© Nadiia/Shutterstock.com
essay

Farvel til naturen som beskytter

Engang skrev komponister musik, der hyldede naturens skønhed. Men coronavirussen og klimakrisen er håndfaste beviser på, at naturen har vendt sig imod os, og det afspejler sig i musikken – i stedet for idyl og tryghed er naturen blevet inspirationskilde til klingende forfald, apokalypse og trods.

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

For et par år siden slog den tanke mig, at hovedparten af den mest interessante musik, der var skrevet i Norden i løbet af de sidste ni årtier, til en vis grad var en reaktion på Sibelius’ symfoniske digt Tapiola (1926). Med dette værk var det lykkedes Sibelius at finde frem til noget, der på én og samme tid var udtryk for en afslutning og en ny begyndelse; værkets udgang i et tabula rasa – en altrensende H-dur – ligner ikke blot et halvbevidst forspil til komponistens tre årtier lange tavshed, men lægger også fundamentet for en ny æstetik, som det var op til de kommende generationer at definere nærmere.

Rent teknisk og følelsesmæssigt befandt Sibelius sig på stor afstand af det arketypisk romantiske. Men hans usvigelige tro på, at naturens mirakel kunne transformere livets kvaler til noget bedre, er en typisk nordisk brydning af romantiske idealer, selvom Tapiola vidner om, at Sibelius opfattede menneskets forhold til naturen som et komplekst anliggende. Mahler, som søgte frelse i naturens uforfalskede skønhed, når hans skiftende tro svigtede ham, kunne aldrig have udtænkt Tapiola – en musik, der portrætterer et prekært liv levet blandt træerne, i bogstavelig såvel som overført forstand.

Ældre generationer begræder, hvad de har elsket og står til at miste; yngre generationer raser over udsigten til at overtage en planet, der er blevet frarøvet al skønhed og frugtbarhed

Den slags vilkår har smittet af på livet og kunsten i Norden gennem århundreder. Heroppe er det de færreste ting, der er lige så entydige som Mahlers musikalske billeder af naturen, der kommer menneskets følelsesliv til undsætning i glitrende Technicolor-farver. Selv i Carl Nielsens 5. Symfoni (1922) rumsterer noget pandemisk, som aldrig helt falder til ro, mens de darwinistiske undertoner i hans 6. Symfoni (1925) – ligesom i den 4. (»Det uudslukkelige«, 1916) – bærer vidne om, at kun de åndrige overlever. Der er ikke meget hos Sibelius eller Nielsen, som på fortærsket vis gengiver årstidernes skiften. Betoningerne har, i det store og hele, langt mere bid end som så.

Rollerne skifter

Og dermed har vi bevæget os ind i en ny fase, hvor menneskets plads i livets store kredsløb pludselig ikke er så sikker og naturen ikke er så betryggende. Var det en udvikling, som disse to centrale skikkelser i nordisk musikhistorie indvarslede? Mahler havde næppe kunnet forestille sig paradigmeskiftet i det 21. århundrede, hvor naturen er ophørt med at være et sted, vi søger tryghed, og i stedet – udmattet og underdrejet – er blevet vores største forpligtelse og en kilde til stor bekymring. Aldrig i kunstens historie har naturen skabt så mangeartede bekymringer for os mennesker. Til ingens overraskelse har vi vanskeligt ved at forstå, hvad det har af betydning i praksis. Det har formentlig større konsekvenser, end at vi skal CO2-kompensere, hver gang vi booker en flyrejse.

I musikkens verden er dette blevet afspejlet af en særlig neoromantisk tendens: Bent Sørensen har antydet, at de reneste udtryk for skønhed allerede er tabt eller slået itu; Hans Abramansen har trukket sig tilbage til et univers af fælles barndom, hvor det stadig sner, og hvor historier ender lykkeligt, selv hvis helten ikke overlever. Sørensen accepterer den verden, han ser, om end det sker med en tåre i øjenkrogen. Abrahamsen virker fast besluttet på at vise et eskapistisk alternativ, også selvom det blot er en måde at overleve på rent følelsesmæssigt.

Leif Segerstam dirigerer Helsinki Filharmoniske Orkester gennem Sibelius’ symfoniske tonedigt Tapiola (1926) i denne indspilning fra 1996. © Ondine

Den norske komponist Helge Ibergs reaktion på Das Lied von der Erde, hans Songs from the Planet of Life (2018), adresserer Mahlers »holistiske form for forvisning om naturens harmoni og livets evige genkomst« (Ibergs formulering i liner notes til indspilningen af værket) og antyder, at en sådan forvisning ikke længere findes. De ni sange, der udgør hans concerto grosso, er sarte landskaber af melankoli og vitalitet, hvor man fornemmer et snigende ubehag; Ibergs øre for det kvasiimprovisatoriske får flere steder hans musik til at gøre tilsyneladende uundgåelige omslag til vrangsiden, mens den yin-yang-agtige balance mellem dur og mol får dødsstødet. Det naturskønne bruger han til at pirre og pine, og dets forgængelighed giver musikken et skær af tragik. Man hører en udgave af Mahlers nostalgi, som på knusende vis undergraves af en videnskabelig realisme, men hvor musikken samtidig er fast besluttet på at svælge i sin egen skønhed.

Groft sagt kan man inddele de negative reaktioner, som klimaforandringerne har afstedkommet, efter alder. Det er et mønster, der rækker fra tilværelsen og ind i musikken: Ældre generationer begræder, hvad de har elsket og står til at miste; yngre generationer raser over udsigten til at overtage en planet, der er blevet frarøvet al skønhed og frugtbarhed. Hvor den 65-årige Ibergs musik er en tristhedens musik, er 46-årige Maja Ratkjes musik en vredens musik – begge er blevet til i det samme Norge, men hos Ratkje er der skurke på færde, og de begår deres forbrydelser ved højlys dag.

I 2009 anbragte komponisten verdens største højttalersystem på en bjergside ved en laksefjord, der som led i en snedig plan fra virksomheden Nordic Mining stod til at blive beriget med »200 millioner kubikmeter giftigt affald (…) årligt« (Ratkjes egen beskrivelse) takket være igangsættelsen af et minedriftprojekt i nærheden. De basunbaserede lyde, som lød fra hendes opsigtsvækkende store horn (der nåede op på hele 130 decibel), var ‘komponeret’ og slet ikke uinteressante rent musikanalytisk. Men det grundlæggende formål var ikke til at tage fejl af: Der var tale om et opråb.

Den almægtige naturs skyggeside, som Tapiola optegner, er det i dag sværere end nogensinde at ignorere

Ser man et øjeblik bort fra alt ståhejet, var Ratkjes Desibel en proaktiv kunstnerisk manifestation, der havde et positivt budskab: Vi kan gøre noget, i hvert fald på det her mikroniveau, insisterede Ratkje. Den dårlige nyhed, som kanaliseres gennem Tapiola, er, at mennesket på et makroniveau ingen kontrol har i disse situationer, på trods af at vi selv har skabt dem. Med den sidste H-durs tusmørke får skoven i Tapiola et tidløst skær, rodfæstet langt tilbage i den finsk-ugriske kultur. Det tekniske mirakel i Sibelius’ musik er, at han øjensynligt lader dens energi udfolde sig uden for sin egen eller nogen menneskelig kontrol; den vokser ud af sig selv ud fra sine egne naturlove. Tapiola ender kun godt – i en durtoneart – fordi stormen lægger sig. Den store illusion, som Sibelius fremmaner, er, at han selv er lige så lettet over begivenhedernes gang, som vi er.

I sin egen første symfoni (1955) citerer Per Nørgård Tapiola, måske for at signalere en intention om at bevæge sig ad de samme stier – at skrive symfonier, der folder sig ud med afsæt i komponistens systemer, men i en bevægelse, han ingen kontrol har over. Resten er historie: Se på Aarhus-miljøet i slutningen af århundredet, Poul Ruders’ »vekselringning«, Karsten Fundals »feedbacksystem« og så videre – der blev skabt værker, som får deres næring fra det potentielt dristige videnskabelige forhold til naturen, i stedet for at de optræder som naturens pyntedukker. Men ud over deres formmæssige potentiale var den slags systemer og redskaber også nyttige til at destillere materialet – det, som Sibelius opnåede på den hårde måde ved at ælte sit materiale, indtil det næsten forsvandt (men stadig kunne bære en 20 minutter lang symfonisk fantasi med mange betydningslag).

Den almægtige naturs skyggeside, som Tapiola optegner, er det i dag sværere end nogensinde at ignorere. Og det er ikke overraskende islændinge, der har været blandt de første til at sætte fokus på det. Det er en logisk udvikling for et land, hvis musik altid har fundet inspiration i den farefulde tektonik, det frygtindgydende mørke og den apokalyptiske stemning, dets topografi er rodfæstet i. Efter at have hørt 30-årige Bára Gísladóttirs Víddir (2020) sidste måned skrev jeg her på Seismograf om værkets lighed med et Tapiola uden træer, hvor kraftige vinde regerede uden afbødning fra plantelivet. Med sit tydelige portræt af en eksistentiel trussel – dyr, der hyler af smerte, en trøstesløs masseudryddelse, der snigende melder sin ankomst – sigtede Víddir ikke mod katarsis eller oprør, men var snarere en profeti om en allerede tabt kamp; en kulsort skærm.

Realisme eller romantik?

Men uanset den klare overbevisning i hendes forudsigelser udspringer Gísladóttirs musik af vores nutid. Dermed oplever vi den også gennem vores eget billede af en udvikling, hvis retning vi ikke kan vide os helt sikre på endnu. En anden komponist, der til en vis grad passer ind i min stereotype opdeling i generationer – han ligger lige midt imellem de yngste og de ældre – er den 42-årige Niels Rønsholdt, som behandler masseudryddelsen ad omveje i Archive of Emotions and Experiences (2019); her er blikket rettet mod en fremtid, hvor verden er så godt som renset for liv. I værkets »Book 1« kanaliserer en orakelagtig pianist idéer om, hvad det tidligere økosystems væsner, der gik under navnet fugle, kan have lydt som. Når livet, som vi kender det, er afviklet og en ny livsform har fundet vej frem, kunne det meget vel være lasede, gamle partiturer til Tapiola og den slags, der giver Jordens nye befolkning en idé om, hvilke lyde de fugle faktisk lavede (det var et fuglefløjtsmotiv fra Tapiola, som Nørgård citerede i sin første symfoni). I Rønsholdts optik kommer kunsten til at overleve menneskeheden.

Archive of Emotions and Experiences udgør en fascinerende opfølgning på meget af den musik, Bent Sørensen har skrevet. Værket følger i fodsporene på Sørensens falmende fotografier og ditto erindringer med et overbevisende forsøg på at forestille sig noget hidtil ukendt. Det er ikke dunkelt, men klarsynet – værket kommunikerer i høj hastighed og fremmaner billedet af en forestillingsevne, der er sat på overarbejde, men alligevel formår at fokusere og lejlighedsvis rammer plet (‘ja, det er da sådan, den tidligere verdens fugle lød!’) og flere steder giver os fornemmelsen af en anden verden, der er anderledes end vores egen, men alligevel beslægtet med den.

Prøveoptagelse af første del af Niels Rønsholdts Archive of Emotions and Experiences, uropført af Lenio Liatsou ved Klang Festival 2019. © Niels Rønsholdt

Nutidig nordisk naturmusik – som sjældent kaldes sådan og lige så sjældent er tænkt som sådan på et bevidst plan – kan især bære denne betegnelse på grund af den måde, den behandler sit materiale med videnskabelige metoder på ... snarere end for sin gengivelse af solnedgange og græsmarker. Esa-Pekka Salonens orkesterværk Helix (2005) bryder sammen, fordi den videnskabelige tilgang, det er funderet på, ikke længere kan bære musikken, hvilket giver værket dets frydefulde karakter med opadgående spiraler og en funklende slutning.

Nordiske komponister har benyttet videnskaben til at udvide deres farvepaletter (Anna Thorvaldsdóttir), til at give deres musik fremdrift ved hjælp af rytmisk manipulation eller ragging a la Sibelius (Svend Hvidtfelt Nielsen, Seppo Pohjola) og har endda gjort brug af svampekulturers celleoverførsel for at strukturere et værks forløb (Lil Lacy). Disse metoder kunne man katalogisere under ‘nordisk funktionalisme’ – hvor naturen giver den fornødne formmæssige sammenhæng. I den forstand er disse eksempler ikke så forskellige fra, hvad man møder i Carl Nielsens Helios-ouverture (1903) og, mere nyligt, i Outi Tarkiainens Midnight Sun Variations for orkester (2019) – om begge værker ville man kunne sige, at de romantiserede deres semantiske indhold, hvis det ikke var, fordi de dykkede ned i de videnskabelige processer, der ligger bag, med en sådan realisme og strenghed.

Tarkiainen har boet i skiftevis Rovaniemi i Lapland og, sidenhen, i Ivalo, en finsk landsby mere end 200 kilometer nord for polarcirklen. Det er lettere at affinde sig med naturens mirakuløse skønhed, når man kan se den erodere for øjnene af sig. I sit værk fokuserer Tarkiainen på de uendelige farvenuancer, der lægger sig over himlen og skovene i det høje nord om aftenen; her befinder vi os på spektralismens territorium med farvegivende noder, tykke toneklynger og skalaer, der undergår kalejdoskopiske metamorfoser, alt imens natteskæret fortoner sig og daggryets hvide, tågede lys bryder frem. Der er noget ved dét, at man lader den oplevelse komme til udtryk rent kunstnerisk, som antyder, at komponisten er bevidst om oplevelsens flygtighed, også med tanke på, at hun taler om »sommerens sidste varme dag« i en programnote. Man fornemmer de bange anelser i Midnight Sun Variations, ligesom man gør det i Tapiola, som der også refereres til i programnoten.

Neden under Bára Gísladóttirs oprørte profeti finder man altså måske en opsathed på at høre det, der er tilbage at høre

Hernede i Danmark minder vores mindre ekstreme omgivelser os om, at vi lever i en mere konkret tid – en tid, hvor man insisterer på, at handlinger fører resultater med sig, hvilket giver et glimt af håb, når man står over for potentielt katastrofale ændringer i naturens orden. Det vil vi blive endnu mere bevidste om, når vi engang vakler ud af coronakarantænen og begynder at gentænke vores forhold til videnskaben og naturen.

Uanset hvad, så er der en chance for, at den kompositoriske tendens til at se naturen gennem det videnskabelige mikroskop kan fremtidssikre en generation af komponister, der står over for en verden, hvor naturens skønhed alligevel ikke længere vil være en kilde til inspiration. De færreste af os har set et snefnug denne vinter, og anemonerne begyndte at blomstre i den første uge af februar. Enhver romantisk længsel efter forår eller glædesrusen ved at ryste vinteren af sig er blevet tilintetgjort af syv måneders uafbrudt gråvejr mættet med regn – og af den omstændighed, at vi, da det endelig ændrede sig, alligevel ikke måtte gå uden for en dør i (indtil videre) fire uger. »Vores forhold til naturen er ikke så romantisk for tiden,« skrev Bjørn Bredal i Politken den 7. marts, længe inden nedlukningen. Sibelius og Nielsen havde set det komme.

Tilbage til stilheden

Og vi behøver måske ikke vente på et postapokalyptisk scenarie som dét hos Niels Rønsholdt, før behovet for at fremmane billeder af uddøde arter melder sig. Eftersom rovdyr og fugle med stigende frekvens tjekker ud af Jordens økosystem – og tager deres sang og lyde med sig – kan vi meget vel befinde os midt i et biologisk diminuendo.

Det var bestemt ikke Sibelius’ hensigt at gøre naturen tavs – at kaste den ud i en evig søvn – med den tusmørkeagtige forsvinden i Tapiolas sidste takter. Men det er ikke desto mindre en dristig leg, værket leger med stilhed. Sibelius havde udforsket stilhedens slagfærdighed og energi i masser af værker inden da; i nogle af dem havde han udnyttet den endnu mere udførligt og skamløst (mest åbenlyst i 4. Symfoni). Men i Tapiola er stilhed den naturtilstand, som musikken vækkes af med en hensynsløs rumlen, og som den i sidste ende vender tilbage til. Stilhed anvendes ikke som rytmisk smøremiddel eller som et dramatisk redskab, der skal give kontrast til en voldsom larm; den ligger under hver eneste node i partituret.

Helge Ibert: Songs from the Planet of Life (2018), indspillet af NRK’s Kringkastingsorkestret i 2019. © Aurora

Den funktionalisme, som er gået i arv siden Tapiola – takket være værkets ekstreme destillering og det totale fravær af overflødige noder – kan meget vel have spillet en rolle for den ny enkelhed i dansk musik, også selvom bevægelsen kun har haft en fjern forbindelse til Sibelius’ idé om en kompleks, men destilleret struktur skabt med enkle midler. Kan værket have spillet en endnu større rolle, når man ser på den lavmælthed, der har lagt sig over nyere nordisk musik som et tykt tæppe af sonisk sne? Inden for rammerne af de musikalske parametre, værket var bundet af, agiterer Tapiola mod brugen af enhver node, som ikke har nogen værdi for den overordnede struktur (måske var dette en af årsagerne til, at komponisten selv kæmpede med at udfylde den uplettede stilhed, der voksede frem). Carl Nielsen har måske ikke haft meget tilfælles med sin jævnaldrende finne på et teknisk plan, men han var fortaler for princippet om ‘organisatorisk sammenhæng’ (stakkels den komponist, der fulgte i hans fodspor, især når man tænker på Nielsens nøjsomme sene værker).

Neden under Bára Gísladóttirs oprørte profeti finder man altså måske en opsathed på at høre det, der er tilbage at høre (hvilket netop er et af budskaberne i Víddir). En stor del af dansk musik fra det seneste årti har opfordret os til at gøre netop dette, i takt med at musikken blev mere og mere stille, mere og mere tømt. Det er en tendens, der forener generationerne: Bent Sørensen og Hans Abrahamsen taler om skrøbelige verdener, Christian Winther Christensen og Johan Svensson (fra Sverige) opfordrer os til at lægge øret mod jorden og lytte efter dens sidste krampetrækninger. Nu, hvor landets orkestre er bragt til tavshed og gaderne ligger øde hen, har det aldrig føltes mere naturligt at gøre netop dette.

Oversat fra engelsk af Sune Anderberg.