Stemningen på Pompidou-centret i Paris i januar er noget helt særligt. Der er handlende overalt i de små gader på trods af det kølige vejr, og de livlige franskmænd gestikulerer elskværdigt for at fange de forbipasserendes opmærksomhed. Vi befinder os i hjertet af Paris, og det er her, komponisten Kaija Saariaho bor sammen med sin familie.

Jeg føler mig privilegeret over at være blevet inviteret ind i Saariahos hjem og studie. Hun har travlt med at arbejde på bestillingsværker for orkestre fra hele verden. Hun slår sig ned på sofaen og fortæller sin historie:

»Jeg har altid forestillet mig musik, og jeg har været meget opmærksom på lyde. Det har altid været et vigtigt element for mig – så længe jeg kan huske tilbage. Jeg begyndte at spille violin, da jeg var seks, og da jeg var otte, begyndte jeg også at spille klaver. Jeg har mange fragmentariske minder, men jeg er ikke sikker på, hvornår jeg virkelig begyndte at komponere. Jeg havde musik i hovedet, da jeg var helt lille. Jeg hørte musik strømme ud fra neden under min seng, så om natten plejede jeg at spørge min mor, om hun ikke kunne slukke for det. Hun forstod selvfølgelig ikke, hvad jeg talte om. Da jeg blev omkring ti eller elleve år gammel, havde jeg en sand krise, fordi jeg læste en biografi om Mozart; det var meget smertefuldt for mig at læse, at han allerede havde skrevet masser af musik, da han var på min alder. Så jeg konkluderede, at jeg ikke var nogen særligt talentfuld musiker, for jeg havde jo ikke skrevet nogen store værker endnu.«

»Det var første gang, jeg havde hørt om spektralmusik, og det virkede vidunderligt i sammenligning med den postserielle æstetik«

Kaija drømte om at komponere allerede i en ung alder, men hun troede ikke, at hun havde talent nok, så hun begyndte at studere orgel og musikvidenskab. Hun tænkte, at hun kunne blive organist i en kirke og lede efter meningen med livet og tjene musikken i en lille landsby et eller andet sted i Finland. På et tidspunkt opstod en ny krise for hende, og hun begyndte at føle, at hun spildte sit liv. Hun blev besat af frygten for, at hun gennemlevede hver dag til ingen nytte, og hun indså, at hun var nødt til at forsøge at komponere. Det var det eneste, der gav nogen mening. Så Saariaho kom ind på Sibelius Akademiet og begyndte at studere komposition under Paavo Heininen.

Saariaho fortæller om denne periode i sit liv:

»Da jeg søgte efter min identitet, var der en del kvindelige forfattere, der var vigtige for mig: Edith Södergran, Virginia Woolf, Sylvia Plath, Anaïs Nin. Jeg var interesseret i, hvordan kvindelige forfattere og kunstnere havde været i stand til at bedrive deres kreative arbejde, og det fandt jeg ikke nogen eksempler på inden for musikken. Jeg havde hørt enorme mængder af musik, og jeg havde store evner, men af en eller anden grund, som jeg ikke selv forstår, sad jeg fast i at skrive vokalmusik på det tidspunkt. I mit visuelle indtryk var jeg altid afhængig af at have mennesker med, jeg kunne ikke komme ud i det abstrakte. En person med viden på det her felt vil måske en dag kunne forklare mig, hvad det mon gik ud på. Paavo pålagde mig at lade være med at skrive vokalmusik, og så begyndte jeg at analysere mange forskellige slags musik.«

Den franske forbindelse

– Vi er nu nået til de sene 1970’ere. Hvordan påvirkede miljøet dig generelt? I var en generation, der lod til at arbejde sammen hen imod et fælles mål. Du rejste udenlands sammen med Magnus Lindberg, Jukka Tiensuu og flere andre til den samme institution i Paris, og I havde nogle fælles ideer om potentialet i det nye elektroniske udstyr.

»Jeg kendte ikke Jukka ret godt, og det gør jeg stadig ikke, selvom vi har jævnlig kontakt med hinanden. Jeg lærte vældig hurtigt Magnus Lindberg og Esa-Pekka Salonen at kende, mens jeg studerede, og de blev vigtige kollegaer for mig. Korvat Auki Selskabet (foreningen Åbne Ører, red.) var også ret vigtigt. Vores aktivitetsniveau var meget seriøst, vi fremlagde forelæsninger og analyser for hinanden; det var mere vigtigt for os at forberede og fremlægge den slags for hinanden end at gøre det på Sibelius Akademiet. Det var højst inspirerende at være omgivet af den slags mennesker.

Efter jeg forlod Finland, tog jeg først til Freiburg, og derfra begyndte jeg at besøge Paris for at tage til koncerter. Ensemble Itinéraire gav fremragende koncerter, og jeg var stødt på noget af denne type musik i Darmstadt. Jeg havde brugt forstærkning i et begrænset omfang og begyndte at blive interesseret i musikalsk interpolation, da jeg hørte Tristan Murail og Gérard Grisey tale i Darmstadt, og så hørte jeg om kurserne på IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique).«

Kaija Saariahos orkesterværk »...à la fumée« indspillet af Los Angeles Philharmonic og Esa-Pekka Salonen. © Ondine

– Fik Griseys forelæsninger i Darmstadt om harmoni og den såkaldt spektrale tænkning om musik dig til at følge en bestemt retning?

»Det var første gang, jeg havde hørt om spektralmusik, og det virkede vidunderligt i sammenligning med den postserielle æstetik, som dominerede over det hele, og som ikke rigtig passede til mine ideer. Mens mine medstuderende i Freiburg så fantastisk komplicerede systemer på tavlen, kunne jeg ikke få øje på noget af det eller høre noget i musikken, så jeg brød mig overhovedet ikke om den tilgang. Jeg ville lave musik for ørerne, og da jeg første gang hørte Gérards og Tristans musik, virkede det så friskt og nyt.«

– Hvordan gav det genklang i dine egne ideer? Folk skriver gerne om farve, timbre og harmoni i din musik.

»De ting var der allerede. I min ansøgningsformular til IRCAM skrev jeg, at jeg ville lære mere om lyd, og hvordan man analyserer den. Så jeg tilegnede mig nogle strukturer, som kunne bruges til at analysere lyd og til at bruge disse analyser til at skabe harmoni. De færdigheder kom gradvist, og det var derfor, det var så svært for mig. Måske er det at lære svært for alle under alle omstændigheder, men i mit tilfælde handlede det om, at jeg havde brug for at genopdage en måde at gøre tingene på. Det hjælper mig ikke at vide, at den måde findes allerede. Jeg havde brug for at opdage alle disse ting med henblik på mine egne formål, så det tog nogle år.«

L’amour de loin

Saariahos musikalske stil ændrede sig gradvist i løbet af de sene 80’ere. Hendes værker fra midt-80’erne var et resultat af kunstnerens interesse for harmoniske og spektrale analyser. Lichtbogen, Io, Nymphéa. Du cristal …à la fumée er fra slutningen af den periode, men den kommer stadig fra den samme kilde. Man kan tale om en overgang fra den periode og til 90’erne, hvor Saariahos musik bevæger sig i en ny retning.

Da hun begyndte at arbejde på Du cristal, havde hun en følelse af, at det ville blive det sidste værk fra den periode. Det var derfor, hun tvang sig selv til at skrive endnu et stykke med det samme musikalske materiale, hvor hun anvendte det på en helt anden måde. Det stykke blev …à la fumée. Efter al den harmoniske og spektrale analyse er det afgørende naturligvis at få omsat det til rigtig lyd. Hvad er Saariahos tilgang til instrumentering?

»Den del er fuldstændig intuitiv. Jeg har ingen regler for instrumentering, selvom jeg har nogle ret klare ideer om forskellige teksturer, grader af lysstyrke i forskellige instrumenter og grader af pigment. Jeg bruger alle sådan nogle parametre til at organisere instrumenterne. Når jeg opbygger en musikalsk form, er det vigtigt for mig at skabe kontrastfyldte teksturer: for eksempel at kontrastere mørke teksturer og ru overflader med glatte teksturer fuld af lysende pigmenter. Sådan nogle overordnede ideer bruger jeg, når jeg instrumenterer, men hvad de konkrete instrumenter angår, så bruger jeg dem meget intuitivt.«

– Tænker du musikken som farver eller malerier eller andre visuelle billeder?

»Når jeg tænker på farver, er det mere som graden af lysstyrke end som rødt og grønt. Det er meget kombineret med en særlig stemning, som jeg ikke helt kan definere i forhold til musik, men som for mig er forbundet med at skrive dolce eller con violenza, eller hvad det nu kan være, fordi musikken har sine egenskaber fra begyndelsen; det er ikke noget, jeg opfinder bagefter.«

– Du giver gerne din lytter en form for hint i kraft af dine titler, som ofte beskriver en atmosfære …

»I starten er titlerne altid for min egen skyld, da jeg jo er min musiks første lytter. Når jeg føler, at jeg har fundet den rette titel, kan jeg give mit materiale fokus. Titlen er meget vigtig for min fantasi. Bagefter kan jeg måske slette titlen helt igen, eller ændre den, men den hører sammen med musikken på en eller anden måde. Selv hvis jeg skulle finde på at bruge lignende strukturelle løsninger i flere forskellige stykker, ville jeg være nødt til at finde frem til dem hver gang. Jeg kan aldrig kigge på noget, jeg har gjort i et tidligere stykke, og sige ‘tja, jeg kan vel bruge den samme kompositoriske tilgang, det kan nok godt bruges’. Selv hvis jeg ender med at gøre noget, der ligner noget, jeg har gjort før, er jeg nødt til at føle nødvendigheden af det igen. Det problem kæmpede jeg med i min opera L’amour de loin, hvor jeg genbrugte noget musik fra mit orkesterstykke Oltra mar, fordi det faktisk var min oprindelige plan. Det materiale har en direkte forbindelse til nogle særlige dele af operaen.

»Faktisk har alt, hvad jeg har skrevet siden 1983, en direkte forbindelse til min opera L’amour de loin«

Faktisk har alt, hvad jeg har skrevet siden 1983, en direkte forbindelse til min opera L’amour de loin, som anvender lånt vokalmateriale; så det er et virkeligt langvarigt projekt. Jeg fandt emnet og en historie, som jeg virkelig godt kunne lide, men det tog mig år, før jeg endelig fandt en forfatter, som kunne lave en libretto ud af det. Forfatterens navn er Amin Maalouf, en fransk-libanesisk forfatter, som har skrevet mange bøger om netop den historiske periode, og som er en meget kendt forfatter her i Frankrig.«

L’amour de loin er baseret på en tidlig biografi om 1200-talstrubaduren Jaufré Rudel og modtog bred anerkendelse ved sin urpremiere, iscenesat af Peter Sellars ved Salzburg Festivalen i 2000, og den indtjente komponisten den prestigefyldte Grawemeyer Pris. På Bastille-operaen i Paris i marts 2006 fulgte derefter Adriana Mater, med en original libretto af Maalouf, hvor rå nutidsvirkelighed blandes med drømme, igen iscenesat af Sellars. Emilie, en opera og monodrama skrevet til Karita Mattila, fik premiere i Lyon i marts 2010.

Ind imellem operaerne har der været andre vokalværker, mest bemærkelsesværdige er den fængslende Château de l’âme (1996), Oltra mar (1999) og sangcyklussen Quatre instants (2002). Og helaftensværket La Passion de Simone, som skildrer filosoffen Simone Weils liv og død, udgjorde en del af Sellars’ internationale festival New Crowned Hope i 2006/07.

Det at skrive musik for stemmer har ført til en vis simplificering af Saariahos sprog med en ny åre af modalt orienteret melodi ledsaget af mere regelmæssige gentagelsesmønstre. Dette retningsskift er blevet overført til forskellige orkesterværker, herunder L’Aile du songe for fløjte og kammerorkester (2011), som bliver opført af Athelas Sinfonietta Copenhagen og fløjtenist Camilla Hoitenga den 3. maj på Kulturværftet i Helsingør og den 4. maj i den Sorte Diamant i København, og den storslåede Orion for stort orkester (2002), Notes on Light (2006) skrevet til den finske cellist Anssi Karttunen og Boston Symphony Orchestra, og den Bergman-inspirerede Laterna Magica (2008) skrevet til Sir Simon Rattle og Berliner-filharmonikerne.

I overfloden af store og små værker, som Saariaho har produceret de senere år, har to aspekter fået hele hendes karriere til at skille sig ud. Den ene er et tæt og produktivt samarbejde med selvstændige kunstnere – ikke mindst Amin Maalouf og Peter Sellars samt komponisten Esa-Pekka Salonen, fløjtenisten Camilla Hoitenga, cellisten Anssi Karttunen, sopranen Dawn Upshaw og, i den senere tid, pianisten Emmanuel Ax. Den anden er en omhyggelighed, der gør sig lige så meget gældende i hendes valg af emne og tekster som i overfloden af tempo- og dynamikangivelser i Saariahos partiturer, der gør hendes musik til en indtrængende formidling af ideer, billeder og følelser fra komponist til lytter, snarere end en øvelse i abstrakte processer.

Léonie Sonnings Musikpris

Blandt mange præstigefyldte priser og hædersbeviser har du vundet Nordisk Råds Musikpris. Føler du dig beslægtet med det nordiske? Du har jo allerede tiltrukket dig så meget opmærksomhed, at det måske ikke betyder noget for dig, men på den anden side er det en slags anerkendelse, som måske påvirker dig.

»Jeg er nordisk. Jeg føler ikke, at jeg er blevet franskmand, bare fordi jeg bor i Paris. Jeg føler en meget stærk finsk og nordisk identitet i den måde, jeg har besluttet at leve mit liv på, og den måde, jeg ønsker at opdrage mine børn på og så videre. Den nordiske kultur er stærk og nogle gange meget anderledes fra for eksempel den franske kultur. Jeg vil gerne beholde de positive aspekter af dette i mit hverdagsliv.

Min musik har fået megen anerkendelse, men faktisk ikke så meget fra nordiske lande. Jeg vandt den nordiske pris for mit kammerværk Lonh, som benytter sig af teknologi, og ikke for eksempel for min opera. Alene det at beslutte at give en pris for et kammerværk er en meget sund ide. Alt går ellers i retningen af megakoncerter. Hvis du virkelig tænker på vigtige musikalske oplevelser, så sker de ikke – i hvert fald ikke for mig – ved de her megakoncerter. Sådan nogle store events har ikke så meget at gøre med musik, de har mere at gøre med en følelse af at være forbundet med 3.000 andre mennesker. Men hvis vi tænker på vigtige musikalske oplevelser, findes de oftere på de meget små spillesteder med én eller to musikere, og de udgør virkelig vigtige musikalske udvekslinger. I en del år har jeg drømt om hjemmekoncerter, som en modreaktion til megatænkning. Vi mennesker er små, og jeg finder det sværere og sværere at bære denne megatænkning, som kommer fra USA, hvor alting bliver udmålt i penge. Hvad har det med musik at gøre?«

Saariahos »L’Aile du songe« indspillet af det finske radioorkester, Jukka-Pekka Saraste og Camilla Hoitenga. © Naïve

– Hvad tager du med dig fra nordisk kultur? Hvad har vi at tilbyde her i Centraleuropa?

»En vis form for sund ligefrem måde at håndtere tingene på. Selvfølgelig har det, som vi i Norden tænker på som sundt, ikke så meget med den franske måde at tænke på, men jeg kan godt lide, at tingene er klare, jeg kan lide at udtrykke mig klart, og jeg vil gerne have, at mine børn gør det samme. Jeg kan også godt lide at have et meget ligefremt forhold til min egen krop. Den er en del af den helhed, som er mig, og jeg foretrækker at lade ting være enkle, ikke at komplicere dem. Jeg foretrækker at lade ting være dybe, ikke overfladiske, og det er dette, jeg forsøger at give videre gennem min musik og i min opdragelse af mine børn og i min formidling med mennesker. Det er typiske nordiske træk, nogle af de gode sider af vores kultur. Selvfølgelig har den kultur, hvor jeg lever nu, her i Paris, andre dyder, som jeg forsøger at lære, og som har været gode for mig; for eksempel ikke at være så protestantisk og streng over for mig selv, at være mere blid og at acceptere sig selv, som man er.«

– Har du overvejet at tage tilbage til dit hjemland, tilbage til kirken i landsbyen, eller er det umuligt nu?

»Jeg ved ikke, hvordan mit liv kommer til at være, når jeg er blevet ældre, måske er det meget anderledes til den tid. Lige nu er jeg lykkelig her. Mine børn holder meget af Finland. Jeg taler kun finsk med dem. Der er et enkelt praktisk aspekt, og det er, at jeg er for kendt et ansigt i Finland. Det ved jeg godt lyder lidt pudsigt. Når jeg siger det til kollegaer i Amerika, synes de, at det lyder helt fantastisk, at der findes et land, hvor komponister af samtidsmusik kan være ansete offentlige figurer. Det er på en måde fantastisk, det er sandt, men det går slet ikke godt i spænd med min personlighed. Der er mennesker, som tager det pænt og håndterer det på smukkeste vis, som for eksempel Esa-Pekka; han bliver ikke urolig af at være midtpunkt for opmærksomhed – det virker, som om han elsker det – men sådan en person er jeg ikke.«

– Nyder du at gå gennem gaderne her, hvor ingen kender dig?

»Ja, det er vældig rart. Jeg føler det tit, som om jeg er i en jungle eller i en skov. Jeg er fri i den forstand.«

– Hvad betyder det for dig at modtage Léonie Sonnings Musikpris?

»Jeg er meget glad og beæret over at modtage Léonie Sonnings Musikpris. Det, at jeg er blevet en del af det samme selskab som alle disse store musikere, de tidligere prisvindere, som jeg beundrer, betyder meget for mig. Den flotte pris vil gøre det muligt for mig at organisere bedre forhold for mit arbejde, især i løbet af næste sæson, hvor jeg kommer til at bo i New York.«

Anders Beyer er ensemblechef for Athelas Sinfonietta Copenhagen.

Opdateret 26. februar 2021 med ny korrektur og nyt layout.