, som blev leveret med ukuelig munterhed: Som et VHS-bånd med sødmefulde minder, der har fået en sælsom misfarvning. Jeg sad med fornemmelsen af, at to forskellige verdener konstant overspillede hinanden, at tonerne hørte hjemme i parallelle tidszoner. Det kom især til udtryk i andensatsen »På Saties cykel«, hvor de to instrumenters fortravlede skalabevægelser slet ikke forstod hinanden, men alligevel hang uløseligt sammen. Værkets abrupte sceneskift blev annonceret af Petri, som mellem hver sats oplæste titlerne, der nærmest var nok i sig selv. For hvilke fantasier bor der ikke i en sætning som »Satie er i Zoo, han holder en kænguru i hånden«? Den absurde fornemmelse af en fordoblet virkelighed, som ligner noget, man også kan finde hos den japanske forfatter Haruki Murakami, løb som en understrøm i værket, der blev leveret med en funklende klar værkforståelse. 

Det grønne øre

Under koncerten studsede jeg over det store grønne øre, der stod lænet op ad væggen i den nye sal. Jeg tror godt, man kan sige, at Christiansens naturromantiske musikfilosofi under parolen »musik som grøn«, var soundscape-æstetik ti år før soundscape-bølgen for alvor skyllede ind over kompositionsmusikken. Musikken er til stede alene i lytningen, man skal bare tune sig ind på den, og verden er én stor potentiel komposition. Det grønne øre er, som jeg ser det, en opfordring til at vende lytningen udad. Lytte aktivt. Og der er en lige linje fra den aktivisme, som er forbundet med den form for lytning og til Christiansens »aktioner«, som han insisterede på at kalde sine Fluxus-performances. 

Derfor var det også et højdepunkt på aftenen, da Munck med sit store instrument satte sig ind i øret for at spille tubasolen sTilsTand (1985). Christiansens kunstobjekter skriger på at blive reaktiveret. På genbrug. Det var en solo, der – med skift mellem lange, dovne toner og fanfareindfald uden konsekvens for kompositionen – som sådan tog sig ret uforpligtende ud. Det skabte ikke desto endnu større fokus på selve opførselsøjeblikket. Det var opkvikkende at høre, hvordan tubaklangen tog fat i lokalet – ruskede i metalrørene og boltrede sig i klaverets resonansrum. Så var der alligevel liv i det sterile nybyggeri. 

Der gemmer sig unægtelig et potentiale i Øresalonen, som man altså vil genoplive i 44Møen med en række arrangementer i den nye sal. Men forløsningen kom ikke denne aften – hertil var koncerten alt for bagudskuende. Fred være med det. I stedet fik vi skjulte skatte og plads til at dyrke de mange nuancer i Henning Christiansens krøllede oevre. 

Salon44 No. 1: Henning Christiansens Øresalon fandt sted i Kunsthal 44Møen 5. oktober 2023. Med arrangementet indviede kunsthallen en ny koncertsal, som skal huse en række koncert- og performanceaftner med fokus på den lydbaserede kunsts historie.