AI er ikke din fjende

Er det lige til den risikable side, at musikhistorikeren Deirdre Loughridge akkurat nu udgiver en bog om forholdet mellem musiker og maskine? Debatten om kunstig intelligens har fyldt meget det seneste år, og den teknologiske udvikling inden for området ser ud til at være på sit højeste. Loughridges spritnye bog, Sounding Human: Music and Machines, 1740/2020, der udkom i januar, kan derfor hurtigt blive forældet.

Den risiko har hun været villig til at løbe. Heldigvis. For Sounding Human falder i den grad på et tørt sted i et debatklima, hvor musikere og rettighedsorganisationer har tendens til at opstille en falsk dikotomi mellem det ægte menneske og den kunstige maskine. Ved at gribe helt tilbage til Oplysningstiden viser Loughridge, at debatten har en lang forhistorie og er fuld af nuancer, som let går tabt i det juridiske slagsmål i medierne.

Følelsernes opdragelse

Det er ikke et stykke stringent og lineær musikhistorie, Deirdre Loughridge har søgt at skrive. I stedet har hun med nedslag på tværs af musikalske tider og genrer villet opløse den binære tænkning, der er så udbredt, når det gælder kunstig intelligens: menneske kontra maskine.

Da den mekaniske fløjtespiller et par år senere vendte hjem fra en udstillingsturné, var den blevet klædt som en af de vilde, en sauvage

Først ved at identificere denne tænknings udspring i midten af 1700-tallet, siden ved at følge dens omflakkende udvikling frem mod det 21. århundredes posthumanisme, hvor den virkelig slår sprækker. Det giver en afvekslende, overraskende og oplysende tur gennem næsten 300 års musik, filosofi og debatkultur.

Første scene er Paris, september 1739. Tre franske intellektuelle – Voltaire, Françoise de Graffigny og Émilie du Châtelet – går ind på, ikke en bar, men Hôtel de Longeville. Her har forfatteren de Graffigny inviteret de to filosoffer til at se en sensation: opfinderen Jacques de Vaucansons mekaniske fløjtespiller. Det var, skriver Loughridge, første gang, at en musikalsk maskine for alvor simulerede ægte liv – og dermed blev den hvide skulptur billede på en tid, hvor man diskuterede, hvad det ville sige at være menneske.

Fløjtespilleren vakte opsigt. Den tyske komponist og fløjtenist Johann Joachim Quantz bemærkede, at den imponerede, men at en sådan »androide« aldrig ville kunne virke rørende. Ikke desto mindre havde den stor effekt på de Graffigny, der i begejstrede breve også beskrev en komedie fra samme tid, Germain-François Poullain de Saint-Foix’ L’Oracle, hvor det netop er mekaniske fugle, der lærer en ung kvinde at føle.

De Vaucansons opfindelse kom til verden i en tid, hvor modsætningen mellem menneske og maskine ikke var så etableret, som den siden blev. En af tidens mest populære fortællinger var den fra Ovids Metamorfoser om Pygmalion, en skulptør, der bliver forelsket i en af sine frembringelser. For det handlede om følelsernes opdragelse, selvom genstanden for dem var livløs.

Man måtte, som Loughridge formulerer det, performe sin egen menneskelighed i en tid, hvor kolonialismen havde travlt med at sætte skel mellem det hvide individ og den fremmede vilde. Ved at vise, hvor fintfølende man selv var, viste man også, hvor meget menneske man var – i modsætning til den vilde, men også, efterhånden, i modsætning til maskinen.

Da den mekaniske fløjtespiller et par år senere vendte hjem fra en udstillingsturné, var den blevet klædt som en af de vilde, en sauvage, netop som et udtryk for en spirende sammenstilling mellem automaten og den anden – begges evne til at tænke og føle betvivlet. En forandring i vores forhold til maskinen – eller androiden, automaten, kært barn – var under opsejling, den var ved at etablere sig som en kategori i opposition til mennesket.

I flere hundrede år har vi altså sløret grænserne mellem menneske og maskine

Sløring af grænserne

Sådan behøvede man ellers ikke betragte maskinen, gør Loughridge opmærksom på. Hun har talrige eksempler på, at menneske og maskine – herunder regnes musikinstrumenter – er blevet betragtet som en hybrid. Ikke ulig den schweiziske naturhistoriker Abraham Trembley, der i 1739 – samme år som de tre franskmænds besøg på Hôtel de Longeville – opdagede polypdyret, en ferskvandsskabning, som han kaldte en hybrid mellem dyr og plante. Loughridge kommer vidt omkring.

Den franske anatom Antoine Ferrein opfattede eksempelvis stemmen som en hybrid mellem blæseinstrument og stryger – med luften som bue, stemmebåndene som strenge. Og dermed altså mennesket som en slægtning til maskinen, en hybrid. I et afsnit om analogier viser Loughridge, at både Descartes og Diderot har sammenlignet mennesket med instrumenter: vores fornuft som kirkeorglet, der stimuleres af ekstern kraft, filosoffens sanser som cembaloets tangenter.

Pointen er, at samtidig med at maskinen er blevet etableret som kategori, er den også blevet disruptet som kategori. Gennem historien har ikke mindst vores forhold til instrumenter problematiseret en ren modstilling mellem os og maskinen. Fra cembalo og gambe til vocoder og synthesizer.

I et kapitel om analogier bevæger Loughridge sig netop på tværs mellem Diderots forhold til det mekaniske, men alligevel følsomme cembalo og den britiske elektronkomponist Daphne Orams grafiske synthesizer, som hun udviklede op gennem 1960’erne – i en tid, hvor den diskursive modsætning mellem menneske og maskine for alvor var cementeret.

»Vi ønsker at vise, at videnskaben kan assistere kunsten uden at give kolde, kalkulerende, livløse, mekaniske resultater,« skrev Oram i en rapport om sin såkaldte Oramics-maskine, der forvandlede håndskreven grafik til lyd. Her fornemmer man virkelig, at hun skriver fra en skyttegravskrig, og Loughridge bemærker, at Orams projekt indtil 70’erne handlede om at insistere på menneskelig følsomhed i den elektroniske musik.

Men, skriver forfatteren, så ændrer Oram sit blik med udgivelsen af bogen An Individual Note: Of Music, Sound, and Electronics (1972). Her ser hun en helt anden, symbiotisk relation og sammenligner os med oscillatorer og ringmodulatorer, før hun med spirituel klang betragter mennesket som frekvenser, der kan transformeres og komme i kontakt med andre verdener.

I flere hundrede år har vi altså sløret grænserne mellem menneske og maskine, konkluderer Loughridge.

Vi betragter simpelthen klaveret som et familiemedlem, en besjælet maskine

Henrettelsen af et klaver

Forfatteren kommer som sagt virkelig vidt omkring. En indføring i 1700-tallets debat om, hvilket instrument der minder mest om den menneskelige stemme – og derfor har forrang – viser, at vi længe har tillagt instrumenter menneskelige egenskaber.

Det bliver kun endnu mere tydeligt i det 20. århundrede, da det traditionelle klaver får konkurrence fra et selvspillende et – og senere af digitale udgaver. Det får i starten af århundredet Steinway og andre fabrikanter til at markedsføre det oprindelige instrument som noget, der transcenderer det gode håndværk og bliver en forlængelse af mennesket. Udødeligt, ligefrem.

Derfor forarges folk stadig i dag, hvis de ser et flygel blive kasseret. Eller som hos Simon Steen-Andersen tabt fra adskillige meters højde – noget, som har været en trope i hvert fald siden Annea Lockwoods Piano Burning (1968) og M.I.T.s årlige The Baker House Piano Drop (1972-), skriver Loughridge.

Vi betragter simpelthen klaveret som et familiemedlem, en besjælet maskine, pointerer hun og peger med hjælp fra Lydia Goehr tilbage på en praksis i 1800-tallet, hvor musikere begyndte at tale om deres instrument som »udtryk for sjælens inderste« – som forlængelse af vores krop. Samtidig får besjælingen af flyglet os til at se på digitalklaveret med kritiske øjne: Hvor er sjælen her?

Den underliggende pointe må være, at maskinens menneskelighed ikke er noget, der hviler i den som udgangspunkt. Det er noget, vi tillægger den, samtidig med at vi i den bevægelse viser, at vi selv besidder en sjæl. Det er den historie, Loughridge gerne vil skrive frem, fordi den viser et andet forhold til maskinen end den binære tænkning, vi ellers møder, når vi ikke medtænker instrumenter i maskinens historie.

Cyborg til undsætning

Sidste kapitel i Sounding Human handler – det manglede bare – om vokalproduktion i det 21. århundrede. Specifikt om den »chopped & pitched«-bølge, der vistnok toppede i 2016 med stærkt manipulerede og ophakkede stemmer, en kulmination på den autotunebølge, der startede med Cher i 1998.

Vi har vænnet os til vocoder, sampling, autotune. Ligesom vi engang vænnede os til crooning

Men det, der lød uncanny engang, er i dag blevet normaliseret, skriver Loughridge. Vi har vænnet os til vocoder, sampling, autotune. Ligesom vi engang vænnede os til crooning, der også i begyndelsen blev opfattet som kunstigt.

Loughridge tegner en linje fra tiden efter den mekaniske fløjtespiller over 1800-tallets diskurs om maskinelle sangere – det var dem, der ikke artikulerede ordentligt – til den måde, vi i dag taler om den robottiske kunstner på. Det hele hænger sammen. Da rockgruppen Death Cab for Cutie ved Grammy-uddelingen i 2009 bar blå badges for at kritisere autotunens bekrigelse af blå, skæve toner, var der ligesom med sauvage-udgaven af fløjteskulpturen noget kolonialistisk på færde, skriver Loughridge.

Hvor den mekaniske fløjtespiller blev sammenstillet med den fremmede, virkede Death Cab for Cuties gestus imod maskinen dog på en anden måde problematisk. For med deres kamp for blå toner byggede de videre på en rockistisk diskurs om sort blues som musikkens ideal – her er ideen om den vilde vendt på hovedet til at blive billedet på den primitive som det mest menneskelige. Loughridige henviser til Kodwo Eshun, der netop har kritiseret den slags diskurs som et forsøg på at ignorere sortes interesse for elektronik.

Opgør med sexisme og racisme spiller en ganske væsentlig rolle i Sounding Human, og det er med til at give bogen kant. Som de, der har fulgt med i debatten om det posthumane de sidste årtier ved, hænger cyborgen som hybrid mellem menneske og maskine tæt sammen med et emancipatorisk projekt. Det er her, man kan udforske grænserne – ikke kun for hvad, men også hvem der betragtes som menneskelig. Og som Donna Haraway er kendt for at sige: I dag er vi alle cyborgs.

Hun drømmer om en symbiose og ønsker, at vi udviser samme omsorg for vores teknologi som for vores børn

En del af os selv

Loughridge ender selvfølgelig med at zoome ind på debatten om kunstig intelligens med eksempler som Holly Herndon, Arca og Jennifer Walshe. Herndon taler om et moderligt forhold til sin »AI-baby« Spawn, men er begyndt at foretrække begrebet maskinlæring i stedet for AI, så man ikke får associationer til Terminator. Hun drømmer om en symbiose og ønsker, at vi udviser samme omsorg for vores teknologi som for vores børn.

Walshe, der har navngivet sit neurale netværk GRANNMA, peger på, at vi ikke skal tænke på AI som en menneskelignende intelligens, men som en anden slags intelligens. Og Arca bruger begrebet »intelligent sentience« for helt at undgå dikotomien mellem kunstig og ægte intelligens.

Fælles for dem er, at de ser maskinen som en samarbejdspartner. Det har jo også den konsekvens, at kunstneren i sin skaben bliver nødt til at lytte og respondere i stedet for at tromle. Igen kan man altså, ligesom i 1700-tallet, tale om en slags følelsernes opdragelse i vores forhold til maskinen. AI er, som Loughridge skriver, »en ny generation af musikalsk samarbejdspartner«, og endnu en gang får teknologien os til at stille spørgsmålet: Hvad vil det sige at være ikke bare kunstner, men menneske?

Loughridge giver ikke nødvendigvis mange svar i Sounding Human, men hun stiller de rigtige spørgsmål på det rigtige tidspunkt – netop mens fronterne til en ny krig mellem menneske og maskine bliver trukket op. Lad os komme ud af den industrielle tidsalders ængstelighed over for maskinen, siger hun, og i stedet indse, som Holly Herndon formulerer det, at teknologi er en del af det at være menneske. Kloge ord.

Deirdre Loughridge: »Sounding Human: Music and Machines, 1740/2020«. 248 sider. The University of Chicago Press, 2023.