Vi bliver aldrig færdige med at diskutere acid house

Hvis man ikke kan fornemme det i luften, kan man de kommende dage i hvert fald høre det: Sommeren er landet, og med den også tiden, hvor den elektroniske musik rykker ud af de dunkle natklubber og ind i gadebilledet.

Helt konkret er det blevet sæson for Distortion, den københavnske festival, der i slutningen af 00’erne fik vokseværk og lige siden har indtaget gaderne i hovedstaden med store højttalere, et væld af scener og, hovedsageligt, en blanding af dj’s og rappere fra ind- og udland.

Titusinder af mennesker flokkes til den årlige begivenhed, og næsten lige så mange flygter fra den – tager i sommerhus, omlægger vejen til arbejde, stopper ørerne med vat. Den enes fest, den andens dommedag.

Natklubber bør regnes for kulturelle institutioner på linje med operahuse og museer

Lige så interessant, som at Distortion kan finde sted på nu nogen-og-tyvende år – sikke et frådende monster at slippe løs i byen – er det, at elektronisk musik i det hele taget stadig fylder meget i vores kulturelle bevidsthed.

Ikke bare i radioen, hvor reminiscenser af 90’er-house dominerer. Eller på Roskilde Festival, der har booket Skrillex, et af 10’ernes største edm-navne, til Orange Scene. Nej, det måske mest bemærkelsesværdige er, hvor mange bøger der stadig udkommer om elektronisk musik.

Hvis vi taler om genren i en mere mainstream forstand – glem Karlheinz Stockhausen, Pierre Schaeffer og Else Marie Pade for en stund – er det strengt taget noget, der peakede i større kulturel betydning i årene lige før og efter Murens fald.

Det var dengang, hvor acid house-bølgen skyllede ind over Europa, og hvor især Storbritanniens arbejderklasse gjorde raves til en livsstil og et opgør med landets udbredte konservatisme. Det er over tredive år siden.

Alligevel strømmer det stadig ud med bøger, der i større eller mindre grad forholder sig til arven fra de sene 80’ere og tidlige 90’ere. I hvert fald i Storbritannien, der på mange måder har domineret samtalen om elektronisk musik, lige siden forfattere som Simon Reynolds begyndte at skrive dens historie i bogform i slutningen af 90’erne.

Men der er også stadig meget at diskutere. Det må være læren af nogle af det seneste års udgivelser, der ikke kun giver nye perspektiver på den elektroniske musikkultur, men også tager et opgør med den måde, historien er blevet udlagt på af Reynolds og hans samtidige kronikører.

Opgør med Ibiza-myten

London-journalisten Ed Gillett forklarer i sidste kapitel af Party Lines: Dance Music and the Making of Modern Britain (2023), at det, der karakteriserer klubkulturen i dag, er forsøget på at skrive dens rødder i minoritetsmiljøer frem i fortællingen.

Hvor man tidligere har fokuseret på historien om fire hvide engelske dj’s – Paul Oakenfold, Danny Rampling, Nicky Holloway og Johnny Walker – der tog til Ibiza i 1987 og vendte hjem med opskriften på acid house-bølgen, rodfæster Gillett den britiske ravekultur i forskellige af landets diaspora-subkulturer såsom det vestindiske blues dance-miljø.

Hans ærinde: at vise, at ravekulturen ikke opstod spontant og ud af det blå, men var en naturlig udvikling af sorte minoriteters såkaldte soundsystems – fællesskaber omkring mobile anlæg som alternativ til de natklubber, der ikke lukkede dem ind – og en reaktion på politiske forhold såsom undertrykkelse og klasseskel.

Den generation, der er vokset op med Skrillex i 10’erne, har ikke noget imod, at edm-kulturen var med til at forvandle dj-sættet fra en lang musikalsk rejse til en pompøs rockkoncert

Ed Gillett gør ikke bare op med myten om »the Ibiza four«, men også med det fokus på stoffer som mdma, der præger tidlig historieskrivning som Simon Reynolds’ Energy Flash: A Journey Through Rave Music and Dance Culture (1998) og Matthew Collins Altered State: The Story of Ecstasy Culture and Acid House (1997).

For hvis indtaget af mdma primært kendetegner den hvide mands oplevelse af elektronisk musik, skriver man let andres blikke ud af ligningen, mener Gillett.

At ikke alle var på mdma, bekræfter en anden London-journalist, Emma Warren, i Dance Your Way Home: A Journey Through the Dancefloor (2023). Det var hun således ikke selv, fortæller hun i sit mere personlige perspektiv på den elektroniske musiks historie, som hun skriver fra den dansendes synsvinkel.

For hende var det kroppens bevægelse og dens reaktion på lyden, der skabte euforien, ikke stoffer. Og så stiller hun det udmærkede spørgsmål: Er det udtryk for en skjult misogyni, at den almindelige dansende er blevet overset, ikke bare som kulturhistorisk fænomen, men også som vidne til ravekulturen?

Warrens ærinde: at minde os om, hvor vigtige folk på dansegulvet har været for musikkens udvikling – som ledestjerne og kvalitetskontrol for produceren. Ja, at natklubber bør regnes for kulturelle institutioner på linje med operahuse og museer.

»Mange folk på min alder virker bloody miserable. De er blevet right wing og nasty«

Ifølge hende er vi alle sammen dansere; i vores bevægelse til musikken bærer vi vores personlige historie, vores opvækst, minder, traumer, men måske også vores drømme. Mange minoriteter har oplevet at finde et nyt fællesskab på dansegulvet, og i den forstand er det også et potentielt politisk rum.

Det er netop en af de erkendelser, der præger samtalen om klubkultur i dag, skriver Ed Gillett: forståelsen af, at man besidder en politisk magt. At det var derfor, skiftende konservative regeringer i Storbritannien gjorde så stor modstand mod ravekulturen i 90’erne – fordi den etablerede nye alliancer mellem dele af samfundet, som man hidtil havde kunnet holde nede.

Selvfølgelig er det også i nogen grad dette politiske potentiale, der har holdt liv i skriverierne om elektronisk musik. Mark Fisher, den engelske kulturteoretiker, anså dance for en påmindelse om, at utopier findes, og at alternativer til det bestående er mulige. Men som utopisk rum er og bliver dansegulvet skrøbeligt.

Især fordi den intimitet, der opstår i dets blinkende mørke, bygger på en præmis om, at det, man er mest fælles om, er at finde en tryghed i at være fremmede over for hinanden. Det skriver musiketnologen Luis Manuel Garcia-Mispireta i introduktionen til Together, Somehow: Music, Affect, and Intimacy on the Dancefloor (2023).

Vi kan ligesom kun være så underligt intime, som vi er det på et offentligt dansegulv, fordi vi er anonyme, mener han. Det gør det svært at flytte fællesskabet ud af klubben og få det til at spire til en egentlig politisk bevægelse.

Men som et rum, hvor man lærer sig selv at kende, er det, som Emma Warren skriver, ganske uovertruffet. Man kan ikke skjule, hvem man er, når man danser; man bærer det i hver bevægelse. (Gys!)

Stop med at skrive om festivalerne!

Den slags refleksioner over den elektroniske musiks ophav og betydning kan være ret sjove at gå på festival med. Pludselig sætter man ekstra meget pris på dem, der giver slip på hæmningerne, når bassen rammer det sensoriske nervesystem, om så de jacker, skanker eller laver en running man. For hov, de danser både deres egen og en fælles historie.

Måske får man også øje på de fællesskaber, der opstår. Folk, der finder et frirum, hvor de kan udforske deres identitet. Kroppe i forskellige former eller livsstadier, der ikke lader sig hæmme af at stikke ud. Som en mand i 50’erne siger i Emma Warrens bog:

»Mange folk på min alder virker bloody miserable. De er blevet right wing og nasty. Jeg er ikke på udkig efter min tabte ungdom, men jeg tror, at musik og dans har forhindret mig i at blive til en eller anden forfærdelig Generation X Brexit wanker.«

Men der er også en bagside af medaljen for en festival som Distortion. Den amerikanske musikjournalist Shawn Reynaldo harcelerer i First Floor Volume 1: Reflections on Electronic Music Culture (2023) over de mange festivaler, der har udkonkurreret natklubberne, som for tiden lukker i hobetal.

Stop med at lade jer booke, siger han til dj’ene. Til publikum: Stop med at købe billet. Og til medierne: Ikke flere artikler om dem! Men han erkender også, at han har den holdning, fordi han sætter nutiden op mod 90’erne.

Den generation, der er vokset op med Skrillex i 10’erne, har ikke noget imod, at edm-kulturen var med til at forvandle dj-sættet fra en lang musikalsk rejse til en pompøs rockkoncert. De har, med Reynaldos egne ord, en mindre elitær tilgang til elektronisk musik og giver ikke meget for X’ernes forståelse af autenticitet.

Men der ér forskel på en klub og en festival. Som Ed Simons fra The Chemical Brothers er citeret for at sige hos Warren: »Sagen er den, at navnet siger det hele. En natklub er noget, du er en del af. Det er en klub. Du er medlem. Medlemmer møder op, jævnligt.«

En festival er noget andet. Noget midlertidigt, noget mere folkeligt og åbent. Flere øl, mindre menighed, måske. Reynaldo mener, publikum er mere uinteresseret i musikken på en festival. Omvendt kan man indvende, at det er en mulighed for at smage på den ravekultur, som det ikke nødvendigvis er alle, der har social kapital nok til at opsøge på en natklub med streng dørpolitik. Eller måske har de bare ikke den rigtige hudfarve.

»Dans har forhindret mig i at blive til en eller anden forfærdelig Generation X Brexit wanker«

»Den tricky ting ved dansegulve er, at det er steder, hvor der både sker inklusion og eksklusion,« skriver Garcia-Mispireta. Og det er en af grundene til, at det er så vigtigt, at der stadig bliver skrevet bøger om elektronisk musik – nu fra synsvinkler, der tidligere har været underrepræsenteret.

Det er samme problemstilling, der præger kurateringen af musikken i dag, mener Reynaldo. Storbritannien har fyldt så meget både formidlingsmæssigt og musikalsk, at det har skærmet for andre miljøer, og det giver stadig i dag problemer med repræsentation.

Det til trods for, at det ifølge Reynaldo i dag er i det globale syd, at man finder den mere nytænkende elektroniske musik. De nærlokale miljøer, der i 90’erne var med til at skabe en eksplosion af nybrud i særligt Storbritannien, findes i dag kun i lande, hvor internettet ikke i lige så høj grad har ladet det globale erstatte det lokale.

Lokal lyd finder Reynaldo i dag hverken i Berlin, London, L.A., Amsterdam eller New York, der højst kan betegnes som »kunstneriske hubs«. I stedet skal man ifølge ham kigge mod lande som Uganda, hvor Nyege Nyege Tapes er et eksempel på et musikalsk fællesskab, der har et tydeligt lokalt præg.

Dermed må konklusionen jo også være den glade, at der ganske vist er udgivet uendeligt mange bøger om elektronisk musik i løbet af de seneste 20-30 år – nok til, at jeg aldrig bliver færdig med at læse op på dem – men at der kun er grund til at udgive mange flere. Med nye stemmer, nye vinkler, nye indvendinger. Heldigvis er hverken musikken eller fortællingerne om den holdt op med at fascinere, selvom den, med Reynaldos ord, nu er blevet midaldrende. Der findes også liv på den anden side.