Teknologien frisætter kunsten, den muliggør aldrig-før-hørte-klange, nye strukturer, nye former og nyt håb for det aldrende musikalske udtryk. Disse fraser står som tilbagevendende mantraer i udviklingen af den elektroniske musiks historie de sidste hundrede år, og samtidig også for min personlige udvikling som komponist og lydkunstner.

Denne frisættelse kan udmønte sig på flere måder, men centralt i mit kunstneriske virke er to tilbagevendende udgangspunkter for denne frisættelse; nemlig konstruktionen af egne musikmaskiner, samt at iscenesætte teknologiens skrøbelighed. Disse to afsæt for skabelsen af et kunstnerisk udtryk er på mange måder uløseligt forbundet, da begge tilgange handler om at gøre teknologien gennemsigtig og pege på mulige brud på den fastlåste, deterministiske rolle, vi placerer vores teknologiske hjælpemidler i. Jeg vil således prøve at beskrive, hvordan konstruktionen af et mekanisk musikinstrument drevet af en dampmaskine kan bidrage til forholdet mellem den musikalske proces og det endelige værk. Derudover vil jeg beskrive hvilken rolle bruddet, fejlen og det uforudsete bringer af muligheder for en videreførelse af den elektroniske musik, - eller maskine-musik – som jeg vælger at kalde det.

Overordnet er det centrale, lydgivende element ved instrumentet dog lyden af maskinen selv: De rytmiske mønstre og pulserende droner fra dampmaskinen, knirken og knagen fra tandhjulene og den konstante skramlen og klapren fra hele den vakkelvorne struktur.

Men hvad betyder det egentligt, at fejlen indtager en så central og vigtig rolle i den kunstneriske proces? En fejl må jo som udgangspunkt være noget, der opstår tilfældigt, noget som går imod den gængse forestilling om, hvordan et givent udfald måtte være, altså noget uventet. Og hvad sker der, når man som kunstner begynder at kalkulere med fejlen? Altså aktivt bruge den som centralt element i det kunstneriske udtryk? Man begynder at fremprovokere fejl, og langsomt opnår man en indsigt i hvornår hvilke typer fejl opstår, når man udsætter et givent stykke teknologi for en bestemt type belastning. Fejlen går nu fra at være undtagelsen til at være reglen. Fejlen er nu ikke længere en fejl, men et konkret, stabilt element, der indgår på lige fod med ikke-fejl.

En anden faktor, man som fejlæstetisk kunstner bliver nødt til at forholde sig til, er, at den samtidige markedsføring har vist os, at fejlen er blevet et produkt, der kan sælges. Aldrig har der været så meget musiksoftware, der markedsfører sig på, at det ”ødelægger” lyden på den helt rigtige måde, og som Kim Cascone, manden som gav os betegnelsen post digital æstetik, har skrevet, er fejlen blevet en konvention, der kan sælges (Cascone, 2010).

Som kunstner, der arbejder og fortsat ønsker at arbejde med den førnævnte fejlæstetik, kan man omgå dette forhold mellem fejl og fejlfrie kunstneriske bestanddele ved at fokusere på processen. Altså gøre processen til værket. Dette er muligvis heller ikke det mest nyskabende set i forhold til det tyvendeårhundredes kunsthistorie, og et andet problem, der rejser sig, er spørgsmålet omkring dokumentation. For hvordan fastholder man denne fejlfyldte proces, således at andre mennesker kan opleve den efterfølgende? Ved at benytte gængse dokumentationsformer som video, billede og lydoptagelse, fastfryser man jo denne proces, hvilket resulterer i, at processen ikke mere er en proces, men et fastfrosset dokument, der skal minde os om det virkelige værk: Den proces, der nu ikke mere er.

Dette synes at være en forholdsvis gyldig, og accepteret måde, at arbejde på. Men i sidste ende, sidder man tilbage med et dokument, der henviser til en masse fejl, der ikke længere er fejl – da de processuelle fejl nu indtager et fastlåst udtryk i en kalkuleret form. Jeg er klar over, at der findes en hel genre (Collins, 2003, 2008) indenfor computergenereret kunst og musik, som netop tager udgangspunkt i den processuelle tilgang, der opstår, når man programmerer computeren til at producere uforudsigelige eller generative hændelser indenfor nogle givne rammer. Men er tilfældighedsfunktionen ikke problematisk i sig selv? At det fejlende netop bliver en matematisk funktion, der kaldes, på lige fod med plus og minus?  

Dette er nogle af de tanker man kan gøre sig som en kunstner, der er vokset op med et fejlæstetisk ideal, som stadig ser skønheden i nedbrud og forgængelighed. Jeg ser mig på ingen måder hævet over disse problemstillinger, og den måde jeg har valgt at gribe ovenstående problematik an på, kan angribes på mange måder. Det kan tilmed diskuteres, om jeg overhovedet bidrager med noget nyt til debatten, eller om jeg falder i samtlige af de faldgruber, jeg lige har skitseret.

Dampmaskinemusik
Mit bud på en undersøgelse af det processuelle sammenbrud udmønter sig i konstruktionen af et mekanisk musikinstrument, drevet af en dampmaskine. Instrumentet danner nu grundlag for en performance eller koncertpraksis, som jeg har valgt at navngive Steam Machine Music (2010), og som primært er bygget af gammelt Meccano-legetøj, der forsynes med energi fra dampmaskinen, drevet af en gasbrænder.

Instrumentet drives af dampmaskine

Lydmaterialet genereres af to spilledåser, der er programmerbare med hulkorts-papirstrimler. Derudover høres en zither – et strenginstrument, der i dette tilfælde bliver spillet på af Meccano-trisser, der ligger ovenpå strengene og roterer hvilket resulterer i, at der opstår vedvarende droner. Derudover er der placeret en dynamo, der genererer vekselstrøm, der driver en lille Lego-motor. Motorens udgang er direkte forbundet til en mixer. Man hører således det rå output fra moteren som en tone, hvis tonehøjde er afhængig af hastigheden på dampmaskinen. Endvidere har jeg anbragt en art trommemaskine bygget af Meccano-dele, hvorfra fire simple rytmer kan kombineres til en samlet, mere kompleks rytme. 

To spilledåser styres ved hjælp af hulkort.Overordnet er det centrale, lydgivende element ved instrumentet dog lyden af maskinen selv: De rytmiske mønstre og pulserende droner fra dampmaskinen, knirken og knagen fra tandhjulene og den konstante skramlen og klapren fra hele den vakkelvorne struktur. For at forstærke disse auditive fremkomster har jeg placeret kontaktmikrofoner rundt omkring på maskinen, der forstærker de mekaniske lyde. Samtidig har jeg også placeret små overvågningskameraer, der ligeledes fokuserer på enkelte mekaniske elementer. På denne måde opstår en moderne iscenesættelse af gammel teknologi.

Det vakkelvorne og ustabile er helt central i min skabelse af instrumentet. Alt kan potentielt falde fra hinanden hvert et øjeblik; et tandhjul kan gå i baglås, en skrue kan løsne sig selv, en kæde, der forbinder to centrale dele af maskinen kan falde af, damptrykket kan forsvinde og den lille miniature-gasflaske kan løbe tør. Alt sammen potentielle hændelser, der kan have katastrofale konsekvenser for maskinens funktionalitet. Og det er netop ustabiliteten, der er det fundamentale element i fremførelsen af Steam Machine Music.

Man kan anskue det som en fokusering på det processuelle, en konstruktion der undersøger muligheder for fejl. Man kan også vælge at abonnere på, at dette instrument iscenesætter en forestilling om fejlens mulighed, - og vil det i så fald ikke være sammenligneligt med tilfældighedsfunktionen i den generative musik? Jeg vil selvfølgelig påstå det modsatte: Ustabiliteten, tilfældigheden og muligheden for fejl er ikke en matematisk funktion, men noget, der opstår i kraft af maskinens fysiske egenskaber. Altså noget, der er indbygget i forholdet mellem den overførelse og udveksling af energi og kraft, der sker i de forskellige dele af den maskinelle konstruktion. Forhold der på én gang muliggør en bestemt funktionalitet (maskinens formål; det at skabe et musikalsk udtryk), og på samme tid også giver muligheden for at denne forventede funktionalitet udfordres eller i værste fald udebliver. Dette sker i kraft af mine evner som instrumentbygger, der, set fra en ingeniørmæssig vinkel, må siges at være stærkt mangelfulde.

Det er netop ustabiliteten, der er det fundamentale element i fremførelsen af Steam Machine Music

Jeg kæmper konstant med maskinen, prøver så godt jeg kan at holde det hele sammen, men det totale sammenbrud er lige om hjørnet! Forhold, der for mange udøvende kunstnere ville være utålelige. Jeg ser det som en mulighed for indsigt og udforskning af et kunstnerisk udtryk. En mulighed for at komme tættere på en forståelse af sammenbruddets mangfoldige muligheder ved blandt andet at pege på den historiske dimension af den fejlende maskine. En historisk dimension, som ikke nødvendigvis er drevet af æstetiske manifester (Russolo, 1986) eller kunstneriske greb, der iscenesætter forholdet mellem baggrund (støj) og forgrund (tone) på alternative måder (Cage, 1969; Cascone, 2000). Den er derimod en undersøgelse af, at maskiner til alle tider er gået i stykker, hvilket betyder, at der indlejret i ethvert stykke teknologi også er muligheden for at den fejler, som den franske teknologi filosof Paul Virilio påpeger (Virilio, 1993). Spørgsmålet er, om man vælger at se dette som en begrænsning eller en mulighed.

Steam Machine Music

Mediearkæologi
Steam Machine Music kan på mange måder betragtes som et mediearkæologisk værk. Et værk, der gennem forældet teknologi iscenesætter vores moderne, digitale liv, og peger på alternative forbindelser, der går på tværs af den traditionelle lineære historieopfattelse. Aspekter, som opretholdelse af konstant tidslighed, programmerbarhed og mediets eget fingeraftryk på den afsendte besked, er alle centrale emner i den måde vi bruger og tilgår information og kunst på i vores (post)digitale samtid. Mediearkæologien sætter maskinen i fokus, og ifølge den tyske medieforsker Wolfgang Ernst (bl.a. Ernst, 2003) handler det om at åbne teknologien op og studerede den på teknologiens præmisser for derved at fortælle historien om maskinens mikro-temporalitet. Altså forholdet mellem de inderste dele og hvilke nye perspektiver denne alternative læsning af teknologi kan give på vores brug og færden i den digitale hverdag. På mange måder læner mediearkæologien sig op af tanker som den franske filosof Michel Foucault (Foucault, 1972) gjorde sig om, hvordan den lineære, kronologiske historie igennem tiden har været brugt til at udøve magt med. De store religioner og politiske ideologier gjorde alle brug af den store fortælling, men ved at tilgå teknologien ud fra en mere ingeniørmæssig tilgang – åbne, omkonfigurere og bygge – træder en alternativ historie frem, der bryder med de gældende magtstrukturer. Pludselig er der ikke bare tale om, at teknologien sætter kunsten fri, men at frisættelsen også inkluderer et oprør mod en kanonisering og en ensrettethed, der udspringer af en trang til at sætte alt ind i den store fortælling.

Ud fra et mediearkæologisk synspunkt er mit arbejde som udøvende kunstner derfor utrolig central, og mange af de teoretiske vinkler og forskningsmæssige emner jeg beskæftiger mig med i mit akademiske arbejde, er alle hentet fra denne praksis. Normalt vil man i en akademisk kontekst tilstræbe en hvis form for objektivitet, men jeg gør en dyd ud af at omfavne subjektiviteten og den intuitive kunstneriske proces. Denne tilgang giver mig et unikt indblik i centrale perspektiver af menneske og maskine, - indblik som man ikke kan læse sig til, men som i stedet opbygges gennem den erfaring og erkendelse man opnår, når eksempelvis to tandhjul sættes sammen og forbindes til en dampmaskine.