Punk er død, og opera har det heller ikke for godt

Indtil for nylig var Le Lido på Champs-Élysées i Paris søstervenue til Moulin Rouge – et historisk vartegn for revyforestillinger, der kulminerede i det klassiske cancan-nummer, bedst oplevet som en dîner-spectacle med bordservering. I årtier modstod stedet presset for at modernisere sig og forblev tro mod en nostalgisk postkortversion af det parisiske natteliv, elsket af både franske og internationale turister. Efter opkøbet af en multinational hotelkoncern gennemgik Lido en omfattende makeover og fik udskiftet sit personale, før det genåbnede i 2022 som Lido2 – nu med en erklæret ambition om at genopfinde sig selv gennem opsætninger af Broadway- og West End-musicals på originalsproget, heriblandt Cabaret, The Rocky Horror Show og Hello, Dolly!.

Trods sine tidligere værker Dr Dee og Wonder.land insisterer Albarn på, at The Magic Flute II er hans første »opera«

Lidos nye kunstneriske leder, Jean-Luc Choplin, har haft en eklektisk karriere som manager og kurator – fra Paris Opera Ballet til Disneyland, Sadler’s Wells og Théâtre du Châtelet. Hans arbejde nedbryder grænsen mellem finkultur og underholdning. Ud over mere konventionelle opsætninger har Choplin udviklet en æstetik for crossover-projekter, såsom Pop’pea – Monteverdi fortolket af en blanding af pop- og operasangere – eller Mozarts Requiem iscenesat af den berømte hestekunstner Bartabas. Disse kulturelle brobygninger synes naturlige for Lido, hvor balletdansere siden 1940’erne har bidraget med teknisk kunnen og en finkulturel sensibilitet til music-hall-forestillinger. Den mest paradigmiske og interessante skæringsflade mellem denne historie og Choplins signatur er The Magic Flute II: La Malédiction, an Electro Opera, der havde premiere 27. marts 2025 på Champs-Élysées-scenen – en titel, der i sig selv spiller på at være en »del 2« af en klassiker.

Da Choplin opdagede, at Johann Wolfgang von Goethe engang havde skrevet et ufærdigt udkast til en fortsættelse af Mozarts Tryllefløjten (1791), blev han inspireret til at samle et hold til at udforske idéen. Choplins crossover-projekter drives sjældent af en naiv tro på hybridformer eller symbolsk hierarkinedbrydning, men snarere af en omhyggelig balancegang mellem kunstnerisk prestige og bred publikumsappel. For at fuldende Goethe-Mozart-ligningen blev opgaven med at komponere ny musik givet til Damon Albarn – en musiker, der siden sin tid som Blur-frontmand og initiativtager til Gorillaz har udviklet sig til en alsidig skaber, kendt for sine genrehybrider og tværæstetiske samarbejder. Albarn har tidligere arbejdet med sceniske værker som Monkey: Journey to the West (2007), en opsætning af den klassiske kinesiske roman, hvor vestlige og kinesiske instrumenter smeltede sammen – et værk, der i sin tid blev opført på Choplins Châtelet.

Et rent elektronisk lydunivers, fremført af musikere bag synthesizere i en åbenlys hyldest til Kraftwerk – både lydligt og visuelt

Albarn, Mozart, Kraftwerk, Goethe

Trods sine tidligere værker Dr Dee (2011) og Wonder.land (2015) insisterer Albarn på, at The Magic Flute II er hans første »opera«. Betegnelsen får en særlig vægt, når den forbindes med et af de mest opførte og indflydelsesrige værker inden for genren. Albarn ønskede specifikt at arbejde med klassisk trænede sangere, og han blev assisteret af operalibrettisten Jeremy Sams, dirigenten og arrangøren Stephen Higgins samt instruktøren Olivier Fredj. Spørgsmålet om, hvorvidt The Magic Flute II overhovedet er en opera, er måske irrelevant – opera har aldrig haft en fast definition – men det er alligevel interessant, at holdet insisterer på at bruge betegnelsen. Hvilken magi har dette gamle ord?

Fortsættelser er ofte den mest dovne – og dermed mest pengesøgende – form for underholdning. Alligevel må man anerkende dristigheden i ikke blot at forsøge at føje noget til Tryllefløjten, men at gøre det på trods af utallige mislykkede forsøg gennem tiden. Goethe færdiggjorde aldrig sit udkast, blandt andet, fordi Emanuel Schikaneder – Tryllefløjtens oprindelige librettist – allerede i 1798 havde skrevet sin egen fortsættelse, komponeret af Peter von Winter. Den opnåede dog aldrig samme succes som Mozarts original. Siden har flere forsøgt sig med en Tryllefløjte II (i modsætning til, hvad pressematerialet til Albarns opera hævder), men ingen har formået at skabe en version, der har sat sig fast i repertoiret.

I betragtning af disse forsøgs mangel på varig betydning, kunne man fristes til at følge Goethes egen impuls. I stedet for at forsøge sig med en egentlig efterfølger brugte han til sidst nogle af de idéer, han havde udviklet til sin tentative fortsættelse, i de mere symbolistiske afsnit af sine to Faust-stykker: snarere end at gentage en form, ville han skabe noget mere originalt og personligt.

Havde The Magic Flute II været en fritstående, personlig skabelse uden et behov for at være et direkte svar på Tryllefløjten eller at ville favne operaen som genre, kunne den have haft et andet potentiale. Albarn valgte bevidst at undgå Mozarts musikalske sprog, bortset fra enkelte elementer som stemmetyperne fra de oprindelige karakterer og et kort citat fra Papagenos fløjtetema. Musikken er skabt specifikt til Lido2 og konkurrerer dermed ikke direkte med originalen. I stedet placeres de velkendte figurer i en ny kontekst med et rent elektronisk lydunivers, fremført af musikere bag synthesizere i en åbenlys hyldest til Kraftwerk – både lydligt og visuelt.

Alt ender selvfølgelig i et lidt håbefuldt, øko-venligt kor

Det skabte lydbillede er skræddersyet til det renoverede Lidos akustik og tekniske kapacitet. Undertitlen Electro Opera skal derfor forstås helt bogstaveligt: som en fusion af to æstetikker – eller snarere komponistens forestilling om dem. Hvad binder dem sammen? Visuelt iscenesættes kulturkollisionen gennem et elektroband, der faktisk bliver dirigeret. Musikalsk opstår forbindelsen i de otte lyrisk trænede solisters vokale udtryk, som, mens de nyder operatisk kolorit, melodisk læner sig op ad en mere poppet musikteatertradition og et (til tider frit) tonalt sprog – båret, hvis ikke begrænset, af et konstant synth-continuo.

Magisk punk

Hovedansvaret for at bygge bro mellem det nye værk og originalen lå primært hos Jeremy Sams’ libretto, baseret på Goethes materiale. Som med enhver nyfortolkning af et klassisk værk er valget af, hvad der udelades eller fremhæves, naturligvis åbent for debat. Sams har bevaret Goethes overordnede dobbeltplot: Nattens Dronning (Christopher Robson) har fået Tamino (Alfred Mitchell) og Paminas (Elizabeth Karani) nyfødte barn kidnappet og indesluttet i en forseglet kasse, mens Papageno (Hugo Herman-Wilson) og Papagena (Anna Gregg) sørger over deres egen barnløshed. En ny række prøvelser venter begge par, mens den gamle autoritet, Sarastro (Richard Burkhard), må lære at vige pladsen for en ny generation.

Librettoen balancerer elegant mellem selvbevidst fan service – uundgåelig i både Goethes fan fiction og enhver efterfølger – og stykkets dybere narrativ: overdragelsen af verden til næste generation og vigtigheden af at lytte til deres stemmer (Haendel-Hendrix Academy Choir og Maîtrise des Hauts-de-Seine-koret). Nogle opdateringer er særdeles velkomne, såsom at skille sig af med skurken Monostatos’ påståede allegoriske sorthed samt Goethes fascination af numerologi og Schikaneders symbolske referencer. Hvorfor Monostatos dog absolut skulle kønsskiftes til en kvinde (Phoebe Rayner), og hvorfor Nattens Dronning – som historiens hovedskurk – skulle queeres ved at blive sunget af en countertenor, forbliver dog et mysterium.

Skuffelsen over kun at høre ham i et par øjeblikke som fortæller i The Magic Flute II kunne mærkes hos andre end blot hans mest loyale fans

Omvendt hviler brobygningen mellem musik og tekst primært på iscenesættelsen, der formentlig udspringer af idéer udviklet i samarbejde mellem Sams og Albarn. Ved at betragte rummet som en natklub bringer instruktør Olivier Fredj (uretfærdigt krediteret for en blot mise en espace), lysdesigner Julien Pichard og videodesigner Étienne Guiol hele handlingen mere eksplicit ind i klubkulturen – et naturligt hjem for en Electro Opera. Den mærkelige blanding af stiv operablokering og teknologisk sensorisk overload skaber, paradoksalt nok, en sammenhængende helhed – måske netop fordi den er genkendelig fra begge verdener. Denne fusion kommer mest markant til udtryk i Missy Albarns kostumer, der trækker på 70’ernes britiske punkmode og dens strategi med at aggregere materialer og stilarter. Kombinationer som læder og tartan skaber et tvetydigt rum mellem tradition og modernitet, mellem høj og lav – dog med de sædvanlige forbehold, når en modkultur gives en ren og pæn make-over.

I samme ånd føles nogle greb lettere forudsigelige, som Papagenos vandpibe som en »magisk fløjte« eller Sarastro og Nattens Dronning klædt som symboler på de vestlige og sovjetiske blokke – en slags gammeldags operakliché. Sidstnævnte idé, at kaos opstår, når magtbalancen forstyrres, virker i særdeleshed forenklet i lyset af den aktuelle tidsånd.

Det er svært at gøre opmærksom på de dårlige måder, hvorpå vi håndterer denne verden i en musikalsk fabel, ydermere én skrevet i korte, næsten-rimende libretto-vers, uden at det virker en smule klichéagtigt: Alt ender selvfølgelig i et lidt håbefuldt, øko-venligt kor. Men som komponist har Albarn, selvom han ofte er formel, et øre for at undgå klichéer og søger efter skæve måder at udføre sine ideer på. Popkritikeren Dan Cairns fra The Sunday Times har engang kaldt Albarns stemning »på en gang fuldstændig fortabt, forsigtigt optimistisk og lydligt varm«, og denne følelsesmæssige karakteristik, som passer godt her, kan være mere præcis end et forsøg på at finde stilistisk enhed i hans værker. Skuffelsen over kun at høre ham i et par øjeblikke som fortæller i The Magic Flute II kunne deles af andre end blot hans mest loyale fans, da følelsen af hans stemme – i en bredere forstand – hurtigt går tabt under de lag af kulturelle referencer, der hober sig op på tværs af discipliner.

Hyldest og/eller genopfindelse

Det er næsten 50 år siden, Klaus Nomi fusionerede operatisk sang med elektro-beats. Castingen af kontratenoren Christopher Robson som Nattens Dronning kan være en reference hertil, men bidrager samtidig til følelsen af pastiche – en aften, der næsten udelukkende lever af sine referencer.

Det samme gælder for projektet som helhed. Vi har allerede haft Rent (1996), en modernisering af Puccinis La Bohème, der med succes balancerede mellem klassisk opera, Broadway og samtidens samfund. Vi har allerede haft Wendy Carlos og Jean-Michel Jarre, der bragte klassisk musik og synthesizere sammen i et retrofuturistisk lydbillede, hvor tidsrammer kolliderer. Vi har allerede haft Pink Floyd, Frank Zappa og David Bowie, rockoperaer og teknofabler, der har defineret hver ny generation. Og vi har allerede haft komponister som Louis Andriessen, Robert Ashley, Alice Shields og Tod Machover, der har forenet den lyriske stemme og synthesizeren og skabt nye måder at fortælle historier i operaens tidsalder.

I lyset af alt dette – og den komplekse nostalgi, værket selv rummer – er det vanskeligt at se, hvad The Magic Flute II egentlig bidrager med, både i forhold til Tryllefløjten og det musikalske medie som helhed. Dette synes at stå i kontrast til værkets ambition om at bruge fortiden som fundament for en ny fremtid, snarere end at tilbede den uden kritisk refleksion. En mere nuanceret kunstnerisk vision, der trækker på tværfaglige og tværkulturelle perspektiver, kunne måske have givet projektet den dybde, det forsøgte at opnå.

Men det er bekymrende at se opera – eller 70’ernes elektro – reduceret til overfladisk æstetik

Det er muligt, at selve ambitionen om at skabe en opera var skyld i misforståelsen. Der er en åbenlys tiltrækningskraft i at bringe operasang ind i andre kunstformer – ligesom de gyldne Lido-revyer integrerede balletdansere – da begge er imponerende teknikker, der kan berige enhver kunstnerisk palet. Men der er også en mere overfladisk fascination på spil, hvor opera reduceres til en konnotation af forældet elegance og sofistikeret nydelse – ikke ulig den måde, hvorpå champagne traditionelt forbindes med cabaretkultur. Lido (det gamle og det nye), Moulin Rouge og operahuse har det tilfælles, at de er mødesteder for det velstående publikum, men også at de sælger løftet om en ekstraordinær oplevelse til en høj pris – noget, som selv folk med et begrænset budget måske vil opleve en enkelt gang i deres liv, som en særlig begivenhed. Dette er produktet.

I sin overgangsproces befinder Lido2 sig lidt ubehageligt mellem to verdener: Publikum sidder stadig ved borde, men der er ikke længere bordservering. En del af denne transformation handler om at finde en ny erstatning for den tidligere tokeniserede fejring af den parisiske burlesque. Sådanne forvandlinger er naturligt klodsede – det er en del af enhver overgang, og vi oplever mange af dem i denne tid. Men det er bekymrende at se opera – eller 70’ernes elektro – reduceret til overfladisk æstetik, anvendt som et symbol på kunstnerisk prestige. Det er lige så problematisk som, når operahuse hastigt sætter musicals op (typisk uden den nødvendige ekspertise) i et forsøg på at nå et nyt publikum. Dette betyder ikke, at disse former skal adskilles, men snarere at crossover og hybridisering kræver en dybere engagement med den anden – hinsides projektioner, glorificering og symbolsk kommercialisering.

Damon Albarn har tidligere været en rollemodel i samarbejdet med kunstnere fra mange forskellige baggrunde. Derfor er det ærgerligt, at han ikke formåede at udvikle en rigere vision af, hvad opera kan være – nemlig det ultimative hybridrum. I virkeligheden kaldte Schikaneder og Mozart Tryllefløjten for et Singspiel, ikke en opera – en broget blanding af stemmetyper og genrer, der ikke handler om at lyde højt eller lavt, men om at skabe et spil af sang, i deres publikums eget sprog. At skabe et Singspiel bør være en værdig ambition for enhver kunstner, der ønsker at fortælle historier med musik – og det bør de fortsat gøre, uanset deres baggrund.

»The Magic Flute II: La Malédiction, an Electro Opera«, Le Lido, Paris, 27. marts 

Dansk oversættelse: Andreo Michaelo Mielczarek