Cover: The Sounds of Earth Record. © Wikimedia Commons

Mixtape fra Mars

Mixtapet som format har altid haft til formål at imponere og forføre, at projicere både en overflade, såvel som sårbarhed. Men hvordan ville vi selv fortolke en mundsmag af musik fra et andet solsystem: Hvilken effekt ville den have på os? En rejse med Ziggy Stardust, Yuri Gagarin, afrofuturister og intellektuelle fra Mars.
  • Annonce

    What sounds do – call
  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf

NASA har nu gjort det muligt for rumvæsener at tage et lyt til Jordens musikkultur. Voyager-rumskibet, som blev sendt op i 1977, havde en gylden plade med i lasten, en slags mixtape til et publikum i rummet, flersprogede hilsener og et forsøg på at etablere en fælles sproglig forståelsesramme. Europæisk klassisk musik er tungt repræsenteret: Pladen starter med Bachs Brandenburg Concerto no. 2., indspillet af Münchener Bach-Chor, hvorpå følger stykker af verdens musikarv. De amerikanske bidrag består af Chuck Berrys »Johnny B. Goode«, Louis Armstrong and His Hot Sevens »Melancholy Blues« og Blind Willie Johnsons »Dark Was the Night, Cold Was the Ground«.

Mixtapet som format har altid haft til formål at imponere og forføre, at projicere både en overflade, såvel som sårbarhed. Men hvordan ville vi selv fortolke en mundsmag af musik fra et andet solsystem: Hvilken effekt ville den have på os?

Marsboerne er slanke og overintellektuelle – deres musik er detaljerig og konceptuel

Den første engelsksprogede beskrivelse af en koncert i rummet ser ud til at være fra Robert Cromies roman A Plunge into Space fra 1890. H. G. Wells fremstillede rumvæsener som fjendtlige rovdyr i sin velkendte Klodernes Kamp, som blev udgivet otte år senere, men begge historier har som præmis, at Mars er en ældre, døende planet i modsætning til den ungdommelige Jord. 

I Cromies roman opfinder opdagelsesrejsende fra vores planet en maskine, som kan sende dem ud i rummet og til den nærmeste beboelige planet. Idet de ankommer til planeten, finder de en civilisation, som er langt mere udviklet end Europa i slutningen af det 19. århundrede, men som er ved at kollapse under vægten af sit eget overdrevne raffinement i kultur og livssystemer. Overalt er der luksuriøse, duftende blomster, og marsboerne er slanke og overintellektuelle – deres musik er detaljerig og konceptuel – »visionær uvirkelighed« kalder de besøgende den.

Guldbelægning på James G. Lee Record Processing center i Gardena, Californien (til venstre), og forberedelse til pladens indpakning før lanceringen af Voyager 2 (til højre). © Wikimedia Commons
Guldbelægning på James G. Lee Record Processing Center i Gardena, Californien (til venstre), og forberedelse til pladens indpakning før lanceringen af Voyager 2 (til højre). © Wikimedia Commons

Look back

Romanen inkluderer musikken blandt de kulturformer, som viser menneskets fremskridt og lader forstå, at der er et behov for at balancere kulturel raffinement med den fornyelse, som yngre kulturer (og rumeventyr) kan give. Mindre end et århundrede senere synes playlisten på NASAs gyldne plade at udvise en lignende bekymring: Hvis lytterne (i rummet eller Sovietunionen) syntes, at musikken var for intellektuel, givet vægtningen af den klassiske musik, kunne de så finde på at invadere vores verden? Som kontrast til den (overdrevent) sofistikerede klassiske musik kommer så rhythm and blues-musikkens energier og Chuck Berrys elektriske guitar. 

Det er selvfølgelig absurd at forestille sig, at rumvæsener vil modtage vores musik, og at de er menneskelignende nok til at have et værdisystem, der kan fortolke bevægelsen fra det sofistikerede til det hensygnende… Men science fiction har altid givet os en spejlings-mekanisme, gennem hvilken vi kan se os selv og blive i stand til både at projicere vores teknologiske fantasier om en bedre fremtid ud i rummet og i stand til at vise menneskelig kultur og mennesker fra et fjernt perspektiv, der får dem til at se… sære ud. Eksemplet med NASA viser også en foruroligende fordeling af værdier langs race-bestemte delelinjer, men vores forestilling om interplanetær musik kan også arrangeres på en anden måde, en som ikke projicerer amerikansk exceptionalisme ud i rummet. Vi kan forestille os modtagne transmissioner, ikke kun udsendte.

Guldpladen sættes fast til rumfartøjet. © Wikimedia Commons
Guldpladen sættes fast til rumfartøjet. © Wikimedia Commons

Forestil dig et spor af lys hen over nattehimlen, en mark et eller andet sted, som er blevet pløjet helt op og jakkesæt-klædte agenter fra et ukendt regeringsagentur, som finder en kobbercylinder halvvejs begravet i jorden i bunden af et nedslagskrater. Når man får den skruet fra hinanden, viser den sig at indeholde et forældet medie-format som et DAT-bånd, med en ikke-jordisk playliste på: musik af Sun Ra and his Arkestra (»Have you Heard the Latest News from Neptune«), Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (»Starman«), Parliament (»Mothership Connection (Star Child)«), Lee »Scratch« Perry (»Step in Space«) og et stykke fra Aleksi Peräläs Colundi Sequences (»UK74R1405036«). Fra historierne om disse kunstneres oprindelse har vi allerede ikke-jordisk musik på vores devices og vores stationer.

Thereminens og anden uhyggeligt lydende maskinstøj, har i mange år været brugt til at skabe et soundscape til kontakten mellem den moderne verden og andre verdner

© PR
© PR

Brødre fra en anden planet

John Corbett sætter Sun Ra først i et kosmisk broderskab, som han diskuterer i sin bog Extended Play: Sounding Off from John Cage to Dr. Funkenstein. I et opsummerende kapitel med titlen »Brothers from Another Planet: The Space Madness of Lee ‘Scratch’ Perry, Sun Ra, and George Clinton« kommer han med den interessante pointe, at der ikke synes at være nogen bevidst udveksling mellem dem. For eksempel nævner George Clinton i et interview en lang række amerikanske musikere, men siger, at han først hørte om Sun Ras tidlige rumrejser længe efter at Star Child and Dr. Funkenstein kom ud af P-Funk-moderskibet.

Corbett beskriver detaljerne i nogle af disse projekter (vilde kostumer og rekvisitter, kreativ brug af nye audioteknologier, kunstfærdige sceneshows), men han undersøger ikke, hvorfor disse (og andre) musikere transponerede deres musikprojekter ud i det ydre rum. Men han sætter til gengæld deres personer og praksisser i kontekst i forhold til den politiske og forretningsmæssige udelukkelse af farvede kunstnere fra mainstreamens muligheder for optagelse og optræden af og med musik.

Brugen af de nyeste teknologier i musikproduktion og performance og deres indarbejdning i en musikalsk science fiction om racespørgsmål og udover dette er en kontrær, teknologisk futurisme. (Den endegyldige behandling af dette emne findes i Kodwo Eshuns More Brilliant than the Sun: Adventures in Sonic Fiction, som er ude af tryk, men kan findes online). Thereminens lyde, og anden uhyggeligt lydende maskinstøj, har i mange år været brugt til at skabe et soundscape til kontakten mellem den moderne verden og andre verdner: Thereminen er hyppigt brugt i soundtracket til Rocketship X-M (1951), og Delia Derbyshire arrangerede Doctor Whos letgenkendelige temamusik (1963) ved hjælp af teknikker, som blev udviklet i BBCs Radiophonic Workshop.

Sun Ra og Juri Gagarin

Science fiction varierer i tone fra det utopiske til det mystiske, og tonen slås an af lyden af støj fra ukendte maskiner og teknologier. Dette generelle forhold mellem lyd og forestillingen af rummet bør inkludere den optimisme omkring rumalderen, som bestemte musikere udviste, hvad angår racepolitik. 

Duke Ellington skrev i 1962 et essay, »The Race for Space«, som forsøgte at sætte fremtiden til at arbejde for den sorte frihedskamp – en ide, som Eshun sætter i forbindelse med Martin Luther Kings næsten samtidige pamflet »Where Do We go From Here?«. John F. Szweds biografi om Sun Ra forener Sonnys følelse af, at retfærdigheden er sket fyldest, da Juri Gagarin blev det første menneske i rummet (selvom han på det tidspunkt allerede havde skrevet musik til rumalderen i tredive år) med hans uro over nyheden, som kom mindre end en måned senere: om angreb på borgerrettighedsforkæmpere i Alabama, staten hvor Sun Ra blev født som Herman Poole Blount i 1914.

Sun Ra. © PR
Sun Ra. © PR

Sun Ra indspillede i 1950’erne albums med titler som Sun Ra Visits Planet Earth, men de fleste af disse blev først udgivet i 60’erne på Sun Ras eget pladeselskab Saturn Records; på samme måde var han en af de første brugere af nye instrumenter som det elektriske piano i 1955 (Ray Charles var også en af de første brugere). Brugen af disse nye audioteknologier gav ham muligheden for at sætte fokus på teknikker, der udtrykker musikalsk fremmedgørelse, som når hans venstre hånd spiller stykker fra det næste track, som bandet ikke endnu er begyndt at spille.

Sun Ra var muligvis den første i en kulturel gruppe, man kan identificere, som retrospektivt blev beskrevet som Afrofuturisme, men som altid, når man undersøger en kulturel historie, især en der spiller så meget med historien, må man lade dørene stå åbne, når man beskriver Afrofuturismen. Jayna Browns bog Black Utopias: Speculative Life and the Music of Other Worlds tegner en elliptisk streg mellem det 19. århundredes sorte amerikanske kvindelige præster, Alice Coltranes improvisatoriske maraton-sessions som mysticistisk religiøs praksis, fremmedgørelsen af liv i Octavia Butlers science fiction og Sun Ras vision om menneskehedens forandrede skæbne.

© Wikimedia Commons
© Wikimedia Commons

Utopiske aspirationer

Selvom Brown ikke nævner forbindelsen til tid eksplicit, så minder de asketiske fælleshuse, hvor musikerne i Sun Ras Arkestra forberedte sig til en performance om de utopiske samfund, hvor Jarena Lee, Zilpha Elaw og Rebecca Cox Jackson udviklede deres ekstatiske praksisser udi – som Lee benævnte det – »at smelte tiden«.

Ved første øjekast, eller lytning, synes Colundi-projektet at lægge sig i forlængelse af rummusikken med utopiske aspirationer. Den har en overjordisk oprindelseshistorie gennem musikalske kilder og omstemmer kammertonen til rum-frekvenser. Grant Wilson-Claridge og Aleksi Perälä er de to navne, man oftest forbinder med Colundi-projektet, og de har tidligere arbejdet sammen på Rephlex Records, som Wilson-Claridge grundlagde, og gennem hvilket Perälä har udgivet under navnene Ovuca og Astrobotnia. Colundi-udgivelserne består af en række sæt af lydfrekvenser, »sequences«, som afviger fra den konventionelle forståelse af skala og tonalitet i vestlig musik. At stemme instrumenter om er ikke nyt og har historisk set været inspireret af både oprindelige folkeslags musik og matematiske beregninger, men Colundi-sekvenserne siges at være frekvenser, som heler krop og ånd, og som blev modtaget af Wilson-Claridge fra rummet og givet videre til Perälä, der udgiver dem som »boblende, smukke post-rave tracks, drysset med kuriøse melodier og en generel fornemmelse af kosmisk optimisme«.

© Aleksi Perälä 
© Aleksi Perälä 

Den første Colundi-samling blev offentliggjort i 2014 under navnet The Colundi Sequence Level 1 på Clone Records, og andre udgivelser fortsatte sekventielt mindst op til Level 17 (2019), nogle gange på forskellige formater som mini-discs, DAT og endda en voks-cylinder. Reddit-posts fra denne periode (blandet med giffer og Aphex-tilbedelse) spørger, nogle gange i en irritereret tone, hvornår Wilson-Claridge og Perälä vil få udgivet disse sekvenser og gjort dem tilgængelige for offentligheden. At Colundi-værker med forskellige kunstnere (for eksempel Colundi every0ne (An Enchantment of Sonic Spells part 1) fra 2020) fortsat udgives, antyder, at frekvenserne endelig er er kommet i distribution, da Colundi-logoet stadig er i brug.

Uden at kunne få bekræftet dette kan jeg kun komme frem til en skitsering af Colundi-mytologien fra net-diskussioner og samtaler med venner, som var tæt på projektet: Colundi siges at være rundet af før-vestlig mysticisme, især de ægyptiske pyramider. Navnet »Colundi« stammer fra en lille somalisk landsby, hvis historie går tilbage til den første civilisation i Mesopotamien og er et ud af flere steder, som kobles til møder med rumvæsener.

Samle en verden, der er gået itu

Colundi-projektet begyndte på crowdsourcing, solgte udgivelser på betal-hvad-du-kan-basis og påstod at være i gang med at opkøbe landområder på fjerne steder i Skotland, USA, Indonesien, det sydøstlige Afrika og i Cornwall, stedet, hvor det oprindelige samarbejde mellem Wilson-Claridge og Richard D. James (aka Aphex) fandt sted. 

Stimulant-frie musikalske og åndelige samlinger blev organiseret på disse steder for at opnå et kosmisk energinetværk, som kunne bidrage til verdens healing. Jeg tror ikke, det giver mening at forsøge at vurdere, hvilke af disse projekter, som er seriøse, nonsens eller farligt tæt på kulter. Aleksi Perälä spiller for seriøse lyttere over hele verden, og han virkede bestemt i stand til at opfange frekvenser, de færreste af os kan. Han kom til Polen i vinteren i 2001 for at spille en række koncerter, som jeg organiserede i et tidligere liv, og kort efter ankomsten til Finland kunne han beskrive at have hørt nordlyset, ikke som sådan en lyd, men en auditiv oplevelse af en art. 

Alice Coltranes album »Journey in Satchidananda« fra 1971. © PR 
Alice Coltranes album »Journey in Satchidananda« fra 1971. © PR

Ligesom Alice Coltranes spirituelle praksisser i form af musikalske øvelser, Sun Ras mytologi og budskaber, David Bowies Ziggy Stardust-konceptalbum, George Clintons Mothership-mytologi og personaer og sceneshow vil Colundi-projektet sætte en verden sammen, som er gået itu. Alle disse etablerede noget, der lignede esoteriske samfund (nogle mere alvorligt ment end andre) og etablerede situationer, som skulle muliggøre ikke-jordisk kanalisering af musikalske transmissioner med det formål at genstarte sociale og musikalske relationer her og nu. Men denne sammenstilling blander sine stjernemænd og -kvinders politiske holdninger lidt for uovervejet.

At påvise en oprindelse i rummet har været en bevidst taktik for at opnå en racemæssig af- eller gen-identificering af kunstnere samlet under Afrofuturisme-termen. I Eshuns bog Brighter than the Sun beskriver han, hvordan farvede amerikanske kunstnere har brugt energierne fra rummet som »en afvisning af enhver ide om en tvungen sort tilstand«. Med andre ord gjorde teknikkerne forbundet med det samples, remix og trommemaskiner det muligt for musikere at skabe musik, der ikke længere var begrænset af nogen tydeligt sort musikalsk kultur og historie, og åbnede dermed op for fremtidige historiefortællinger, der ikke altid var lænket til en voldelig arv, fattigdom og fængsling af den afroamerikanske livserfaring.

Da Sun Ra og Alice Coltrane vendte tilbage til ægyptisk mytologi, argumenterede de implicit for noget lig en alternativ historieskrivning, i hvilken arven fra afrikansk videnskab og civilisation ses i direkte, i en lineær forbindelse med det 20. århundredes modernitet og teknologi. Til sammenligning er det ikke klart, hvilke historiske begivenheder, som bliver forskudt, når Bowie præsenterer sig som en Ziggy, bortset måske fra en miljømæssig kollaps, hvis ofre dog forbliver uklare (»We’ve got Five Years«).

Robotter snakker om kunstig intelligens

Frem for at omdirigere historien fra det gamle Ægypten ind i en alternativ fremtid i hvilken slaveri ikke findes, fungerer pyramiderne som en slags abstrakt arkitektur for Colundi-projektet, hvis symboler og diagrammer er mere forbundne med en alternativ fysik, som ofte kommer tæt på både konspirationsteori og teknologisk utopi. Mange af Colundi-udgivelserne begynder med robot-stemmer, som taler om AI og singularitet; emner, hvad end man selv mener eller synes om dem, som har tilhængere, der ofte ikke er interesserede i social retfærdighed eller historisk ulighed udover at se dem som efterladenskaber, som teknologiske løsninger (og måske den rette kombination af tonale frekvenser) på magisk vis kan få til at forsvinde.

Han bliver utroligt rig, men synker ned i alkoholisme og tv-afhængig sløvhed

Kodwo Eshun vendte tilbage til Afrofuturisme-temaet i en artikel, som blev offentliggjort i The New Centennial Review i 2003 og tilføjede en knoglerystende revision til hans bog om »soniske fiktioner«. Hans narrativer omhandlende flytning til ikke-jordiske steder sætter lyd til andet og mere end at slippe fri fra tyngdekraften; de revurderer den fælles oplevelse af at blive bortført af en fremmed magt og forflyttet til Amerika, et fjendtligt og fremmed sted.

Genrekonventionerne for science fiction, en genre, som er marginaliseret indenfor litteraturen og alligevel central for moderne tænkning, kan forstås som allegorier for sorte subjekters erfaringer med systemet i tiden efter slaveriets ophævelse. Science fiction bliver på den måde set i lyset af den afrikanske diasporas historie.

Denne dristige italesættelse af Afrofuturismen tilskriver en konkret betydning og et sæt historiske metoder til en samling af kunstnere og forfattere, som ellers kan virke kun løst forbundne. Og det er en aldeles præcis beskrivelse af orkestre, som eksplicit påtager sig slaveriets arv som deres oprindelseshistorie, for eksempel teknokollektivet Drexciya fra Detroit, der fremstiller sig selv som de muterede, vandlevende efterkommere af gravide afrikanske kvinder, som blev smidt over bord på vej på Mellempassagen i trekantshandlens tid. Eshuns oprids af Afrofuturismen forklarer, hvorfor denne rammesætning lader sig bruge til fornyelse og gen-appropriering af den musikalske front i den politiske kamp for ligeret i det racistiske Amerika. På den dag, hvor denne artikel blev skrevet færdig (17. februar 2022), spillede Moor Mother med Sun Ra Arkestra i Carnegie Hall.

Besked fra Starman

Det seriøse indhold i disse rumeventyr i musik gør os opmærksomme på, hvem og hvad vi sætter sammen i grupper med samme form eller formål. Lytter vi til en helt anden station, når vi tuner ind på det ikke-jordiske program, som Ziggy Stardust og David Bowies karakter i The Man Who Fell to Earth står for, og som virker som et tidligt forsøg med hans »thin white duke«-persona? Bowies rolle i Nic Roegs frustrerende film fra 1976 er fra før Ziggy Stardust og baseret på en roman af Walter Tevis fra 1963. Alligevel er de to historier fra både Ziggy Stardust og den humanoide »Jerome Newton« sært ens, og hvis man blander dem sammen giver de en vagt sammenhængende historie om interplanetær musik og teknologi.

© Wikimedia Commons
© Wikimedia Commons

I »Five Years«, åbningsnummeret på The Rise and Fall of Ziggy Stardust (1972), finder menneskene ud af, at apokalypsen nærmer sig hastigt. I »Starman« har unge britiske lyttere held til at stille ind på en »hazy cosmic jive« på det jordlige fjernsyn, som indvarsler ankomsten af Stjernemanden, som har et budskab om redning, modereret af frygten om, at han vil »blow our minds«.

I Roegs film er det dødsdømte miljø Stjernemandens egen planet, og hovedfortællingen på Jorden afbrydes med klip fra en tørkeramt planet og hans familiegruppes død. På Jorden antager han en identitet som en britisk opfinder, som patenterer et antal ikke-jordiske teknologier og danner World Enterprises Corporation til at markedsføre dem. Han bliver utroligt rig, men synker ned i alkoholisme og tv-afhængig sløvhed. 

Det lykkes ham ikke at bruge sin rigdom til at redde sin familie, og han overgiver sig til  udskejelser i vestlig forbrugerisme. I slutningen af filmen har han indspillet et album med beskeder, som han håber vil blive modtaget af eventuelle tilbageværende på sin hjemplanet.

Menneskelige historier

Jeg nyder den rene optimisme i Aleksi Peräläs musik såvel som den overjordiske kombination af tekstur og pitch (dog uden et SubPac-taktilt audiosystem, som anbefales for at opnå den fulde, kropsligt medrivende oplevelse). Men jeg tror, at dens eneste historiske retning er ud i rummet mod en eller anden renset bevidsthed, som ikke tiltaler mig. Bowies to science fiction-eskapader har samme type narrativer, selvom de fokuserer mere på et tiltalende queer og løssluppent forhold mellem jordboere og rumvæsener, som ender med en anti-utopisk dom mod kommunikationsteknologier. 

Ingen af dem kan tilbyde den sære opmuntring, som Sun Ras albums kan. Albums, der uanset hvor svære de kan være at lytte til, altid looper tilbage til denne planet og viser os andre, nye slutninger på deres menneskelige historier. 

 

Oversat fra engelsk af Stefan Steenholdt