Komposition og appropriation

Inspirere og videregive

At lade sig inspirere og arbejde videre på en lyd eller et musikalsk materiale, som nogen andre har formuleret, baseret på andres spil, tjener som udgangspunkt for en skabende praksis. At bygge videre på det, andre har gjort før, udgør portalen, hvorigennem hver af os træder ind i en tradition eller et fletværk af musikalske traditioner.

Som mange andre begyndte jeg selv med coverversioner af mere eller mindre kendte sange, altså ved at efterligne. Det var sådan, jeg spillede mig ind i en musikalsk kultur og forbandt mig med dens mulige identiteter og udtryksformer. Når jeg nu lytter til optagelserne af de sange, vi lavede med rockbandet, og som jeg dengang oplevede som vores egne numre, kan jeg høre, at de tydeligt bærer præg af materialet fra de musikere, vi så op til. På den måde fortsætter forhandlingen af en eller flere musikalske traditioner, uafhængigt af genre og stilretning. Med et personligt musikalsk blik og sensibilitet er håbet måske at udvikle noget unikt i relation til de musikalske strømninger, man er forbundet med, og den tid, man lever i.

Som mange andre begyndte jeg selv med coverversioner af mere eller mindre kendte sange, altså ved at efterligne

Kendetegnet ved denne tosidige overgivelse, som begrebet tradering peger på – altså lige så meget at hengive sig til som at give videre – er en forhandling, der nærmest strålende forplanter sig gennem kontinuerlige transformative processer. At låne og udvikle et lydligt materiale gennem egen musikalsk praksis udgør derfor en kompleks handling og en samvirkende proces: Vi forvalter det musikalske materiale og den kultur, det er en del af, men skaber samtidig materialet, kulturen og os selv. På denne måde holder vi traditionerne levende ved konstant at træde ind gennem deres portaler, spinde videre på deres tråde og dermed udvide det musikalske væv.

Appropriation og antropogenese

Processen med at tilegne sig verden på en måde, der gør den genkendelig for en selv gennem delagtighed, kan indrammes af begrebet appropriation. At gøre verden til sin egen inden for livets afgrænsning hænger dermed sammen med begrebet antropogenese: At skabe må siges at være en fællesmenneskelig bedrift, der samtidig adresserer forbindelsen til at skabe sig selv. Dette sker for hver enkelt af os såvel som på gruppe- og samfundsniveau og har gennem lang tid opbygget de kulturelle formationer, vi uundgåeligt fødes ind i og bliver en del af. Men som vi senere skal se, finder selvdannelsen gennem musik i den globaliserede tidsalder ikke sted uden friktion.

Naturen og kulturen (hvis vi da skal adskille dem)

Interessen for verden omkring os kommer på forskellige måder til udtryk gennem den myriade af kunstneriske og kompositoriske praksisser, vi ser og hører i dag. Nogle står måske endda i opposition til den mere autonome og selvreferentielle kunstmusik, der primært værner om et musikalsk materiale, som er tilstrækkeligt i sig selv, ved netop at gå i dialog med naturen.

Lyt til den fantastiske imitation af dyrelyde, som Kaigal-ool Khovalyg, Anatoli Kuular og Alexei Saryglar fremfører i stykket »Birds and Bird Imitation«. Jeg har begrænset viden om konteksten for disse vokale ytringer, men jeg opfatter dem dels som et udtryk for sangerens tilstedeværelse i naturens omsluttende helhed, dels som et forsøg på at nærme sig de dyr, der imiteres. Menneskets placering i naturen og dets sensitivitet over for den træder også frem i Salvatore Sciarrinos selvportræt om natten – »Autoritratto nella notte« fra 1982 – om end inden for en noget anden musikkulturel sfære.

Denne naturens strøm i vores kultur er ikke bare subtilt til stede, men nærmest et grundlag og en drivkraft for musikalsk orientering og skabelse. Nogle gange fremhæves naturen som det centrale, synlig som et kompositorisk projekt og tema, andre gange mere indirekte, som i Øyvind Torvunds værk The Exotica Album. Snarere end at imitere og forme musikalske afskygninger af naturen er det i lige så høj grad tidligere tiders musik, der skaber klanglige rum for Torvunds musikalske formuleringer. Hvis albummet Eden’s Island – The Music of an Enchanted Isle fra 1960 inddrages som en parallel lytteoplevelse til værket, vil ikke blot relationen mellem dem blive tydeligere, men også en samtale med nogle ganske specifikke idéer om forholdet mellem mennesket, samfundet og naturen.

At lytte til musik og lyd gennem blandt andet disse eksempler gør mig sensitiv over for verden og åben for det mulighedsrum af oplevelser og erfaringer, der findes omkring mig – både i naturen og i kulturen. At arbejde med lyd langs de linjer, som de nævnte værker er eksempler på, er at appellere til nysgerrigheden. Eller måske lige så meget et resultat af en kunstnerisk nysgerrighed, hvor komponisten tilegner sig verden ved at skabe værker.

Jeg har altid anset min nysgerrighed som en af hoveddrivkræfterne bag min praksis

Træer, hvaler og hippier

Lyt til Between Trees af Kristine Tjøgersen, hvor en musikalsk rejse gennem skoven iscenesættes både over og under jorden, men også i relation til orkestret som en sammenkobling af natur og kultur. Et ønske om harmoni og samhørighed træder frem, lige så meget som reminiscenser af »Imagine« af John Lennon og imitationer af skovens organismer.

Lyt også til Jan Martin Smørdal og Eivind Lønnings dybdegående udforskning af det oceaniske i SOFAR, hvor havets omsluttende kvaliteter af stoflighed og livsformer undersøges lydligt.

Nysgerrighedens grænser

Jeg har altid anset min nysgerrighed som en af hoveddrivkræfterne bag min praksis. Den udgør nærmest fundamentet for min kunstneriske interesse. Jeg tør påstå, at nysgerrighed og trang til at udforske fremhæves som en af kardinaldyderne i den kontemporære kunstmusik såvel som i det øvrige kunstfelt. Denne udforskertrang hænger naturligt sammen med menneskets væsen i jagten på det nye – hvad enten det drejer sig om nye udtryksformer, nyt kunstnerisk materiale eller nye territorier. Eller ganske enkelt det tidligere nævnte: at tage del i verden og gøre den til sin egen, hvorved den fremstår som ny for en selv i det øjeblik, man skaber sig selv.

Men har nysgerrigheden som komponistens arbejdsmetode en eller flere grænser, den støder op imod? Hvor og hvordan opstår disse grænser eventuelt – i én selv eller udenfor én selv? Og fra hvilken position tages den kunstneriske nysgerrighed og frihed for givet?Spørsmål som dette har dukket opp med jevne mellomrom i mitt egen virke, og ble aktualisert opp til flere ganger i min PhD «Minne som materiale» (2016-2020). Som en del av dette kunstneriske utviklingsarbeidet, reflekterte og gransket jeg utførlig min egen bakgrunn og praksis knyttet til enkelte av de tematikkene jeg forsøker å undersøke i denne teksten.1  

Som Platon påpeger i Republikken, er musik en bærer af indstillinger til lytning og tilstedeværelse i verden

Kunstens øje

Med Georges Didi-Hubermans ord har ikke bare kunsten selv en historie, »but also appears as the eye itself of history«.2 Kunsten er en del af et oprør; den er skabende, ja endda nærmest voldelig – selve hændelsens område. Samtidig reflekterer og udfordrer kunsten, men også kunstneren sig selv. Nogle gange implicit eller gennem mere skjulte forbindelser, andre gange eksplicit. Kunsten er således bundet op i et surrogat med historien, og kunstnerens handlinger er derfor både æstetisk og etisk betinget.

At lyd og musik former os, er noget vi alle ved. Den møder os på et indre, emotionelt og tankemæssigt plan, og som Platon påpeger i Republikken, er musik en bærer af indstillinger til lytning og tilstedeværelse i verden, noget som igen former både lytterens og skaberens karakter og forståelse af sandhed.

Etik og æstetik

Nanette Nilsen og Marcel Cobussen tematiserer dette videre i bogen Ethics and Music:

»The specific role that music can play in and around ethics or morality is a musical one: via encounters with music, prevalent ideas about ethics and morality can be challenged, transgressed, changed or deepened. (…) Music always plays a role in the (de)(con)struction of our society, a fundamental but also very specific role, which might in turn influence the ways in which we deal with ethical and moral matters. Furthermore, music also (de)(con)structs our sonic, as well as our social, environments, and musical discourses have the power to shape our (moral) imaginations.«3

De kompositoriske handlinger, det materiale og det instrument (forstået i begrebets bredeste forstand), der udforskes og ageres med, danner en kunstnerisk proces lige så meget som kæder af etiske »encounters«. Når man henvender sig til offentligheden, får alt dette en yderligere etisk drejning gennem mødet med publikum. Ens egen kunstneriske praksis er lige så lidt neutral som de fysiske, kulturelle og sociale rammer, der konfigurerer dette fortolkende møde.

»Once upon a time the world was round and you could go on it« (Gertrude Stein 1938)

At Tjøgersen tager spor med sig fra Salvatore Sciarrino, Smørdal/Lønning inspireres af hvalsang samt Alvin Luciers Empty Vessels, og Torvund overskriver et album fra 1960, ser ikke ud til at plage lytterne. Tværtimod – det er sådan, at musikalske ytringer og formuleringer overleveres og komponeres. Med andre ord anses det som legitimt at anvende et materiale og udtryk, der er kreativt udløsende, så længe det stammer fra et familiært musikkulturelt felt. Og naturen ser ud til at være fælleseje.

Hvad og ikke mindst hvem der definerer affiniteten mellem musikalske felter og videre afgrænser musikalske kulturer kan foreløbig stå som et åbent spørgsmål. Men det kan være vigtigt at anerkende, at det surrogatforhold mellem musikken og historien, og dermed den allestedsnærværende biopolitik, kan afstedkomme både etiske og æstetiske friktioner.

I Partita for 8 Voices (2009-2012) af amerikanske Caroline Shaw finder jeg noget af den samme inspiration og lån som de allerede nævnte værker. Men i stedet for at søge mod naturen trækker Shaw sig mod stemmens forskellige udtryksregistre. I den sammensatte tekstur, der åbner korværket, citerer hun, eller i det mindste giver klare associationer til Gertrude Stein og John Cage's værk Living Room Music (1940). Men så længe Shaw holder sig inden for en familiær kunstmusikalsk sfære og sammenstiller dette med andre lignende vokale udsagn, som delvist visker referencen ud, ser det ikke ud til at skabe nævneværdige problemer.

Men ikke længe efter har Shaw forladt den musikalske vestkyst af sit eget land, i noget der, som det skal vise sig, fremstår som en jorden-rundt-med-den-menneskelig-stemme, altså alluderer kompositionen lige så meget et potpourri, til fordel for et materiale baseret på inuitiske vokalteknikker. Hverken Shaw selv eller vokalensemblet Roomful Of Teeth har inuitisk herkomst. På deres egen hjemmeside skrev de i 2020, at de som ensemble er »dedicated to mining the expressive potential of the human voice. Through study with masters from singing traditions the world over, the eight-voice ensemble continually expands its vocabulary of singing techniques (…)«. Med satsen »Courante«, en hoffdans fra 1600-tallets Europa, synger de sig bogstaveligt talt ind i en tvist, som i skrivende stund har resulteret i, at Shaw har fjernet delen fra værket. Dog nåede Shaw at vinde den højtstående Pulitzerpris, før kritikken indtraf. Kort fortalt kritiserede den inuitiske traditionelle sanger Tanya Tagaq både vokalensemblet og Caroline Shaw for kulturel appropriation. Kritikken virker plausibel, og som Andrew Mellor påpeger i en velskrevet artikel i Seismograf, er den lige så meget af socio-økonomisk som æstetisk art.

Kulturel (mis)appropriation

Vi er dermed tilbage ved begrebet appropriation, men nu mindre generelt og mere specifikt; ikke kun som kulturel appropriation, men som mulig misappropriation. Altså den noget mere juridiske og overordnede handling at tage noget i egen brug, typisk uden ejerens godkendelse. Konturerne af ophavsretsforhold og forskellige forståelser af disse bliver tydeliggjort. For hvem ejer hvad, og hvordan konsolideres disse forhold? Samtidig appellerer begrebet til, hvad der sømmer sig i en given situation eller kontekst, så også en etisk dimension kommer i spil.

Lån fra en kultur set fra et andet kulturelt ståsted begrundes ofte problematisk, hvis »a person takes elements from another culture without paying tribute to their authenticity and cultu«, som fx Timothy Welbeck påpeger. Hvem der skal afgøre, hvornår disse kulturer må siges at være »andre« i forhold til hinanden, og hvordan en tilstrækkelig »paying tribute« skal evalueres og eventuelt føre videre til misappropriation, forbliver uafklaret. Men misappropriation vil handle om udnyttelse af elementer fra en minoritetskultur, der underordnes en majoritet. Hvad der konstituerer en majoritet og kvalificerer til et sådant asymmetrisk forhold, bliver yderligere spørgsmål at besvare. Det socioøkonomiske aspekt er allerede nævnt, men der er andre lige så vigtige forhold, der også spiller ind.

Ligeledes bliver det afgørende, om komponisten uden videre kan siges at tilhøre denne majoritetskultur, og i givet fald på hvilken måde, samt om vedkommende repræsenterer staten eller storsamfundet – historisk såvel som politisk. Er fx den kontemporære kunstmusik fuldt ud at betragte som en del af majoritetskulturen og et udtryk for denne? Og hvad eller hvem repræsenterer udøverne? Hvilke traditioner – tidvis måske modstridende – står du i som komponist og udøver?

This Is Not A Drumhttps://www.hakonstene.net/project/artistic-research-not-drum-towards-post-instrumental-practice

Som tidligere slagtøjsspiller har jeg oplevet sådanne spørgsmål som særligt presserende i forhold til slagtøjets rolle i det europæiske symfoniorkester. Anthony Tan tematiserer dette med begrebet »cultural objects«, hvad enten det drejer sig om instrumenter, spilleteknikker, lyde, musikalske strukturer eller filosofier. At finde udgangspunktet for disse kræver undersøgelser af både mundtlige og skriftlige kilder og indebærer et virvar af individuelle historier og dokumenter. Dette resulterer sandsynligvis i en forvirrende oplevelse af, at det ikke lader sig gøre at opspore en entydig »urtidstilstand«.

Ikke desto mindre vil en hel del nyligt tilkomne lyde og instrumenter i symfoniorkestret falde ind under kategorien »cultural objects«.4 På denne måde er særligt slagtøjsinstrumentariet en smeltedigel af musikalske kulturer, hvor hvert eneste slag potentielt kan udløse det »eksotiske« – noget, der er mere eller mindre fremmed for det klassiske orkester, som blev formet af stryge- og blæseinstrumenter i 1600-tallet. Slagtøjet kan således fremstå som lyde revet ud af deres oprindelige kontekst og kulturelle mening.

På grund af det manglende direkte ejerskab er disse »cultural objects«, ifølge Tan, mere udsatte for appropriation. I mødet med et lydligt ekspanderende og eksperimenterende musikalsk felt er der grund til at tro, at lån fra løst tilknyttede kulturer til divergerende musikalske traditioner ofte forekommer i både den ældre og den moderne orkestermusik. Der findes desuden ingen instanser, der regulerer en sådan brug.

Filharmoni = næstekærlig harmoni?

I europæisk musikhistorie er det vanskeligt at undgå at betragte symfoniorkestret som det format og den besætning, der artikulerer, fremviser og indrammer den ekspanderende europæiske hegemoni i verden fra 1700-tallet og frem. Dermed er der heller ikke langt til at se orkestret og den klassiske musik som en synekdoke for imperiernes dominans, hvor magten manifesteres gennem kunsten som ritual, form og lyd, og hvor folkeslag og kulturer approprieres, differentieres og underordnes. Centralt i dette forehavende står – uundgåeligt – komponisten.

Komponisten med stort K. Civilisationen med lige så stort C.

Komponistens rolleforståelse, position og virke følger både udviklingen af den klassiske musik i Europa, med tilknytning til den katolske kirke og senere de europæiske hoffer, men også de linjer, der gradvist aftegner en mere overordnet kunstnerrolle med den tilhørende idé om kunstnerisk frihed. Lægger vi hertil oplysningstidens idealer og senere romantikkens syn på komponisten som en ophøjet demiurg, ser vi konturerne af et elitært europæisk kulturelt hegemoni, der prædiker sig selv som Civilisationen. Den vestlige klassiske musik var – og er – stadig en brik i forestillingen om det civiliserede. Kolonialismen blev præsenteret som en forlængelse af civilisationen. Komponisterne deltog, ligesom mange andre, i koloniseringen af verden ved at lade sig inspirere, låne og benytte sig af det, som den ekspanderende verden bød på.

Som Saree Makdisi tematiserer i bogen Romantic Imperialism,5 skabte imperiernes tidsalder og romantikken »a whole new world of hitherto unimaginable possibilities opened up on what would literally be – for the first time – a planetary scale«. Denne trope – at have verden i sin besiddelse, at herske over den, at magte den – finder sin pendant i konkrete lydlige og formmæssige ækvivalenter i dele af den romantiske orkestermusik. En kompositorisk tilgang, der søger at skabe enhed og syntese baseret på nærmest hele verdens lydlige repertoire. Kolonimagternes ideologi og politik udgjorde tilsammen »a temporal project by which, in principle, all places and cultures become comparable by being reducible to the same set of temporal terms«. 

Et andet vidnesbyrd herpå er ikke blot, hvordan tusind år gamle levende musikalske traditioner verden over blev »frosset« i minutlange optagelser, men også hvordan de blev råmateriale for udgivelser, som kolonimagterne kunne tjene penge på i Europa. Som Budhaditya Chattopadhyay påpeger i bogen The Nomadic Listener (2020), blev disse traditioner indskrevet i den vestlige evolutionære forståelsesramme gennem videnskabens egen taksonomi. På denne måde blev materialet, menneskene og kulturerne indordnet »into the spatio-temporal logic of the modern«.

Jeg mærker en tendens til en form for pubertær selvretfærdighed, som ikke føles helt rigtig. Det beklager jeg

DISKUSSION

Spørgsmål: Men vent lige lidt, er du ikke ved at presse komponisten eller skaberen – og dermed dig selv – op i et klaustrofobisk hjørne med din tiltagende tendens til politisk korrekthed, hvor kreativiteten lammes, og den kunstneriske frihed klippes af?

Svar: Jo, det er sandt. Jeg mærker en tendens til en form for pubertær selvretfærdighed, som ikke føles helt rigtig. Det beklager jeg.

Spørgsmål: Godt, for måske begynder vægten på nogles skuldre at blive lige lovlig tung? Jeg mener – skal man stå til ansvar for alt muligt tilbage i tiden, også for handlinger, der ganske vist udgør nogle af fibrene i den tradition, du skriver om, men som alligevel ikke kan siges at være altomfattende? Du skrev jo om, hvordan man tager del i en tradition netop ved at ændre den?! Og selvom de formative infrastrukturer omkring os udgør materielle forudsætninger såvel som tankesæt og handlemåder, tilfører vi vel også en forandring af dem?

Svar: Det er en god påmindelse. Hvordan balancen bør være mellem en nødvendig historisk bevidsthed og et muligt handlingsrum for den enkelte, er ikke op til mig at afgøre. Når hver og en af os bekræfter en tradition og dermed viderefører den gennem en form for gentagelse, er der samtidig tale om et nyt forslag til det, der skal komme. Udformningen og skabelsen af disse kunstneriske forslag er en kollektiv og samvirkende proces, hvor vi i fællesskab skærper hinandens bevidsthed.

Gravitation

Komponisten Brent Michael Davids anser kultur som et musikalsk faktum på linje med gravitation. Ideen om en musik uden kultur – en slags a-kulturel holdning – danner springbrættet for hans essay Cultural Appropriation in Classical Music? 2019). Her problematiserer han, hvordan et syn på verden som en ubegrænset menu, man frit kan forsyne sig af for at udvide sit repertoire, muliggør appropriation. Davids påpeger noget væsentligt, om end forenklet, når han skriver:

»There is an air of cultural neutrality in Western classical art music, where music is considered an expression of sound alone, devoid of ancestral roots or indigenous cosmology – a Western birthright that functions as the default mainstay foundation for equitable, objective, unbiased sonority. It’s an aesthetic legacy where the existential postulate, the basic idea of how life operates, denotes Western art music as culturally impartial. Though it seems ironic, acultural neutrality is a narrative the West has culturally taught itself.«

Denne holdning kan forstås som en manglende anerkendelse af begrænsningerne ved egen position og de blinde pletter, som hegemoniets verdensforståelse har efterladt på vores kulturelle nethinder – eller for den sags skyld døve frekvenser på vores trommehinder. Denne mangel på bevidsthed påpeges også af musikforskeren Kofi AgawuKofi Agawu: Structural Analysis or Cultural Analysis? Competing Perspectives on the »Standard Pattern« of West African Rhythm (2006) samt af Osita Nwanevu, der appellerer til vores kritiske sans, en central del af den europæiske humanistiske arv:

»White people can be blind to the way their actions impact minorities and the barriers they continue to face. That isn’t a problem that can be addressed by law or within formal politics: All we can do here is think critically about our personal lives, our culture, and the places where we live and work and consider how we might make them more equitable (…)«.6

»But the composers and improvisers are not the ones producing the sounds of colonialism. Rather, it is the music curators and institutions«

Kuratorer, institutioner og assimilation

James O. Young, professor i filosofi ved University of Victoria, afslutter sin bog Appropriation and the Arts (2008) med at anerkende, at:

»When the misrepresented culture is a disadvantaged indigenous or minority culture, the harm could be serious. Artists who cause this harm act wrongly.«7

Samtidig argumenterer han gennem bogen for, at ikke al kulturel appropriation indebærer misrepræsentation, og at kunstnere ved at tage andre kulturer som deres subjekt kan skabe værker af høj æstetisk værdi. Tværtimod hævder Young, at den største trussel mod både minoritetskulturer og store dele af de europæiske og asiatiske kulturer er noget ganske andet:

»This threat does not come from artists who engage in cultural appropriation. Assimilation is the main threat. Cultural appropriation endangers a culture, not when others borrow from it, but when its members borrow too extensively from others (…) Cultural appropriation in the sphere of the arts has contributed very little to the state in which disadvantaged minorities find themselves.«

Dette er i tråd med det, George Lewis hævdede på Ultima-symposiet Curating Diversity: Decolonizing Contemporary Music (2020), hvor han tilføjede:

»But the composers and improvisers are not the ones producing the sounds of colonialism. Rather, it is the music curators and institutions who have been composing and improvising colonialism.«

Ironisk nok gjorde Lewis selv brug af norske kulokker [vokale sanger som kaller på køerne, red.] i det værk, han skrev til Oslo Brass Band samme år.https://www.sounds-now.eu/activities/curating-diversity-in-europe-symposium-watch-it-here/

Disse perspektiver er afgørende for problemstillingen. Men kan det være, at fokuset på den konkrete og klingende lån eller tyveri fra andre kulturer skygger for de mere fundamentale konsekvenser af det fænomenologiske og ontologiske felt, som den imperiale ideologi producerer?

Historiens tilstedeværelse i den nutidige kunstmusik – tromme og askebæger, et gensyn

Før vi vender tilbage til mere skandinaviske forhold, er det interessant at se, hvordan den a-kulturelle holdning, som Brent Michael Davids tematiserer, kom til syne i en polemik under Ferienkurse für Neue Musik i Darmstadt sommeren 1959. I foredraget »Historical Presence of Music Today« kritiserede komponisten Luigi Nono den historieløshed, han mente visse deltagende komponister udviste.

Kort fortalt hævdede Nono, at der var en tendens til ikke blot at lade historien forblive en uintegreret del af nye musikværker, men at afvise den totalt gennem et kunstnerisk program, der postulerede en fiktiv tabula rasa. Dette skabte en illusion om, at det »nye« kunne opstå »as both the beginning and the end, as a gospel«.8

Uden at gå ind i debattens labyrintiske gange, handlede dette blandt andet om John Cages brug af kinesiske maksimer, visse open form-komponisters holdninger til udøvere, samt akademiseringen af komponistfaget. Ifølge Nono må kunstneren besidde en »conscious and responsible understanding of matter by means of the spirit.«

Hvis denne kunstneriske ånd ikke har en klar idé om sig selv, banes der vej for et dekorativt kunstnerisk relativisme, hvor alt reduceres til et rent ornament. I værste fald muliggør dette en praksis, hvor kunstnere uhæmmet »reduce everything to its pure decorative element, and for this the simplest is taking some fragments from one civilization and then inserting them – deprived of their original meaning and function – into another civilization without any real connection.«

»The collage method originates from a type of colonialist thinking«

Transpositionens moralske fortrin

Selvom Nono ikke eksplicit inddrager sig selv i denne kritik, anerkender han, at transposition af kulturelle objekter har en historisk forankring – blandt andet i hans fødeby Venedig. Her blev plyndrede artefakter fra andre lande og folk inkorporeret i venetianske kirker og paladser gennem forskellige kollageteknikker. Dog hævder Nono, at denne form for sammenstilling har et moralsk fortrin, da den ikke fornægter eller skjuler sin oprindelse.

I en tid, hvor store spørgsmål og konflikter udspringer af vores postkoloniale tidsalder og vedvarende ideologiproduktioner, er det værd at hæfte sig ved følgende pointe, som Nono videre tematiserer:

»The collage method originates from a type of colonialist thinking, and there is no essential difference between a hollow drum which the Indians use for spells and which in a modern house functions as an ashtray, and the orientalism that certain Western culture employs to enhance the attractiveness of its aesthetic elaboration of material. Instead (…) they seize their objects quickly, with heartless detachment and a kind of aesthetic thrill, in order to exploit the fascination emanating from their exotism and in a belief this can be justified with philosophizing speculations borrowed from those lost civilizations.«

Med denne kritik peger Nono på, hvordan enkelte vestlige kunstneriske praksisser ofte har tilranet sig kulturelle elementer uden anerkendelse af deres oprindelige betydning. Det postulerede »nye« bygger ofte på en selektiv og instrumentaliseret tilgang til historien – en tendens, der stadig kan spores i dagens kunstmusik.

»Den, der har sans for disse klange, vil blive henført af deres store originalitet«

Norge 1901

Knut Dahle spiller feleslåtter for Johan Halvorsen, som skriver dem ned så godt han kan på notepapir og sender dem til Edvard Grieg. Komponisten tøver lidt, da overgangen til det tempererede klaver virker som en barriere og dermed syndig, men indrømmer i brevvekslingen med Halvorsen, at det er en synd, han før eller siden vil komme til at begå. På side 3 i udgivelsen af Slåtter opus 72 Edvard Grieg (1903), Slåtter op. 72. Leipzig: Peters. skriver han:

»Hvem der har Sans for disse Klange vil henføres af deres store Originalitet, deres Blanding af fin og skjær Ynde med djærv Kraft og utæmmet Vildhed i melodisk, som især i rytmisk Henseende. De bærer Præget af en ligså dristig, som bizar Fantasi», før han fortsetter med å påpeke at det ikke har vært kontakt med utenomverdenen, noe som er påviselig feil, og dermed tilkjennegir tidens idé om det opprinnelige: «disse Levninger fra en Tid, da den norske Bondekultur var afstængt fra Udenverdenen i de afsidesliggende Fjelddale og netop derfor har bevaret hele sin Oprindelighed.« 

Som Ingfrid Breie Nyhus tankevækkende redegør for i indledningen til sit kunstneriske forskningsprojekt Tradisjoner på Spill (2019), er ordet »national« kommet til romantikken i nationsbygningens tid, hvorpå Grieg, som mange andre komponister før ham, bruger traditionel musik som forlæg for egne kompositioner. Men som Breie Nyhus påpeger: 

»De romantiske, harmoniserede linjer, som Grieg har kombineret med slåttemusikken, var tidvis ganske svære at få til at stemme med det, jeg kendte som slåttens motiver og strukturer. Jeg oplevede et tilløb til kaos af forskellig musik og forskellige former, der skulle blandes til en fortolkning. I slåttetraditionen gentager og varierer motiverne sig videre i en slags spinning, mens den romantiske tradition sigter mod lange linjer, bølgende fraseringer og kontrasterende partier. Disse to musiktraditioner er bygget på så forskellige grundlag, med så forskellige byggesten, forskellige idealer, forskellige udøvertraditioner.«

I nationsbygningens tid leder næsten alle efter det oprindelige, som for enhver pris må bevares – en essens, der ikke blot fremviser folkekulturen, men også er selve gulvet, som nationens kunst og identitet skal bygges på. Med den største selvfølgelighed mejsler Grieg ud den ophøjede opgave, han står overfor: »(...) ved overførslen til klaveret var et forsøg på, gennem, lad mig kalde det stiliseret harmonik, at hæve disse folketoner op til et kunstnerisk niveau.« Altså at gøre dette materiale om til kunst. Elevere det. Kunstliggøre det gennem klaverets (...) dynamiske og rytmiske mangfoldighed, samt gennem ny harmonisering af gentagelserne at kunne undgå en alt for fremtrædende ensformighed.« Altså ved at anvende kunstmusikkens uovertrufne funktionelle harmoniske vendinger og variationsformer, som må siges at komme fra en noget anden kulturel sfære, ser Grieg for sig at modvirke det, han oplever som folkemusikkens ensformighed. Her ligger en mangel på forståelse for materialets beskaffenhed, dets forbindelse til menneskene og kulturen, kort sagt et brud med traditionen og slåttens funktion.

Grieg er, ligesom de fleste af os, uundgåeligt og naturligt nok et barn af sin tid. Hans kompositoriske handlinger sammenfalder med tidens politiske og æstetiske »Zeitgeist« og følger nationalromantikens imperativer. Men alligevel er ideen om at hæve et materiale til et påstået kunstnerisk niveau noget, der går igen i historien på tværs af genrer og kunstdiscipliner. For at tydeliggøre hvad dette greb handler om, kan vi tage en kort afstikker til en aktuel sag i den visuelle kunstverden.

»I copy, and it certainly does look like the things I copy…«

WHAAM!BLAM!

Kunstneren Roy Lichtenstein baserede stort set sine værker på tegneserier. Disse serier var lavet af en række serieskabere, som arbejdede for de forlag, der automatisk ejede rettighederne til figurerne og motiverne.

Handlingsrummet, som Lichtenstein havde, kan ikke kun forklares med serieskabernes manglende mulighed for at beskytte deres intellektuelle ejendom, men også med udviklingen af kunstnerrollen, som den har udviklet sig siden renæssancen. Gennem adskillelsen af selve håndværket blev det manuelle arbejde i kunstværket reduceret. På den måde adskilte kunstnerens værk sig gradvist fra de sociologiske, politiske, kulturelle og religiøse aspekter ved kunstproduktionen.

Appropriationen af det allerede tegnede materiale kunne derfor fortsætte uden problemer for Lichtenstein. Ikke kun tjente han selv enorme summer på sine værker, men sælgere og købere af hans værker kan den dag i dag akkumulere og realisere enorme værdier på grund af denne appropriation.

Det, som kunstneren bliver kritiseret for i mødet med serieskabernes anklager om tyveri, som det for eksempel fremgår i den nye dokumentar WHAAM! BLAM! Roy Lichtenstein and the Art of Appropriation, er graden af transformation. Som en jurist i dokumentaren hævder, er forvandlingen fra det tegnede motiv til kunstværk så stor, at der ikke er tale om en kopi. Lichtenstein selv spredte begrebet kvalitet omkring sig uden at afsløre, hvad kvaliteten eventuelt bestod i:

»(...) I copy, and it certainly does look like the things I copy… But it is that quality, whatever art is, that transforms the work of art to be something different.«

Som jeg ser det, handler denne transformation hovedsageligt om fire elementer: små drejninger af motivet, værk-liggjøring – at motiverne under kunstnerens arbejde og signatur bliver til intellektuelle ejendom, materialisering i en anden form (fra tegneserie i oplag til enkeltstående malerier) og præsentation i en anden kontekst (galleri-rummet og kunstverdenen). Disse transformative elementer gør sig også gældende i det musikalske domæne.

»Om hundrede år er alting glemt« – Norge lidt over hundrede år senere; Etnomodernisme

En tydelig arvtager efter Edvard Grieg er Lasse Thoresen. Ligesom vokalensemblet Roomful of Teeth ønskede han gennem forskningsprojektet Konkressens (2007-2010) »at udvide den vokale palet ved at kombinere klassiske vestlige sangteknikker med mongolsk overtonesang og skandinavisk folkesang, og modeller for mulige synteser blev søgt blandt andet i den franske konkretmusikkens idé om klangobjektet« 24. Denne måde at forske og skabe på blev videreført i faget Etnomodernisme, som den tidligere professor underviste i på Norges Musikkhøgskole indtil for nylig. Et sådant fag kan være en døråbner til den brede og rige palet af alverdens musik og dermed både være en ressource og en inspiration for ens eget virke, samtidig med at det udvider perspektivet og skaber kontekst. På sit bedste og i sin enkleste form er det jo fantastisk at inspirere hinanden – eller i det mindste at blive inspireret af musik og lydlige udtryksformer, som vi måske ikke kendte til før.

Faget byggede, ligesom Thoresens egen praksis, i høj grad på analyser af blandt andet norsk folkemusik, inuittisk strubesang og ugandisk slagtøjsmusik. Disse analyser var baseret på blandt andet spektromorfologi og reduktiv lytning. Sidstnævnte er ifølge Thoresen at lytte til lyde som lyde, hvor målet er en syntese af forskellige dualiteter ved lytning. Spektromorfologien er en vigtig bestanddel af den norskudviklede sonologi, men bygger i høj grad på Pierre Schaeffers metoder. Observationerne fra disse analyser dannede så grundlaget for kompositorisk brug, ofte eksemplificeret ved Thoresens egne værker, hvor musik fra andre dele af verden og andre kulturer tjente som råmateriale, og modernismen fungerede som et kompositionsteknisk filter – både hvad angår udvælgelse, så det nogenlunde harmonerede med modernismens egne eksperimenter, og i forhold til de kompositoriske greb, der kunne arbejdes videre med.

Bag dette perspektiv lå Thoresens opfattelse – som interessant nok harmonerer med Griegs antagelse – at musik, der er opstået i geografisk isolation, endelig kunne bringes sammen i uanede former for lydlige og kompositoriske synteser. Kort sagt forstår jeg Thoresens værdisæt sådan, at direkte lån af en melodi kan være problematisk, men hvis den samme melodi reduceres til en skala og derefter danner grundlaget for en ny komposition, befinder man sig på sikker grund. Idealet, som på mange måder er beslægtet med Olivier Messiaens undervisning i Paris fra 1947 til 1978, er ifølge Thoresen at udfolde materialets potentiale gennem det kompositoriske arbejde. Metaforen, som Thoresen brugte, var, at det var muligt at finde spirer andre steder, som derefter kunne gro i hjemlig jord. Disse spirer blev skabt gennem reduktion og abstraktion, hvor det overordnede mål også var at fremme forbrødring ved at lære at leve i et globaliseret uenighedsfællesskab.

Problemet med et sådant fag og en sådan kunstnerisk tilgang til verden er mangefacetteret, selvom jeg på et overordnet plan er positivt indstillet over for vidensformidling, forbrødring såvel som uenighed og ligeledes nysgerrig på mødet mellem forskellige praksisser og kulturelle syn. Men Thoresens rolle som guide i dette komplekse landskab går imod et plausibelt ønske om, at repræsentanter eller udøvere af de kulturelle udtryk, der fungerer som eksempler på Thoresens kort, selv kan komme til orde og bidrage. Den gensidige inspiration og det uenighedsfællesskab, som Thoresen taler om, findes ikke i det rum, hvor etnomodernismen prædikes, så længe disse kulturer forbliver reducerede og »stumme« eksempler hentet fra YouTube og UNESCOs lydarkiver. Inuittisk strubesang og norske spillemandsmelodier underkastes spektromorfologiske analyser, som må siges at være fremmede for dem. Den reduktive lytning er netop reduktiv, og dermed tages lyden ikke blot ud af den sammenhæng, den indgår i og er et udtryk for, men den reduceres også gennem en form for abstraktion, der ikke nødvendigvis resonerer med det materiale, der underkastes abstraktionen, eller med den kultur, det stammer fra – til mere eller mindre uigenkendelige lydobjekter og byggesten for en helt anden musik.

Og endelig, bagved og i sammenhæng med de a-kulturelle aspekter, jeg allerede har skitseret, gemmer der sig måske en form for essentialisme, der fører til spørgsmål om, hvilke kunstneriske og etiske værdier der forvaltes, hvilken type kunstnerrolle dette syn skaber, og hvilke konsekvenser det får for komponistens ageren i verden. For mange europæiske komponister har et relativt frit bevægelsesrum i verden – noget, som f.eks. Lars Petter Hagen viser, når han besøger Johannesburg25 for at finde byens lydlige essens – mens verden for andre er tydeligt afgrænset og opdelt.

Komponist – Imperialist?

Som en person, der har taget en kompositionsuddannelse, studeret med netop Thoresen og praktiseret selv, er jeg selv blevet konfronteret med sådanne problemstillinger. Det kan virke som komponistens blindzoner i forhold til egen position og manglende rolleforståelse og kontakt med omgivelserne, kombineret med den indramning af verden og ejerskab til den, som gøres gennem værket, i visse tilfælde er et resultat af en sådan a-kulturel neutralitet, som Davids tematiserer, og som ligger til grund for blandt andet etnomodernismen. At gøre verden til sin egen som komponist, ofte fixerede som et noteret intellektuelt værk og dermed afgrænset i eller mod verden i en objektform, har lige så meget sine begrænsninger som lunefulde sider, i kontrast til det etablerede. For både komponisten og værkideen, som bærere af den europæiske klassiske musiktradition, må det siges at have iboende perspektiver og holdninger, som nogle gange støder op imod andre kulturers eksistensformer. Her handler det mindre om procentvis tyveri af materiale eller graden af, hvor genkendelig kilden er, men mere om den skade, der kan udføres på kulturens egen taksonomi, kosmologi og ontologi, eller det Ariella Aïsha Azoulay betegner som imperialismens triple opdeling af tid, sted og the body politics, hvor alle kulturer indordnes under »the spatio-temporal logic of the modern.«

Dylan Robinsons appel i bogen Hungry Listening (2020) er, at vi ikke kun bør lytte til det umiddelbare, hvordan fremføringskulturerne er struktureret, og hvordan det musikalske materiale deles, men også til de eventuelt andre epistemologier og verdenssyn, som både er tavst til stede eller kommer eksplicit til udtryk. Denne lytning bør så få konsekvenser, som følges. Og for at teste egen praksis og holdninger yderligere kan man stille sig selv det spørgsmål, som Nitasha Dhillon stiller i Hyperallergic-podcasten On Working to Decolonize the Art World (Part 2): Hvem er dit fællesskab, som du er ansvarlig overfor?

Etisk og social vending

Jeg tror, at en bevidst historisk og politisk holdning samt refleksioner omkring de etiske sider af egen kunstnerisk praksis har været skubbet til side til fordel for æstetiske diskussioner og en kortsigtet eksperimentering med musikalsk materiale, som alt for ofte har været løsrevet fra forbindelserne til kulturen og samfundet. Nogle har måske også begrundet deres egen status i idéen om at være modkultur, en stadig mere uklar størrelse.

De sidste års etiske og sociale vending i kunsten og i dele af den samtidige kunstmusik er, som jeg ser det, et incitament til at udforske og styrke båndene til samfundet, ja endda skabe nye forbindelser. Umiddelbart kan hensynene, denne vending medfører, måske komme i konflikt med den dyrebare kunstneriske frihed og mulighederne for eksperimentering. Men kan det tænkes, at dette er to sider af samme sag – en ny henvendelse fra komponisten til samfundet og omvendt? For efter at man har overvundet den perplexe situation, man befinder sig i, når verden pludselig ikke er, som man troede, eller udvikler sig efter andre principper, end dem man holdt sig til, kan der måske opstå nye kunstneriske muligheder og dermed en anden form for forpligtelse over for samfundet?

Dansk oversættelse: Martin Funder og Andreo Michaelo Mielczarek

• 1https://www.researchcatalogue.net/view/1007403/1007404
• 2 Georges Didi-Hubermann, Uprising Gallimard – Jeu de Paume 2016
• 3Nanette Nilsen and Marcel Cobussen, “Ethics and Music” Routledge 2012
• 4https://icareifyoulisten.com/2020/05/out-of-context-5-appreciation-appropriation-cultural-musical-objects/
• 5Saree Makdisi, Romantic Imperialism, University of Chicago, 1998
• 6Osita Nwanevu: The Willful Blindness of Reactionary Liberalism. The New Republic 6 juli 2020
• 7James O. Young, Appropriation and the Arts Wiley-Blackwell Publishing 2008
• 8Nostalgia For The Future, Luigi Nono`s Selected Writings and Interview, University of California Press 2018..