Få instrumenter er som klaveret ’historisk belastet’. I 1800-tallets kultur, hvor det stod i et hvert borgerligt hjem og hvor den almindelige dannelse tilskrev at man (især kvinderne) naturligvis spillede klaver, var det helt centralt. Lied-sangen blev ’ganske naturligt’ ledsaget af klaver og de fleste større orkesterværker udkom også i transskription for firhændigt klaver, så man kunne spille dem derhjemme. Klaveret var datidens måde at høre musik på i hjemmet og blev derfor naturligt det samlingsinstrument, der var centrum i borgerskabets sociale og familiære liv.

I samme periode fandt en intens idoldyrkelse sted, der rettede sig mod virtuosen, for eksempel personificeret i Clara Schumann og især Franz Liszt, der ved siden af deres komponistvirke primært ernærede sig som turnerende stjernepianister. Hvor klaveret i hjemmet symboliserede fællesskabet og socialiteten, kom det i koncertsalskulturen til at symbolisere enerens og geniets direkte kontakt til det guddommelige og til den store kunst. Klaveret som solistens instrument og klaveret som mediet for de største værker i den borgerlige elitekultur.

Forud for denne situation gik en teknologisk udvikling, der undersøgte og forbedrede instrumenternes udtryksmuligheder. Skoleeksemplet til at illustrere dette er, at det først er med ligestillingen af oktavens 12 toner, det bliver muligt at udføre og dermed skrive musik som for eksempel Bachs Das Wohltemperierte Klavier. Samtidig er det lige præcis tempereringen, altså dén teknologiske udvikling, der finder sted i starten 1700-tallet, som baner vejen for fremkomsten af tolvtonemusikken i starten af det 20. århundrede. Imellem disse to yderpositioner bliver instrumenterne til stadighed både teknisk og klangmæssigt mere præcise og raffinerede, hvilket kan ses som forudsætninger både for virtuoskulturen og for at de store orkesterværker kan transskriberes med et rimeligt resultat.

Tre spor – ét skæringspunkt
Disse spor går igen frem til i dag. På det dannelsesmæssige område ses de i den uddannelse, jeg selv er rundet af, musikvidenskaben. Her undervises vi alle som én i at spille klaver og skal endog bestå en optagelsesprøve på instrumentet for at komme ind. Det dannelsesideal, der ligger til grund for disse tanker diskuteres til stadighed, hver gang en ny studieordning på faget skal udformes. Ekkoer af dem kan også findes i den meget omtalte Koldau-sag, der nu tilsyneladende er blusset op igen. (Jf. debatten om musikvidenskab på Århus Universitet ledt an af professor Linda Maria Koldau, red.). Idéen om klaveret som dannelsesinstrument indgår dermed også i diverse tanker om dets pædagogiske og formidlingsmæssige kvaliteter, der betoner de sociale elementer ved det dannelsesmæssige.

Virtuoshistorien angår naturligvis ikke kun klaveret, men fortsætter ikke desto mindre i dyrkelsen af, hvad end nu de dagsaktuelle stjernepianister hedder. Forestillingerne om det elitære er i sidste ende jo også socialt betinget, og så længe vi bibeholder idéer om den store kunst og de store værker, har vi også brug for dygtige instrumentalister til både at vedligeholde og udvikle den musikalske kulturarv.

Den yderste konsekvens af denne performative udvikling er at køre klaveret ud over scenekanten og hævde, at man gør det for at høre ’hvordan det lyder’. Inden man når dertil, er der dog adskillige andre og mere konstruktive udvidelser af det klanglige og opførelsesmæssige materiale, der kan afprøves.

Det sidste spor - de teknologiske eksperimenter og udviklingen mod at fravriste instrumentet nye potentialer og udtryksmuligheder – har været genstand for en fornyet interesse de seneste 60 år, der vel ikke er set lignende siden tempereringen af instrumentet på Bachs tid. På den ene side i form af forskellige former for præpareringer og radikale udvidelser af spillemåder og klang - og på den anden side i kraft af interaktion med andre teknologier - fra Pierre Schaeffers tidlige båndeksperimenter i 40’erne til laptoppen i vore dage. Man kan måske endog sige, at mange af det 20. og 21. århundredes eksperimenter med klaveret netop starter, hvor den tempererede stemnings muligheder syntes opbrugte eller udtømte og/eller hvor instrumentets traditionelle teknologi bliver utilstrækkelig for komponisternes klanglige visioner.

I skæringspunktet mellem på den ene side de sociale konventioner, altså dannelse og virtuosdyrkelse og på den anden side den teknologiske udvikling, træder nogle aspekter frem, der er interessante at undersøge. Forbindelsen mellem sociale normer og teknologisk udvikling har nemlig ofte været et afgørende springbræt for avantgardens kritik – en kritik, der som oftest ikke udelukkende angår det musikalske materiales udvikling, men også hele det institutionelle og dermed også sociale apparat, der omgiver musikken.

I relation til det sociale er avantgardens institutionskritik ofte rettet mod det elitære, mod kunstopfattelsen og kunstbegrebet. Det er derfor oplagt for avantgarden at gøre både virtuosdyrkelse og dannelse til genstand for denne kritik. Ydermere bliver det også oplagt, at se klaveret som symbol på de sociale og institutionelle faktorer, der kritiseres fra avantgardens synspunkt, og det er denne kritik, der ofte sker med teknologiens fornyende mellemkomst.

Det er med andre ord også i det spændingsfelt, hvor avantgarden møder institutionen, at instrumentets særegenheder kan træde frem i sine kulturelle, teknologiske og institutionshistoriske kontekster. Og derfor er det også her, at eksperimentet bliver meningsfuldt som andet og mere end et eksperiment – nemlig som historisk informeret, musikalsk udvikling og som et regulært nyt musikalsk materiale. I denne teoretiske optik må vi så til gengæld leve med det paradoks, at den bebudede sociale fornyelse slår over i materialefornyelse og at det anti-elitære slår over i elitært.

Historiske udviklinger
Den materialemæssige avantgardehistorie udtrykker sig på flere planer i relation til klaveret. Kendt og kanoniseret er naturligvis John Cages arbejde med det præparerede klaver, der allerede tager form i 1940’erne. Inspireret af Henry Cowells pionerarbejde på området udvider Cage klaverets klanglige materiale betragteligt. Ud over at føje nye klangfarver til instrumentets allerede eksisterende palet giver det præparerede klaver nye muligheder i form af ’falsk’ klingende toner, forskellige former for perkussive lyde uden decideret tonehøjde, samt mere regulære støjlyde. Præpareringen udvider også det performative aspekt og de muligheder udøveren har til sin rådighed under opførelsen. Ofte spilles der direkte på klaverets strenge – som en form for live-modulering eller live-præparering af klaveret.

Den yderste konsekvens af denne performative udvikling er at køre klaveret ud over scenekanten og hævde, at man gør det for at høre ’hvordan det lyder’. Inden man når dertil, er der dog adskillige andre og mere konstruktive udvidelser af det klanglige og opførelsesmæssige materiale, der kan afprøves.

Man kan måske endda sige, at den konceptuelle repræsentation af ideen om klaveret udgør disse værkers materiale i lige så høj grad som selve den måde værkerne lyder på – uanset at de alle taler til en musikalsk sensibilitet.

Nam June Paiks Integral Piano
I 1961 optræder Nam June Paik ved en i dansk musikliv berygtet koncert på Louisiana i Humlebæk. Under koncerten saves der i et klaver, der bankes søm i det, og dæmpere, hamre, strenge m.m. flås ud af instrumentet. Dette er i samme periode, som han arbejder med værket Integral piano (1958-1963), der kan betragtes som et mere formaliseret og genstandsbundet koncept med samme tema. Værket består af et klaver, der i løbet af adskillige koncerter live-præpareres med forskellige genstande; æggeskaller, ure, glasskår, søm, pigtråd, radioer, elektromotorer og alskens andet isenkram og elektronik. Foruden at påvirke klaverets klanglige kvaliteter gør denne præparering også klaveret til et visuelt udstillingsobjekt, med et selvstændigt liv efter performancens afslutning og påpeger på denne måde - som en slags bearbejdet readymade - netop klaverets status som værende meget mere end bare et instrument. Så vidt vides producerede Paik mindst tre af disse Integral Pianos i perioden, hvoraf kun et enkelt er bevaret for eftertiden og kan ses på Museum Moderner Kunst i Wien. På YouTube findes denne fine lille film, med et stykke ny musik for instrumentet af Manon-Liu Winter. Her er det tydeligt at instrumentets klanglige spillerum er udvidet ved teknologiens mellemkomst.

Paiks Integral Piano fastholder dermed på den ene side en grundlæggende flygtig situation (performancen) i et objekt, klaveret. På den anden side indskriver Integral Piano sig i en ’readymadens tradition’, som siden Marcel Duchamp udstillede sin berømte pissekumme i 1917, har stillet kritiske spørgsmålstegn ved kunstinstitutionen. Ved først at præparere og dernæst at udstille klaveret påpeges dermed dets bundethed i institutionen på det klanglige og på det sociale niveau.

Philip Corners Piano Activities
Et andet eksempel på livepræparering, der i højere grad betoner det performative aspekt findes hos fluxuskunstneren Philip Corner i hans Piano Activities, Piece for many Pianists fra 1962. Værket består grundlæggende af en instruktion om, at et antal pianister samtidig ’spiller’ på klaveret på alle mulige andre måder end den normale. Piano Activities har karakter af en undersøgelse af klaverets klanglige muligheder gennem alternative spillemåder, der også inddrager anvendelsen af forskellige objekter til at spille på forskellige dele af instrumentet. I friere fortolkninger, som for eksempel den ved fluxusfestivalen i Wiesbaden i 1962, indebar værket, at klaveret blev splittet ad og bortauktioneret til publikum. Denne provokation er naturligvis bemærkelsesværdig i sin egen antikunstneriske og institutionskritiske ret, men det centrale ved værket handler stadig om noget grundlæggende musikalsk. På den ene side opstillingen af en situation eller en ramme, hvori noget kan ske, altså en komposition - på den anden side en begivenhed, hvor et antal musikere interagerer og både skaber en performativ situation, en koncert, og en regulær auditiv begivenhed man kan lytte til, hvis man går med på den kompositionelle ramme.

Paul Panhuysens Two Suspended Grand Pianos
Den hollandske grand old man inden for lydkunsten har også arbejdet med klaveret. Paul Panhuysen lavede i 1980’erne og fremefter en lang række af sine såkaldte Long String Installations, det mest kendte af hvilke måske er Two Suspended Grand Pianos, der udstilledes på The Great Hall National Building Museum i Washington D.C. i 1990. Værket består af to flygler, der er udspændt med wirer så de holdes frit svævende i luften. Disse wirer, der holder flyglerne svævende, tjener samtidig som instrument i de lydperformances, som Panhuysen spillede sammen med Johan Goedhart på/i installationen. Her brugte de hænderne, violinbuer eller små elektromotorer til at få de lange strenge til at svinge, og på den måde blev hele rummet så at sige til instrumentet. I dette arbejde eksploderer Panhuysen derved klaveret og bringer de fysiske betingelser for dets lyd (strengelængde og strengens eller wirens grad af spændthed) til direkte skue i rummet uden for klaveret. Denne fascination ved det rent fysiske aspekt af lyden er en anden måde hvorpå klangeksperimenter har fundet sted i det 20. århundrede.

Fælles for Paik, Corner og Panhuysen er, at klavererne i kraft af ombygninger, ændringer, og udvidede spillemåder bliver til symboler på noget, der er meget større end blot de trækasser, metalrammer og strenge, klavererne er lavet af. Og disse tre er blot et pluk ud af den store mængde, der har lavet lignende eksperimenter i anden halvdel af det 20. århundrede. LaMonte Young, Annea Lockwood, Eric Andersen, Joe Jones og mange andre kunne også have eksemplificeret denne trend. Se et eksempel fra fluxusfestivalen Festival of Fantastics i Roskilde i 1985 her. Instrumenterne rives ud af deres normale kontekst – og peger derved netop tilbage på og synliggør denne kontekst. Man kan måske endda sige, at den konceptuelle repræsentation af ideen om klaveret udgør disse værkers materiale i lige så høj grad som selve den måde værkerne lyder på – uanset at de alle taler til en musikalsk sensibilitet.

Lauren Hayes’ Kontroll
For nogle måneder siden rapporterede Sanne Krogh Groth her på Seismograf begejstret fra en elektroakustisk koncert i Malmö, hvor blandt andet skotske Lauren Hayes medvirkede. Groth kunne her fortælle om Hayes’ stykke Kontroll, der blev opført ved denne lejlighed. Lauren Hayes er pianist, komponist og matematiker og arbejder derfor ’naturligt nok’ i krydsfeltet mellem klaver, elektronik, digital komposition og udvidede instrumenter.

Kontroll er for præpareret klaver, lilletromme og elektronik. Klaveret (der kun er ganske let præpareret) optages akustisk og de optagede lyde analyseres i Max/MSP, hvor de trigger forskellige patches, der både modulerer klaverlydene og processerer nye elektroniske klange. Disse elektroniske lyde afspilles i en højttaler placeret frit i rummet og i en, der ligger inde i lilletrommen. Sidstnævnte er indstillet med løs seiding, så trommen spiller med ved bestemte frekvenser. Klaverets lyd er altså transporteret ud af instrumentet og over i en lilletromme, der tilføjer nye klanglige dimensioner til klaververdenen.

For mig er der især to spor, der er interessante ved dette stykke. På den ene side det teknologiske – og på den anden side hendes omgang med instrumentet – eller om man vil: Fine sensibilitet og måden hun spiller på. Begge dele indskriver sig meget fint i ovennævnte tradition for at eksperimentere med udvidelsen af klaverets muligheder.

Lauren Hayes på scenen, foto: Ev Buckley.

Human Computer Interface
Stykkets form bestemmes delvist af såkaldte trigger-points i Max/MSP. Det vil sige, at performeren skal gøre/spille bestemte ting på bestemte måder inden for en given tidsramme for at laptoppen ‘går videre’ til kompositionens næste formled. Max/MSP kompositionen fungerer altså både som en slags åben-form-generator og som stykkets partitur. Som sådan er dette allerede afprøvet territorium, hvis ikke det var for det særlige interface som Hayes kommunikerer med computeren igennem. Og her har Hayes faktisk udviklet et nytænkende bud på hvordan kommunikationen mellem menneske og computer kan foregå; altså hvordan partituret ’kan læses’ uden at forstyrre udøverens performative og klanglige koncentration.

I Kontroll bærer hun nemlig en hjemmebygget handske hvori, der er indbygget tre små vibrationsmotorer. Disse motorer har tre funktioner. Dels anvendes de til at advare performeren kort inden der skiftes formled i musikken, dels giver de signal, når performeren selv har trigget et nyt formled og dels angiver de tempoet i de forskellige formled. Hun kan med andre ord få informationer fra laptoppen gennem denne handske. Uden et sådant interface består det traditionelle HCI (Human Computer Interface) af skærmen, højttalerne, tastaturet og pegefeltet (eller musen). Dette er naturligvis begrænsende for de måder, man normalt interagerer med computeren på, da både øjne og hænder vil være beskæftiget ved skærm og tastatur. I en musikalsk opførelsessituation, hvor computeren ikke er det primære instrument, men dog fungerer som en medspiller, der trigger og/eller modellerer en reallyd frembragt på et andet instrument, sådan som det er tilfældet hos Hayes, er dette en begrænsning for performeren.

For Hayes er den taktile feedback som et ’rigtigt instrument’ giver mindst lige så vigtig, som instrumentets lyd er det, for at musikeren kan udtrykke sig præcist og nuanceret på sit instrument.

I sin performance er Hayes – via handsken - fri for at se på skærmen, og kan i langt højere grad koncentrere sig om at spille på klaveret. Samtidig har hun opnået en langt større grad af kontrol over musikken, fordi hun jo bliver advaret, når den ændrer sig, - eller når hun ændrer den med sine handlinger. Det er med andre ord blevet langt nemmere og mere intuitivt at ’følge med i musikken’, når kompositionen er skrevet i et sprog, hvor performer og elektronik er afhængige af hinandens reaktioner.

Haptiske forskelle på det akustiske og det digitale
Et af de centrale elementer hun udforsker i relationen mellem computer, klaver og performer er, at den haptiske (dvs. berøringsmæssige) perception, der altid er forbundet med at spille et akustisk instrument, sjældent er til stede på samme måde i opførelsen af digital musik. Midi-keyboardet kan være et eksempel på dette: Nok er det anslagsfølsomt og nok kan tangenterne være vægtede, men det kommer aldrig til at føles som et koncertflygel, uanset hvor godt tastaturet og hvor god lydgengivelsen er.

Som mere overordnet begreb vedrører det haptiske følesansen, og den haptiske perception er således både det, der kan opfattes ved direkte berøring eller ved mere indirekte påvirkninger som temperatur, blæst, svingninger, resonanser m.v. Det er i denne udvidede forstand, at Hayes forstår termen. For Hayes er den taktile feedback som et ’rigtigt instrument’ giver mindst lige så vigtig, som instrumentets lyd er det, for at musikeren kan udtrykke sig præcist og nuanceret på sit instrument. Den taktile feedback som den akustiske instrumentalist får fra sit instrument, er ifølge Hayes ofte langt mere kompleks og avanceret end den er med elektroniske instrumenter, hvor det ofte kun er lydtrykket (hvis det er tilstrækkeligt højt), der kan give en fysisk fornemmelse. Samtidig mener Hayes, at den haptiske perception er lige så væsentlig som den auditive, selv om den måske fungerer på et mindre bevidst eller passivt plan. Den helt basale krops-fænomenologiske erfaring, som er naturgiven i omgangen med akustiske instrumenter, kan altså ifølge Hayes også berige og udvide oplevelsen ved den digitale performance. Dog er det ikke sådan, at Hayes er interesseret i at kopiere den akustiske virkelighed over på en digital eller at kompensere for dette ’tab’ af føling. Tværtimod går hendes arbejde ud på at forsøge at bringe det haptiske ind i den digitale performance på dennes egne vilkår.

Transient (2009) på Dialogues Festival, Edinburgh. Foto: Mark Daniels

Teknologi, udtryk og tradition
Umiddelbart kan alt dette synes som tekniske detaljer, der kun angår musikeren eller komponisten. Men når man ser og hører Hayes, er det dog tydeligt, at det også vedrører os, der lytter til musikken i form af bedre og mere fokuserede performances, med større grad af kontrol over samspillet mellem teknologi og performer. Med andre ord kan Hayes’ udvikling af et moderne instrument være med til at raffinere helt basale musikalske idéer på en meget elegant og historisk informeret måde. Dermed indskriver hun sig, med store dele af den historiske ballast jeg har skitseret oven for, i traditionen for at eksperimentere med klaverets muligheder. På det teknologiske plan eksperimenteres der med raffineringen af instrumentet. Integrationen af klaver og computer gennem den ’haptiske handske’ medvirker til at gøre elektronikkens interaktion med det traditionelle materiale mere organisk og gør herigennem computeren til et mere ’intelligent’ instrument – og ikke bare et dumt tastebræt. Computer og klaver bringes rent faktisk tættere på at hinanden og motoren i denne tilnærmelse er teknologien, både den haptiske og det software Hayes benytter. I forhold netop til softwaren erden måde hvorpå Max/MSP kompositionerne fungerer som partiturer nært forbundne med for eksempel 1960’er avantgardernes eksperimenter med åben form. På samme måde genfindes det lydlige og opførelsesmæssige univers Hayes arbejder inden for ligeledes indenfor denne tradition. Dermed er Hayes’ praksis dobbelt betinget – både af teknologisk udvikling og af tradition. De avantgardistiske træk og de manifestationer, jeg identificerede i hendes praksis er dermed ganske ubemærket blevet føjet til klaverets tunge tradition.