Støjens rum, stilhedens musikalitet

Mange ting er blevet sagt om Metal Machine Music – den amerikanske rockmusiker Lou Reeds støjopus fra 1975, der udelukkende består af uigennemtrængelige lag af guitarfeedback. Albummet er blevet kaldt en joke og en fuckfinger til både pladeselskaber, musikanmeldere og det almindelige rockpublikum. Det er både blevet udråbt som en af de dårligste plader i indspilningsmediets historie og som visionær og avantgardistisk moderne kompositionsmusik, der lægger sig i forlængelse af Iannis Xenakis’ tidlige eksperimenter med elektronisk musik. Størstedelen af disse synspunkter kan i øvrigt tilskrives Reed selv, der i interviews har skiftet frem og tilbage mellem dem – tilsyneladende efter temperament.

Personligt abonnerer jeg ikke på en eneste af førnævnte betragtninger. Set i lyset af Lou Reeds nærmest legendariske hang til at vildlede journalister tillægger jeg dem heller ikke større betydning. Der er faktisk kun en enkelt af Reeds udtalelser, der i mine øjne for alvor sætter Metal Machine Music i perspektiv: I et interview i Creem Magazine med den famøse rockkritiker Lester Bangs fortæller han (som jeg husker det – jeg har desværre forlagt den trykte artikel), at han, hver eneste gang han skal sove på hotelværelser uden for New York City, er nødt til at tænde for fjernsynets såkaldte sne – den statiske støj, der opstår på grund af rester af elektromagnetisk stråling, som antennen tilfældigt opfanger. Han er simpelthen ude af stand til at falde i søvn uden den støj, der er den naturlige og konstante lydside til New York – den by, han brugte hele sin seks årtier lange karriere på at mytologisere. Jeg forestiller mig biler, sirener, musik, råb, skrig, trykluftsbor, der hamrer gennem asfalt.

I kontrasten mellem støj og stilhed opstår der en slags skærpet sanselig bevidsthed om, hvordan stilheden rent faktisk lyder

Jeg tænker altid på det citat, når jeg lytter til Metal Machine Music. Det er ikke svært for mig at forstå, at en, der føler sig hjemme i støjen, kun i støjen, ville producere et værk, der i så demonstrativ grad lader støjen være støj. En anmelder skrev engang om albummet, at det vil tømme ethvert rum, det bliver spillet i. Det er muligvis ikke helt forkert, men det gør mere end det: Metal Machine Music transformerer ethvert rum, det bliver spillet i; Metal Machine Music ér et rum. Man træder ind, og alt andet forsvinder. At lytte til Metal Machine Music er for mig at blive lukket ind i et rum, der på én gang er en abstrakt, udefinerbar og konstant ekspanderende størrelse, men som på den anden side slår mig som meget specifikt geografisk funderet i det New York, hvis konstante støj Lou Reed gjorde til sit hjem. Det er musik, der burde transskriberes ikke med noder, men med koordinater.

Helvedesfugle

Ikke desto mindre er Metal Machine Music blevet transskriberet i et partitur. Reinhold Friedl, kunstnerisk leder af det tyske ensemble Zeitkratzer, har arrangeret albummet for akustiske instrumenter, og det var i samarbejde med ham, at Athelas Sinfonietta for en måned siden – 7. oktober – opførte værket på Den Sorte Diamant i København. Også her var det værkets evne til i sig selv at være et rum, en geografisk placering, en fysisk størrelse, der slog mig. Men hvor det oprindelige albums kølige, maskinelle lyd føles specifikt grundet i New York, var Athelas’ akustiske fortolkning af Metal Machine Music som at befinde sig inde i et kæmpemæssigt fuglebur med tusindvis af fugle, der måske hver især synger smukt, men som tilsammen danner et antagonistisk inferno af lyd.

Det er lederen af det tyske ensemble Zeitkratzer, der har arrangeret Lou Reeds album for kammermusikere. © Zeitkratzer

Det var rædselsvækkende, men også fantastisk – ikke mindst fordi der i løbet af den time, koncerten varede, var rigeligt at gå på opdagelse og fortabe sig i: Pianisten Fei Nie vekslede mellem at spille små, snørklede melodier på klaverets allerlyseste tangenter og at flå direkte i klaverstrengene med en form for børste (måske medbragt fra havegrillen). Kontrabas, cello, horn og basun dannede langstrakte, truende droner, der mindede om en slags auditiv ækvivalent til Mark Rothkos ildevarslende malerier af store, massive blokke af mørke, og klarinet, bratsch og violin skabte gåsehudsfremkaldende skrig, som løb mig koldt ned ad ryggen.

Percussionisten David Hildebrandt hamrede i trommerne med køller, ikke helt ulig Maureen Tuckers ikoniske trommespil på Velvet Undergrounds plader – når altså ikke han fremkaldte glasskårslignende lyde på en xylofon eller forbandt en violinbue og et stort stykke flamingo i en form for gensidig tortur. Flamingoen manifesterede sig som en ret enestående lyd, der kunne mærkes – og ikke kun på en dårlig måde – helt ind i tænderne.

Støjen er et filter

Det ville være løgn at kalde oplevelsen ubetinget behagelig. At lytte til Metal Machine Music – og det gælder både på plade og i en koncertsituation – er fysisk udmattende. Flere gæster forlod koncerten, før den var slut. Jeg vil dog ikke sige, at de nødvendigvis gik glip af noget: Hvis det unikke ved Metal Machine Music er dets evne til i sig selv at være et rum, er muligheden for at træde ud af dette rum, lukke døren efter sig og aldrig vende tilbage igen også en vigtig del af det.

Heri, tror jeg, ligger kilden til at elske – virkelig elske på en måde, som har meget lidt med objektivt anmelderi at gøre – Metal Machine Music samt i øvrigt de genrer af støjmusik, som albummet har været en markant forløber for: genrer med sigende og suggestive navne som power electronics og death industrial. Kilden til at elske støj er – for mig, i hvert fald – at elske stilheden bagefter. Ikke på en ironisk, nedladende, ‘det bedste ved det var, da det var slut’-agtig måde. Nej, i kontrasten mellem støj og stilhed opstår der en slags skærpet sanselig bevidsthed om, hvordan stilheden rent faktisk lyder. Støjen er et filter, der fremhæver stilhedens musikalitet.

Jeg tror aldrig, jeg lytter til »Metal Machine Music« uden at blive følelsesmæssigt berørt på en eller anden måde. Alligevel var oplevelsen noget helt særligt i Den Sorte Diamant

Forholdet mellem lyd og stilhed er selvfølgelig signifikant i alle musikalske sammenhænge og ikke blot i relation til støj: John Cage har for eksempel udtalt, at den strukturerede stilhed mellem tonerne i et stykke musik er lige så vigtig for musikken som selve tonerne. Men hvor Cages 4’33” tvinger lytterne til at sætte spørgsmålstegn ved deres forudindtagede forestillinger om lyd og stilhed ved at fjerne de lyde, der i en ‘normal’ komposition ville punktere stilheden, gør et værk som Metal Machine Music det samme ved i stedet at gøre kontrasten mellem lyden og stilheden så markant som overhovedet muligt. På den måde kunne man kalde støjmusikken en musikalsk manifestation af den strukturalistiske tanke om, at vi finder mening i relationen eller kontrasten mellem ting og ikke i tingene alene. Jeg siger det igen: Det fantastiske ved støjen er dens evne til at fremvise, hvor musikalsk stilheden kan være.

Er det ikke, undskyld, helt vildt smukt? Jeg tror aldrig, jeg lytter til Metal Machine Music uden at blive følelsesmæssigt berørt på en eller anden måde. Alligevel var oplevelsen noget helt særligt i Den Sorte Diamant. Jeg ved ikke, om det skyldes, at koncerten var meget, meget høj, og at muligheden for at skrue ned – hvilket til tider kan være fristende, når det drejer sig om Metal Machine Music – af gode grunde var fraværende, hvorved altså kontrasten mellem støjen og stilheden var så meget desto større. Eller om årsagen var, at man i dette tilfælde ikke kun figurativt, men helt bogstaveligt, forlod støjens rum, da koncerten var slut. I hvert fald ramte den mig med større kraft end nogensinde før, da jeg efter koncerten forlod Den Sorte Diamant og bevægede mig ud i natten: stilhedens uforlignelige, melodiøse skønhed.