Popmusik siger ja – men den mener nej

Hvem vover sig ud i Roskilde-mudderet uden først at have orienteret sig i de nyeste skriverier om spekulativ popæstetik? Kun galninge, vel, og i hvert fald ikke jeg. Så de sidste dage inden årets festival har jeg brugt i kompakt, tysk selskab med Diedrich Diederichsens Aesthetics of Pop Music (2023), en af den slags bøger, der får alt andet til at ligne pixilæsning.

Ikke fordi den er lang, tværtimod er den ganske kort. Men fordi Diederichsen har så meget at sige på den korte plads, at tunge begreber og referencer til kryptisk kulturteori a la Roland Barthes er noget, man må fange, hvis man kan – og hvis man ikke kan, må man lade forundringen råde. Det er der heldigvis en performativ pointe i.

For i Diedrich Diederichsens popforståelse lever musikken kun i tomrummet mellem stabile punkter. Jo, stjernen, der står på scenen, er et ægte menneske med en fysisk krop, men hun er i endnu højere grad en fiktion, der afhænger af, at man som lytter selv former den – eller i hvert fald tror, man gør det.

Derfor er det værste, man kan gøre, at lede efter autenticitet i musikken

En ny dagsorden

Samtidig er popmusik noget andet, noget mere, end musik som sådan. Diederichsen lader dens tidsregning begynde med 1950'ernes hedonistiske opgør med et konformt samfund, men trækker også tråde tilbage til den indspillede musiks fødsel et halvt århundrede tidligere. For det var her, med pladen, at vores traditionelle opfattelse af musik blev udfordret.

Vigtigst var ikke længere det, der kunne noteres i et partitur, men, kort sagt, alt det, der ikke kunne. Nye lyde, ny støj – som Glenn Goulds åndedræt ved klaveret – men også, med nye mediers indtog senere, en helt anden tilstedeværelse i hverdagen: Pludselig dukkede musikken op i børneværelset over radioen, og på tv fik den en fysisk form, når stjernen medvirkede i et talkshow. Alt – helt op til det tøj, man gik i – blev i og for sig en stedfortræder for det, vi engang kendte som musik, altså det, der fandt sted i studiet under indspilningen.

Det har skabt en fundamentalt ny dagsorden, og det er dens rammer, Diederichsen prøver at definere. Musik er, skriver han, lyd skabt af et subjekt, mens popmusik er den lyd, der skabes, når subjekter ikke er subjekter. Altså når vi ikke bare hører en stemme og bruger den til at identificere et bestemt menneske i den virkelige verden, men lader den indgå i et virvar af signaler og faktisk selv former afsenderen.

Det er denne fiktion, der er poppens drivkraft, mener Diederichsen. Og derfor er det værste, man kan gøre, at lede efter autenticitet i musikken. Selvfølgelig indeholder den referencer til en konkret virkelighed, men vigtigere end dem er ifølge ham poseringen: gråzonen mellem det ægte menneske og en symbolsk orden. Et ustabilt område, hvor stjernen hele tiden må balancere ekspressivitet og performativitet – og aldrig blive så tydelig en kilde, at man som fan ikke selv er den, der skaber meningen.

Lyder det luftigt, kringlet? Ja, men anderledes kan det nok ikke være, når man som Diederichsen vil helt ind og prøve at sige noget fundamentalt om poppens væsen. Som læser tvinges man næsten til selv at tænke med, udfylde huller, lidt som han ønsker af os som lyttere. På den måde er det jo nærmest pædagogisk.

Åh, hvor vil vi gerne vide mere om denne stemme, dette ansigt på et pladecover, denne TikTok-afsender

Bedste ven og guddom

Det meste af den musik, der i år spiller på Roskilde Festival, tæller med i Diedrich Diederichsens popbegreb. Væsentligst er, at det er performancen, ikke et værk, der er omdrejningspunktet, og at det, der griber os, er noget, vi opfatter som et ubevidst biprodukt: stjernens personlighed. Åh, hvor vil vi gerne vide mere om denne stemme, dette ansigt på et pladecover, denne TikTok-afsender – og ultimativt opleve vedkommende som fysisk krop ved en koncert.

Det er ikke stjernens evner eller virtuositet, der drager os, skriver Diederichsen. Det er hendes person, men som noget større end bare et menneske. Stjernen er en magisk figur, et træk, hun har arvet fra grammofonens opfindelse: det, at en stemme nu kunne sikres evigt liv. Når hun optræder i vores dagligdag – via det 20. århundredes tæppebombardement af forskellige mediekanaler – bliver hun en slags ven, vi selv konstruerer. Men når vi møder stjernen ved en koncert, er det som noget større: en gud.

Diederichsen sammenligner effekten med den afrobaptistiske kirke, der har spillet en stor rolle for popmusikken. Og han forklarer ophøjelsen med stjernens ophold i den forvirrende gråzone mellem personligt udtryk og professionel performance: Som fans løser vi den forvirring ved at guddommeliggøre, for »den bedste måde at løse et paradoks på er ved at konstruere et højere væsen«. Når hun så skifter fra at synge til at tale til os, bliver hun som en præst, der mobiliserer sin menighed.

Den forbindelse med noget spirituelt kender vi fra beskrivelsen af publikum til elektronisk musik, men som Diederichsen rigtigt skriver, er det med en anden dynamik. I den elektroniske musik opstår menigheden i et miljø, der netop ikke dyrker individet, men kollektivet. Anderledes med popmusikken, der helliger sig stjernekulten.

Utopisk dovenskab

Alligevel har Diederichsen et blændende blik for poppens kollektive potentiale. Især tidligere har den, skriver han, været en vej ind i samfundet, selvom man eksempelvis har været migrant eller på anden måde stået udenfor. For folk ude i periferien har den været et bånd til den virkelige verden, og for mange har den fungeret som en adgangsgiver til subkulturelle fællesskaber, ofte bare afhængigt af den rette påklædning.

Når hun så skifter fra at synge til at tale til os, bliver hun som en præst, der mobiliserer sin menighed

Med indtoget på børneværelset har poppen spillet en stor rolle for barnets individueringsproces, og når man så er rykket ud i samfundet, er musikken rykket med som socialiseringsfaktor. Det hele forbinder Diederichsen med poppens udspring i modkultur: 50’ernes hedonisme og kamp for borgerrettigheder – en jagt på et lidt abstrakt begreb om sandhed i modsætning til den grå, kulturindustrielle massekultur, man ville ud af.

Den dedikerede popfan opfattede dybest set sig selv som eksempel på en mere ægte folkelighed. En oprører, der, som Diederichsen helt vidunderligt formulerer det, siger ja, men egentlig gerne vil sige nej. Ja til drifterne, individualismen, livet, nej til det bestående. Pop er nemlig ikke det samme som populærmusik, den er noget mere specifikt rebelsk, en insisteren på personlighed, der siden er sivet ud i og har formet hele det neoliberale samfund, »fra dansende Amazon-bude til excentriske tjenere«.

Det nej, poppen får til at lyde som et ja, er en af dens største kvaliteter, »en kraftfuld katalysator for politisk mobilisering«. Hvis altså, som Diederichsen lakonisk tilføjer, budskabet bliver forstået. Og det budskab må forstås som retten til at feste, spilde tiden, men også til at forme et alternativ til den herskende klasses finkultur i et på alle måder potentielt problematisk selvrealiseringsprojekt, der meget let kan ende som et produkt: Den »utopiske dovenskab« kan hurtigt kapitaliseres som nydelsesindustri.

På samme måde kan den udvikling af poppen, der skete, når nye, udgrænsede grupper af samfundet fik plads i den, let erstattes af en modetænkning, der ikke skaber ny inklusion, men bare dikterer skiftende smag, skriver Diederichsen. Så let som ingenting kan poppens dynamik og friskhed blive til passivitet og ren objektdyrkelse. Det er det spændingsfelt, den må leve i med sin konstante balancering mellem overskridelse og markedstænkning.

Solidaritetens æstetik

Man hører tit musikere sige, at det er umuligt at forudsige, hvilken sang der bliver et hit, og hvilken der flopper. Måske er det et meget godt billede på, at poppen lever af at virke fri. At den lever sit liv, ved at vores egne liv indlejrer sig i musikken, fordi den ledsager os i alle mulige situationer. Den bliver individuel, men alligevel også kollektiv. Måske fordi vi ikke er så særlige, som vi egentlig tror.

Vi er ikke færdige med at tænke over popmusikken. Eller med at få hovedpine af at tænke over den

For Diederichsen er poppen egentlig ikke en musikalsk form, men et medie. Den er en cylinder for genkendelse: af en sang, en særlig stil, en genre eller en reference til noget i verden. Når man hører den, hører man på en måde hele tiden alt muligt andet, den består i sin essens af en masse tegn, der peger væk fra lydkilden selv.

Hvordan den står sig i mødet med streamingkultur, metadata og opløsningen af sociale deltagelsesformer, gisner Diederichsen kun kort om. Måske bliver poppen til musik på linje med så meget andet: forfinet, men uden modstandskraften. Måske overskrider den sig selv og opfinder nye måder at samles på, lidt som det lykkedes for den elektroniske musik i 80'erne og 90'erne.

Diedrich Diederichsens Aesthetics of Pop Music peger på, hvad det er, der gør poppen – forstået som et meget rummeligt stilistisk begreb – til noget, der stadig fylder nok i vores liv til, at vi for eksempel hvert år samles mere end 100.000 mennesker på en pløjemark i Roskilde for at dyrke den. Når poppen er bedst, skriver han, bekymrer den sig ikke om autenticitet, men om at sætte noget fri i sit publikum, en slags »solidaritetens æstetik«.

Som bog betragtet er det en af den slags, man nok er nødt til at vende tilbage til med årene og nærstudere. Jeg har her kun skrabet i overfladen, tror jeg, for Diederichsen er fuld af dialektiske både-og-enten-eller-mønstre, når han prøver at gøre det, der er så svært: at sige noget om musikkens væsen, dens spilleregler. Men bare det, at han gør forsøget, aktiverer en konstruktiv undren i læseren, som næppe er mindre værd end de mange artikler, der bliver skrevet fra dyrskuepladsen den næste uges tid.

Vi er ikke færdige med at tænke over popmusikken. Eller med at få hovedpine af at tænke over den.

Diedrich Diederichsen: »Aesthetics of Pop Music«. Polity, 2023. 176 sider.