Goldbergvariationer i morgenkåber

I godt tre år har det unge aarhusianske forlag Herman & Frudit beriget os med en god portion poesiperler i hvad de veloplagt kalder et bibliotek for kommende klassikere med digtsamlinger af bl.a. Knud Sørensen, Peter Laugesen, Simon Grotrian, Anna Malan Jógvansdóttir, Juliane Preisler, Søren Fauth og Annemette Kure Andersen. I december 2021 blev Ursula Andkjær Olsens Morgenkåber indlemmet i dette hermafroditiske klassikerbibliotek. Jeg har adskillige gange med udbytte læst den lille bogs to tænksomme, musikalske, drevne og vildt vilde tekster, samtidig med at jeg lyttede til Johann Sebastian Bachs Goldbergvariationerne, som i den grad spiller med i den. 

Hovedteksten er »Goldbergvariationer«, som var den direkte anledning til værkets udgivelse i december 2021, da den blev opført på teaterstedet Sort/Hvid i Kødbyen til tonerne af Goldbergvariationerne fremført af Andreas Borregaard på akkordeon og med tilhørerne liggende på blå madrasser. Det er oprindelig et bestillingsarbejde fra 2013, hvor den blev læst af skuespilleren Signe Mannov i Koncertkirken på Nørrebro i København, også dengang til lyden af tekstbestilleren Andreas Borregaards akkordeonversion af Bachs stykke. 

Bachs musik og Andkjærs digtning forenes i et åbent sanse- og tankefelt mellem læsning og lytning

Den anden kortere tekst, »Jeg befinder mig i mit hus«, er om opvågning til klavermusik fra en drøm i en lejlighed. Den fortoner sig i en stadig mindre sats til lyden af skridt på lejlighedens gangtrappe i det store hus. 

Det ligger lige for at falde i strøtanker over forholdet mellem musik og digtning i det vibrerende lytte-læse-rum, der opstår i samspillet mellem de to værker. Bachs musik og Andkjærs digtning forenes i et åbent sanse- og tankefelt mellem læsning og lytning. Rummet besøges i dette essay af en litteraturhistoriker og tilgås altså fra digtningen og læsningens domæne. 

Det er rimelig sjældent, at et sådant rum lader sig frembringe så fuldtonende og friktionsfrit som i samspillet mellem netop disse to værker. Et ældre vellykket eksempel på noget lignende er den svenske digter, haikuspecialist og nobelprismodtager Tomas Tranströmers digt »Sorgegondol nr. 2« i digtsamlingen Sorgegondolen fra 1996 (på dansk »Sørgegondolen« ved Peter Nielsen i Samlede Tranströmer, 2011). En poetisk lydhør, skarp og drømmende erindring om det ene af Franz Liszts to klaverstykker med fællestitlen La lugubre gondola. Men hvor Tranströmer, der frem til sit slagtilfælde i 1990 var en habil pianist, har et kongenialt og fortolkende digt om klaverstykkets dødstema, er Andkjærs tekst på en helt anden måde direkte inspireret af og i samspil med Bachs variationer.   

At valget er faldet på netop Johann Sebastian Bachs Goldbergvariationerne fra 1741 (BBW 988 Clavierübung IV) som poetisk forlæg, skyldes formentlig de virkelig mange lyttere, der igen og igen og så igen lader sig fortrylle af dem, især jo efter Glenn Goulds sensationelle fortolkning fra 1955. Stykkets popularitet er stor blandt alle slags lyttere lige fra drevne musikkendere og -udøvere til spontane musikelskere uden ringeste viden om den store kompleksitet, der kendetegner værket teknisk, kompositorisk og musikhistorisk. 

Hvordan kan det nu være? Hvad gør dette konceptuelt og spillemæssigt både avancerede og etudeagtige solostykke fra barokken så slidstærkt og populært den dag i dag? Det kan vi naturligvis ikke svare forsvarligt på her, men vi kan i anledning af den musikuddannede Ursula Andkjær Olsens »Goldbergvariationer« prøve at aktualisere det en smule ved hjælp af hendes tekst.

Variationstoner (Bach)

Bach komponerede Goldbergvariationerne for cembalo med to manualer på bestilling fra den søvnløse russiske greve Keyserlingk. De er blevet opkaldt efter Bach-eleven Johann Gottlieb Goldberg, der ifølge overleveringen skulle spille dem om natten til adspredelse og distraktion for den søvnløse greve. 

Blandt de foretrukne indspilninger i min samling af notorisk velkendte fortolkninger af variationerne, som jeg over længere tid har lyttet til med forskellige interessante nuanceringer af mine Andkjær-læsningers indtryk til følge, er Wanda Landowskas klassiske/historiske version fra 1933 (cembalo), Rosalyn Turecks distinkte fra 1952-53 (piano), Glenn Goulds epokegørende analoge fra 1955 og hans lige så epokegørende digitale fra 1981 (piano), Keith Jarretts jazzede fra 1989 (cembalo), András Schiffs vibrante fra 2003 (piano) og Lang Langs hyperaktuelle fra 2022 (piano). 

Den engelske musikhistoriker og Bachspecialist Peter Williams tager afsæt i netop variationernes særegne kombination af umiddelbar lytteappel og teknisk/kompositorisk kompleksitet i sin velskrevne introduktion, Bach: The Goldberg Variations (Cambridge Music Handbooks, 2004). Han bemærker flere steder, at det er svært teknisk eller fortolkende at beskrive deres fortryllende virkning på lytteren. Lige så let det er at lade sig drage eller ligefrem henføre af stykkets musik, lige så svært er det i ord og tale at forklare enten for sig selv eller over for andre, hvad pokker det er, der gør netop denne musik så dragende, og hvordan den lader sig beskrive som individuel tonal erfaring. Man kan dele sin lytteglæde, men ikke rigtig forklare eller beskrive den tilfredsstillende. Williams kalder det en af de mest bemærkelsesværdige og slidstærke kvaliteter ved Bachs komposition, som han ikke tøver med at ophøje til en unik musikalsk sjældenhed både i Bachs eget hitsikre bagkatalog og i musikhistorien mere bredt, hvor dens mest kendte og lige så inciterende modstykke er Diabelli-variationerne af Beethoven. 

En sådan udtryksmæssig afmagt har de fleste lyttere formentlig erfaret, men det betyder naturligvis ikke, at man partout skal afstå fra at give sin lytteoplevelse til kende i ord. Selvfølgelig skal man ikke det. Tilkendegivelser kan og bør gives. Enten indadvendt, gestisk, retorisk, jublende, tøvende eller noget. Eller måske allerbedst poetisk som hos Ursula Andkjær Olsen. 

Alt efter temperament og teknisk viden taler man om stykkets storform som enten en hvælvet bue eller et brudt forløb i 30 variationer over den indledende og afsluttende arie. På trods af deres identitet hører mange spontant de to rammearier, der efter noden skal spilles andante espressivo, som stemningsmæssigt forskellige i stykkets begyndelse og slutning. Ofte høres den som let, lys og indbydende i åbningen, derimod eftertænksomt borttonende i afslutningen. Williams gør en del ud af dette særtræk. Kunne det mon (blandt naturligvis meget andet) have at gøre med, at de 30 variationer eksponerer en sublim vending med glimtvise cæsurale indbrud af ren tonelyd og ren stilhed af en anden verden? Måske. Måske ikke. Måske betones forskellen i virkeligheden af ariens indbyggede stilhed. Den står nemlig i stærk kontrast til den 30. og sidste variations sammenfattende finale af stykkets kanonvariationer, hvis store fylde og to folkelige melodistumper i bassen (det er en quodlibet) udgør en markant udtryksforskel til ariens sarabande-præg. Nu er det stilheden mellem ariens toner, der fornemmes snarere end den tonernes lette fylde, der umiddelbart fænger første gang, den høres. En sådan forskel mellem tonefylde og tonestilhed indbygget i den samme figur giver, hvis ellers den står til troende, varsel om tilsvarende træk i Andkjærs Goldberg-tekst, der skiftevis fylder, tømmer og forskyder diverse sproglige figurer for faste indtryk og betydninger.  

Transpositionsord (Andkjær)

Generelt varieres der gerne over nogle bestemte sproglige vendinger, når værkets lytteoplevelse forsøges beskrevet. Det er således – og sikkert med god grund – udbredt at beskrive Goldbergvariationerne som et komplekst og enten sammenhængende eller brudt væv af ciselerede lagdele. Eller som barokke bevægelser gennem forskellige rum. Eller man benytter beskrivende ord med konnotationer i retning af (barok) op- og nedstigning samt springende, kontinuerlige og drømmende lignelser. Det er netop sådanne sproglige figurer for rumbevægelse, forskudte planer og op- og nedstigning i kombination med ord som bue, trappe og drøm, Ursula Andkjær Olsen benytter sig af i de to tekster i Morgenkåber.

I »Goldbergvariationer« transponeres Bachs toner fra musikalske lydtegn til digteriske ordtegn. Den lyttende læser tilbydes stærke sproglige indtryk af musikkens udtryk gennem et flerstrenget flow af poetisk betydning i spillet mellem lyd og tid. Netop lyd og tid kendetegner musik og digt som kunstarter, både hver for sig og når de mødes i en gennemført digterisk form som hos Andkjær Olsen eller på andre mere gængse måder i sang, jazz poetry og programmusik.

Men hvad er det så, læseren tilbydes med disse ordtegn? Det vides ikke med sikkerhed, da det er lige så let at læse den både vilde og vildt velskrevne tekst, som det er svært at beskrive, hvordan dens flertydighed bedst forstås i såvel komposition som i udtryk. På den måde matcher Andkjærs tekst Bachs musik ved at være umiddelbart virkningsfuld og samtidig alt andet end entydig, hvad angår teknik, betydning og virkningsæstetik.  

»Goldbergvariationer« er sammensat af flere forskellige elementer. Den er opdelt i to hovedafsnit i et samlet forløb på 15 nummererede tekster og følger delene i Goldbergvariationerne ved foran hver tekst at give ultrakorte karakteristikker af Bachs 30 variationer suppleret med angivelser af nodens spredte typebetegnelser (kanon, fughetta, quodlibet). Før og efter de 15 tekster eksponeres arien som henholdsvis »drømmende« og »drømmer sig væk igen«. De 32 stikordskarakteristikker fungerer som indtryksbestemte bindeled mellem musik og tekst og kan gælde for såvel stykket som lytterens disposition. 

På kryds og tværs af de fire spor omorganiserer teksten konstant faste elementer – morgenkåbe, hus, trappe, lejlighed, by, transport, søvn, drøm

I de første 14 afsnit er der en slags meta- eller plantekst i ordinær satsfarve og tre parallelt løbende tekstbånd i satsfarverne rød, grøn og blå, formentlig med tanke på det berømte metaplan af treheder i Bachs stykke. Efter en hvid lakune er der i den sidste tekst samlet elementer fra de foregående afsnit i et strofisk digt. Generelt har teksten en drømmende karakter med genkommende figurer og sindrige strukturer vævet sammen af elementer og situationer vedrørende afstand, bevægelse, systematik, variation, spaltning og nærhed med referencer til en lejlighed i et hus med trapper og en byggeplads ved Dybbølsbro Station samt diverse aktiviteter i byen. 

Teksten er på den ene side en turbulent demonstration af en drøms flimrende/forvrængede dagsrester og flydende sammenfald af begivenheder. På den anden side er den en meditation over variation og systematik. Den er endvidere fyldt med påmindelser om selve lyttesituationen, der præger det momentane og referentielle flow af tanker. Flere gange nævnes musik som et drømmende moment på grænsen mellem søvn og søvnløshed og som en mulighed for at falde til ro, vel sagtens som en hilsen til den oprindelige hensigt med Goldbergvariationerne. På kryds og tværs af de fire spor omorganiserer teksten konstant faste elementer – morgenkåbe, hus, trappe, lejlighed, by, transport, søvn, drøm – på samme måde som »fremtiden er en omorganisering af atomer,« som der står. Det er vildt intenst og turbulent tankevækkende. Og som sagt tidligere i forbindelse med Bachs rammearie fyldes og tømmes bestemte figurer til stadighed i et diskret spil mellem betoning og stilhed.  

Den 15. tekst i »Goldbergvariationer« både indrammer, resumerer og perspektiverer alt dette ved at sammenstykke sætninger fra de foregående 14 teksters fire spor til et digt i 12 strofer à fire linjer. Digtets indlednings- og slutstrofe udgør en slags sammenfatning af »Goldbergvariationer«. De får derfor lov at slutte af også her:   

En plan er som at skabe en vane på forhånd

Vælge de handlinger der medfører den ønskede tilstand

At lægge sig til hvile ud fra et ønske om at ligge roligt

Natten udgør i sig selv en bue

(…)

Jeg skal trække vejret med stadig større lunger

Fortiden kommer til os fra en anden kyst

Se dem fyldes med honning

Jeg vil være tro imod de liv, jeg ikke har levet

I bogens anden tekst, »Jeg befinder mig i mit hus«, optræder musikken både som en drøm og i en drøm. Vi er i en lejligheds stuer, der ligger en suite i en lang række, og vi føres gennem dem mod klaverspillet, der lyder fra den sidste stue. 

Der er tale om en let omarbejdning af en tekst, »Nostalgi«, som Andkjær skrev i 2013 til DSB-magasinet Ud & Se på baggrund af drømme indsendt af læserne. Det er altså ikke som »Goldbergvariationer« en tekst skrevet til eller ud fra Bachs musik, men flere ting forbinder alligevel de to tekster med både hinanden og Goldbergvariationerne. For det første er de skrevet samme år. For det andet deler de bestemte figurer og emner. 

Grundfiguren i »Jeg befinder mig i mit hus« er en ukendt udgang til en trappeopgang, hvorfra der høres skridt. De lyder i det øjeblik klavermusikken ophører og får fortælleren til at tænke: »gå nu op ad min trappe og fald ned til mig, op og fald ned, op og fald ned (…).« I den sidste af tekstens ni dele gentages dette »op og fald ned« over mange linjer for til slut uden punktum at løbe ud i sidens hvidhed. En kendt barok figur i gængse omtaler af Goldbergvariationerne spændes til bristepunktet.

Musik- og ordpoesi 

Arnold Schönberg har et sted skrevet, at Beethovens sene strygekvartet Große Fuge – der gennem det meste af det 19. århundrede var lagt for had som mislykket og uforståelig – er det ypperste udtryk for musikpoesi, og at han ønskede, han selv havde komponeret den. Ursula Andkjær Olsen har ikke udtrykt noget sådant, men har samme store sans for tonepoesi. Med Morgenkåber har hun demonstreret, hvorledes musikkens tonepoesi kan være anledning til musikalsk ordpoesi, og hvordan Bachs musik kan formidles poetisk. Det har hun i et helt andet regi også beskæftiget sig med som analytiker. 

Med en gedigen indsigt i moderne dansk kompositionsmusik har hun hvirvlet væsentlige og hidtil ubemærkede sider af Inger Christensens musikverden op i sit bidrag til antologien Genbesøgt – Inger Christensens efterladte papirer fra 2020 (redigeret af Dan Ringgaard og Jonas Ross Kjærgård). I talepapiret »DØD I DET GYLDNE SNIT. Om Fibonaccirækken hos Pelle Gudmundsen-Holmgreen, Per Nørgård og Inger Christensen« forbinder hun ubesværet systemdigtning med moderne kompositionsmusik. Skulpturelt og formelt i relation til Gudmundsen-Holmgreen. Organisk og holistisk i relation til Nørgård. Det hele hos Inger Christensen. Det er imidlertid en anden historie, som vi ikke her skal forfølge nærmere. Den nævnes blot for at minde om dybden og spændvidden i Ursula Andkjær Olsens lydhøre sans for det inciterende mellemværende mellem musikalsk og lyrisk poesi, der uden forbehold og på smukkeste vis lader Bachtonerne ture rundt i morgenkåber.