Tidens lys

Det ser ud til, at Per Nørgård hele livet igennem og under alle mulige skiftende ydre og indre forhold har haft et lykkeligt forhold til tidens dimension. Allerede da han var i 50’erne, kunne han sige, at mens de fleste mennesker udtalte, at de syntes, tiden gik hurtigere og hurtigere, jo ældre de blev, havde han det selv lige omvendt. 

En dag på Langeland, når man besøgte ham og Helle, kunne begynde i den mest langsomme rytme overhovedet. Først skulle man bade, og Per gik ud fem forskellige steder, så det var sikkert, at jeg ikke skar mine fødder. Efter badet og hjemkomst til ferieresidensen gjorde man bilen klar til at køre ned til landsbyen for at hente morgenbrød. Efter morgenmaden en længere pause, så man var udhvilet, inden vi skulle høre og se en optagelse med pianisten Piotr Anderszewski, hvis udførelse af Beethovens Diabelli Variationer og hele musikalske approach, som han udlagde i et TV-interview, tiltalte Per Nørgård meget.  

Min kollega sagde: »Det er, hvad du har ledt efter hele dit liv«

Til sidst en film af Marguerite Duras med forskydninger mellem elementer, aktion, tale og musik. Det var begyndt langsomt, og det rolige blev ved, men da dagen var gået, kunne man tænke tilbage på den mest indholdsrige dag i årevis. Som om Per Nørgård kunne udvide tiden eller gøre den bredere – begge udtryk lånt fra rummets verden, men dog meningsfulde i forbindelse med Nørgård. 

Han kendte også, og citerede gerne, nogle af de sætninger, han var stødt på, og som havde et særligt forhold til tiden, for eksempel Augustins De musica: »Erindringen er tidens lys«. Han sondrede også mellem flere arter af hukommelse; de bliver brugt i stor stil i den nye serie af lyttende improvisationer med Jakob Kullberg og Kresten Osgood.

Tidligere havde han ikke brudt sig om at improvisere, jeg tror, det var, fordi han dengang fandt improvisation for unøjagtig i modsætning til hans egen musik og indstilling, hvor næsten hver eneste tone har et forhold til alle andre toner i værket. Jazzsaxofonisten Steve Coleman besøgte flere gange Per Nørgård, fordi han mente, Nørgårds teorier om overtoner og undertoner lå tæt på det, man har kaldt det harmonikale udtrykt i et stort tobindsværk af Albert Thimus, Den harmonikale symbolik i oldtiden, som Per Nørgård også havde arbejdet med. Han mente dog, at det harmonikale var for stift i forhold til hans egen brug af dur og mol i værker, der var styret af uendelighedsrækken. Så Nørgård deltog i improvisationen dengang – og i modsætning til nu, med den lyttende improvisation – ved at spille et af sine egne klaverværker Turn, der kunne forbinde sig med mange ukendte improviserede sammenhænge. 

Han bed smerten i sig, fordi han ville høre det kor

Han mente, at han havde fundet et bibelsk belæg for sit hierarkiske og flerdimensionale syn på tiden. Han talte ihvertfald med pointe i stemmen om, hvad han havde læst i Peters Andet Brev i Det Nye Testamente. Der står: »Det må I ikke glemme, mine kære, at for Herren er én dag som tusind år, og tusind år er som én dag« (kapitel 3, vers 8). Sætningen peger på en ejendommelig enhed af evangelisk og musikalsk flex-tid. Han havde fundet en musikalsk metafysik i Den Hellige Skrift, selvom han aldrig brugte de ord. 

For mit eget vedkommende var det hele begyndt i 1971, hvor jeg første gang sammen med en kollega besøgte Per Nørgård på Nørrebrogade 90, femte sal, med udsigt til Assistens Kirkegård og med en stor butik – Eva Brudekjoler – i stuen, som Per Nørgårds bror bestyrede. Komponisten var i gang med operaen Gilgamesh, og hans stuer kunne minde halvt om et alkymistisk værksted med astrologiske tavler og motiver fra Østen og halvt om et musikhistorisk laboratorium, med stort flygel og svære bøger på reolerne. Den dag lå Hermann Aberts grundlæggende bog om middelalderens musikanskuelse fremme. Jeg anskaffede den straks efter besøget og gik i flere år videre af det spor. 

Da vi kørte hjem på cykel, hvilket ikke helt udtrykte, hvor højt oppe, jeg befandt mig efter mødet, bemærkede jeg blot, at jeg var meget tiltalt af Per Nørgårds måde at tale om musik på. Men min kollega sagde: »Det er, hvad du har ledt efter hele dit liv.«

Han havde tit gæster, som ville høre om hans musikopfattelse, og efterhånden blev det så til et fast seminar hver fjortende dag. I tolv år. Også senere var der seminarer og sammenkomster, typisk omkring et nyt værk eller en ny teori. Han kunne tale om, at teorien var det ekstatiske. Mens koncertopførelsen ikke kunne nå derop, en bemærkning som flere komponister ikke var helt enige i. Det svarer egentlig til middelalderens opfattelse af musik, hvor teorien er det vigtigste.  

Efterhånden som det blev kendt, at man var med i gruppen, var der flere, som ringede og spurgte, om de kunne være bekendt at bede Per Nørgård komme og fortælle om uendelighedsrækken. Jeg kunne kun svare, hvad der var min almindelige erfaring: Hvis han overhovedet kunne, ville han svare ja, han svarede næsten altid ja.

Efterhånden som uendelighedsrækken blev forbundet med andre musikalske strukturer, begyndte alt at samle sig om forventning til det store, sammenfattende værk. Det var Symfoni nr. 3, som blev uropført i 1976. Der var næsten en måneds prøvetid på værket, Per Nørgård havde endda helt usædvanligt fået tilbudt at arbejde på forstudiet til værket med Radioorkestret for at være sikker på det klanglige. 

Han havde brækket begge arme og optrådte, med Ole Sarvigs ord, som en »gipsengel«

Ved en prøve, hvor det store kor for første gang skulle i ilden med Rilkes »Singe die Gärten«, skulle komponisten fra tilskuerpladserne løbe op på podiet for at svare på et spørgsmål; han snublede i farten og kunne næsten ikke bevæge sig derefter. Men han bed smerten i sig, fordi han ville høre det kor. I frokostpausen på Lytterkroen måtte han mades af musikkritikeren Robert Nauer, og først efter, han havde hørt koret, blev han kørt på hospitalet. Han havde brækket begge arme og optrådte, med Ole Sarvigs ord, som en »gipsengel«, da han efter uropførelsen blev fremkaldt i stor stil. 

Det var det store værk. Men hvad han ikke talte om, og vi ikke vidste var, at han samtidig havde bekræftet en stor tradition ved at komponere en fremragende orgelkoral over melodien til »Krist stod op af døde«. En af disse ejendommelige, næsten magiske salmemelodier, der går tilbage til den gregorianske sang og med sin brug af tretonemusivet: en stor sekund og en lille terts, peger frem mod Rued Langgaards Symfoni nr. 6 og Carl Nielsens melodi til Grundtvigs »Påskeblomst«. Han skrev på samme tid værket »Vinterkantate« med den melodi, som nu står i Koralbogen – den både sitrende og åndeløse melodi til »Som året går«. Senere skrev Per Nørgård en glimrende melodi til en lige så glimrende salmetekst af Johannes Møllehave, »Gud har set det oversete«. Den er ikke så kendt, men burde være det. 

Det handlede ikke om gamle symfoniformer, det handlede om tidsopfattelser

Men der var også noget andet på spil i 1970’erne, mere alment. Mange gange bliver 60’erne og 70’erne anskuet som en helhed, men det er ikke helt sådan, hvad netop den nye musik og de nye komponister i Danmark kunne bekræfte, foruden Per Nørgård, Ib Nørholm og Pelle Gudmundsen-Holmgreen. Sagt kort var kulturen i 1960’erne en happeningkultur, den beroede på begivenheden, det gjorde selv universitetsbesættelserne; 70’erne derimod indførte nye kontinuiteter, noget fra oprørets tid, som nu skulle være varigt eller tidsligt, fx Christiania, Kvindebevægelsen og universitetsmarxismen. Indenfor musikken begyndte de tre komponister på det, som var utænkeligt i 60’erne, nemlig at skrive i den store symfoniske form. Foruden Nørgård bl.a. Ib Nørholms Isola Bella og Pelle Gudmundsen-Holmgreens Symfoni-Antifoni.

Det handlede ikke om gamle symfoniformer, det handlede om tidsopfattelser. 

Hvis man ser på den oprindelige symfoniske form i den klassiske musik, beror dens sammenhæng på, at mikrolaget fra tone til tone bygger på de samme principper som hele satsens form, nemlig den tonale kadence. Nogle af de tidlige tolvtonekomponister, særligt Schönberg, derimod havde kun brug for en regulering af mikrolaget, altså vejen fra tone til tone, mens helheden godt kunne, til manges undren, dannes af sonateformen.

Per Nørgårds uendelighedsmusik beroede igen på, at de små enheder, mikrolaget, byggede på de samme principper som den store form, nu blot ikke med det faste grundlag i den tonale kadence, selvom den også citeres et sted i Symfoni nr. 3.

Det var med et ord, man ikke kendte dengang, fraktalt, Wölfli-perioden hos Per Nørgård kaldte også på en Symfoni nr. 4 Indischer Roosen-Gaarten und Chineesischer Hexensee. Det var så efter, at det symfoniske begyndte, så at sige, at hvile i sig selv, som komponistens særlige opgave. Så Per Nørgård i et interview kunne acceptere, at han som komponist vedkendte sig at være symfoniker. Han kunne også have sagt, at han ville blive ved med at opfatte musikken som tidskunst. 

Der sad en rockguitarist lige ved siden af mig, og han sagde så med lav stemme uden at fortrække en mine: »Det er sgu i orden«

De fire følgende symfonier har hvert deres individuelle klanglige særpræg. Symfoni nr. 6 At the End of the Day anvendte et kor af dybe og til dels ukendte instrumenter, samtidig med at dens melodik i tredje og sidste sats gik lige over i et ensatset storværk, Terrains Vagues. Dette værk havde jeg med til et privat træf, hvor man skulle have en CD med. Det var mest rockmusikere, der var tilstede, og mente, at netop Terrains Vagues måtte være til det publikum. I højdepunktet, et gigantisk og kraftfuldt tutti-sted, hvor jeg havde lyst at rejse mig op og fægte vildt med armene og råbe højt ud i lokalet: »Dette er verdenskunst,« men jeg gjorde det naturligvis ikke. Der sad en rockguitarist lige ved siden af mig, og han sagde så med lav stemme uden at fortrække en mine: »Det er sgu i orden.« Vi kan aldrig forudse alle reaktioner. 

Også Adolf Wölfli-værkerne beroede på en slags tidserfaring. Det var for mit eget vedkommende begyndt på Louisiana-museet, hvor Herman D. Koppel opførte alle Schönbergs klaverværker – det var en slags forsoning af det neoklassiske og det serielle. Da jeg kom ud i museet, løb jeg ind i Per Nørgård, der havde et særligt udtryk i ansigtet, som om han havde oplevet noget nyt og stort. Udstillingen hed Outsider og viste værker af kunstnere, som befandt sig i psykiske grænseregioner, som fx den svenske maler Karl Frederik Hill. Wölflis gigantkompositioner, som Per og jeg stod foran, var fra Schweiz og havde skabt sit helt eget univers af store rejser rundt om jordkloden og ud i universet og udtrykt det ved hjælp af tegninger, tekster og hjemmelavede nodesystemer.

I den opera, som Per Nørgård skrev efter, han havde været i Schweiz og studere Wölfli, Det guddommelige Tivoli, og som er halvt revyagtig og halvt yderst bevægende, ser man den helt isolerede skikkelse Wölfli se ud over et pragtfuldt landskab, eller en familie på rejse eller en sporvogn, som Wölfli selv styrede, og hver gang han oplevede den store glæde, indfandt der sig en uhyggelig psykose. Som bl.a. må hænge sammen med, at Wölfli alt for ensidigt havde satset på det æstetiske, det visuelle og det rumlige uden for tiden, ja han havde sat sig selv uden for tiden. Og så kommer reaktionen. Dog slutter operaen med en sang af Wölfli, som alle kan synge med på. 

Det virkede overraskende, at Per Nørgård netop interesserede sig for Wölfli, som karakteriserede sig selv som et ulykkestilfælde. Hvis man havde tænkt sig om, var det knap så påfaldende. 

Den næsten kosmiske orden, havde vendt sig mod komponisten selv, så han var blevet overfaldet af store angstanfald

Da Symfoni nr. 2 blev uropført – dette slanke melodiske og ekstatiske kosmiske værk, som gjorde indtryk på alle, og på alle måder kunne associeres med sfærernes musik – førte til, at alle interesserede blev grebet af uendelighedsrækken. Det gjorde også Per Nørgård selv. En aften i december 1972 ringede han, om jeg ikke ville komme med det samme. Jeg var hurtigt derude med en taxa og hørte så om, hvordan strukturen, den næsten kosmiske orden, havde vendt sig mod komponisten selv, så han var blevet overfaldet af store angstanfald. Det skyldtes nok, at han havde siddet alene med tonerne, i hvert fald fik vi talt det hele ned, så angsten forsvandt.

Men det er først nu, jeg har forsøgt mig med et navn på, hvad anfaldet udtrykte, og som formentlig nu er yderst udbredt, men ligger under den sproglige overflade, og som man må kalde kosmisk angst – i modsætning til den lyse, positive sfæreharmonierfaring.

Det begyndte med en stemme hos Pascal, der udbrød: »Det uendelige verdensrum fylder mig med gru.« 

Eller der er Rued Langgaard, der i slutningen af sit liv fandt en sætning i en ligprædiken om CF Tietgen, som i realiteten dementerer hans eget værk totalt i forhold til de forudsætninger, det blev skabt under: »Venligt synes stjernerne at vinke os, dog kolde og ubarmhjertige er stjernerne.«  

Den slags udtryk ville Per Nørgård aldrig sige. Men den kosmiske angst, kommer som en overvældede helhed, der ikke er til at tage fejl af. Søren Kierkegaard beskrev allerede i Enten/Eller en stor analyse af kejser Nero, hvor han når frem til, at hans grusomhed beror på angst. 

I forhold til kontinuerlige depressive tanker må Nørgård have nogle former for musikalsk modgift. En af dem må være, selvom det lyder underligt, tostemmig sats. Det er ikke noget, han har talt om, det er noget, man kan se og høre, når han taler om tostemmige satser. Da vi gennemgik Debussys Nocturner i seminaret, skabte Per Nørgård straks efter vores sammenkomst en særlig båndversion af de første tostemmige takter, så han kunne høre dem igen og igen. 

Tiden er hemmelighedernes vogter og samtidig deres åbenbarer

Han installerede båndet i sin lejlighed som en slags møbelmusik, som om han boede i det tostemmige. Det tostemmige åbner; man falder ikke til ro som på en trestemmig treklang, men bliver ved med at åbne. Også her åbner der sig en ny tradition, i interviewet hvor han taler om det symfoniske, udtaler han også, at han befinder sig på en meget gammel stamme. Han har kolleger langt tilbage i musikhistorien, ikke kun Sibelius, som han så fornemt har udlagt, så man får et nyt syn på den finske komponist. Men der er veje længere tilbage til Johannes Ockeghem, der befandt sig mellem middelalder og renæssance. Sammenhængen mellem Ockeghem og Per Nørgård, der jo begge tænker udpræget polyfont, næsten aldrig bruger polyfone, imiterende toner, som fuga-kanon etc. 

Det er den geniale og alt for tidligt døde amerikanske musikforsker Manfred Bukofter, der  i sin afhandling om Ockeghem peger på, at polyfoni uden imitation er alt for sjældent et fænomen. Men det er her hos Per Nørgård – igen som et svar på noget, der ligger langt nede på stammen. 

Tiden er hemmelighedernes vogter og samtidig deres åbenbarer.