Læs det, tænk det, hør det

Det kan næsten ikke være et tilfælde, at musikhistoriens måske mest ikoniske text score er den til et stykke, der kun består af stilhed. Men at stykket består af stilhed, er som bekendt en overfladisk betragtning. John Cage ville med 4’33’’ (1952) få publikum til at lytte til alle de ting, det normalt ikke lægger mærke til: lampernes sur, stolenes knirken, dets eget åndedræt.

I forlængelse af Marcel Duchamps kunst var pointen at vise, at vi selv kan bestemme os for, hvornår vi lytter til noget som musik. At vi kan vælge at lytte i bestemte modi. Vi kan vælge at ignorere klang; vi kan lytte til den, som var den en tilfældig følge af ting, der sker; vi kan lytte til den, som var den skabt af en kunstner. Der er utallige muligheder. For at fiksere denne skelsættende idé brugte Cage blot ét ord, noteret tre gange i hans finurlige håndskrift: tacet, tacet, tacet. Stilhed – og så alligevel ikke. Nogle gange er det nemmere at sige, hvad der ikke skal ske, hvis man vil have noget til at ske.

Læseren skal ikke andet end at læse teksten og forestille sig lyden, som komponisten beskriver med ord

At få noget til at ske, det er formålet med at skrive et partitur. Partiturer er vejledninger til aktører. Der er lige så mange måder at notere et partitur på, som der er måder at kommunikere på. Partiturer, eller vejledninger, kan skrives ned i noder. De kan skrives ned som tekst, de kan gemmes som lydfiler eller videoer. Partiturer kan videregives mundtligt. I denne forstand er Niels Lyhne Løkkegaards bøger Symphony No.1 – Music for the Inner Ear (2019) og Anthology of Sound (2020) partiturer, der er rettet mod læseren som aktør. Læseren skal ikke andet end at læse teksten og forestille sig lyden, som komponisten beskriver med ord.

Utopisk potentiale

Inden for kunstmusikken er partiturer i tekstform mere sjældne end partiturer skrevet i noder. Men text scores har en historie, der i Vesten rækker mindst halvtreds år tilbage. Hvis man tillader en definition, der også inkluderer litterære værker, kunne man endda tale om en tradition, der rækker mindst hundrede år tilbage – noget, man godt kan argumentere for, fordi text scores tit er opstået i et spændingsfelt mellem litteratur, kunstmusik og performancekunst.

Kurt Schwitters’ dadaistiske Ursonate (1922-32) kunne anses for at være en slags text score. Den er musik – en sonate – skrevet ned som tekst. Fra 1960’erne og fremefter blev text scores brugt af kunstnere, der ville fiksere deres ‘events’ eller performances. Fluxuskunstnere som George Brecht, Nam June Paik og Yoko Ono gjorde hyppigt brug af denne form. Selv i den mere akademisk prægede tyske kompositionstradition findes eksempler på text scores, eksempelvis Karlheinz Stockhausens Aus den Sieben Tagen (1968) eller Dieter Schnebels MO-NO – Musik zum Lesen (1969). I nyere tid har så forskellige kunstnere som Peter Ablinger, Jennifer Walshe og David Helbich også brugt mediet.

»Symphony No. 1« er en symfoni i G-dur i tre dele, som ifølge Niels Lyhne Løkkegaard »forbliver som potentiale«. © Forlaget Vandkunsten

Text scores kan have forskellige adressater og funktioner. De kan være tekniske instruktioner som i Alvin Luciers I Am Sitting in a Room (1969). De kan være skrevet for en eller flere musikere eller aktører, der performer foran publikum. De kan også være skrevet for læseren, der blot læser teksten, mediterer over den eller bliver til en performer uden publikum. Fælles for dem alle er, at de er noteret i skrift. Ord, sætninger. Enkle og præcise vendinger.

Ofte bliver text scores brugt, hvor konventionel musikalsk notation ville være for konkret. Eller sagt på en anden måde: For komponister som eksempelvis Pauline Oliveros er de en mulighed for at udtrykke filosofiske spørgsmål, der ikke på samme måde kan udtrykkes ved at lade musikere spille noder. Nogle text scores kan ikke opføres i traditionel forstand; man kan ‘kun’ meditere over dem.

Det er ikke kun, men også derfor, de kan forstås som litteratur. De kan læses i stilhed. Man kan vælge at læse dem som digte eller filosofiske aforismer. Man kan vælge mellem forskellige modi, forskellige modes of perception. Det er netop denne åbenhed, der er karakteristisk. Text scores’ kraft ligger i det utopiske potentiale, de indfrier i læserens sind ved at udtrykke paradoksale idéer. Disse scores gør læseren til performer, til aktør. Og dette kan ske i stilhed.

Komponisten som forfatter

Niels Lyhne Løkkegaards Symphony No.1 – Music for the Inner Ear fra 2019 er en bog på lidt over tre hundrede sider. Den ligner et klassisk partitur, i stil med partiturer fra forlag som Eulenburg og Peters. Jeg fornemmer umiddelbart en ironisk reference til den finkulturelle musikverden, men indser hurtigt, at jeg tager fejl. Det her er en symfoni.

Løkkegaard strukturerer symfonien i tre satser, »Moderato«, »Largo« og »Concerto for Piano and Microtonal Crotales«. Idéen om, at en tredjesats i sig selv kan være en koncert, fornøjer den klassisk uddannede anmelder! Men hurtigt bliver jeg mindet om at tage det her alvorligt, da trompeterne sætter ind på første side. Det, der følger, er en ret præcis beskrivelse af et stykke musik for klassisk orkester.

Symphony No. 1 virker som en kompositionsstuderendes lytteprotokol. Teksten vrimler med fagbegreber: interference, microtone, unison, flageolets, partial dissonances, plungers, Tartini tone. Dertil masser af instrumentnavne, endda konkrete tonehøjder. Musikken, der bliver beskrevet her, kunne være i stil med orkestermusik af Xenakis, Scelsi, Lutosławski, måske Ligeti eller Niblock. Musik, som er værd at lytte til, og som jeg holder af. Men også musik, hvis fysiske kraft bliver til en ret nøgtern sag, når den bliver beskrevet i tekniske termer.

Text scores’ kraft ligger i det utopiske potentiale, de indfrier i læserens sind ved at udtrykke paradoksale idéer

Sproget, Niels Lyhne Løkkegaard gør brug af, er præget af fagbegreber i så høj en grad, at teksten kun til fulde kan forstås af personer, der også har nok fagviden til at læse et konventionelt partitur – og forestille sig musikken for det indre øre. Hvorfor så ikke skrive noder? Man kan også læse et konventionelt partitur.

Løkkegaard arbejder tydeligvis som komponist, ikke som forfatter. Alligevel er hans medie her tekst. Og det er derfor uundgåeligt også at sige noget om tekstens kvalitet. I modsætning til Cage, der genialt sagde, hvad der ikke skulle ske, for at vende op og ned på vores forståelse af musik, siger Løkkegaard i Symphony No. 1 konstant, hvad der sker, og hvordan det skal forstås. I modsætning til Cage, som netop ikke ville diktere en oplevelse, fortæller han oplevelsen til mig uden at have tiltro til, at jeg rent faktisk selv kan forestille mig noget.

Musikken er ikke sentimental, den er ikke emotionel, skriver Løkkegaard. Men den er alligevel warm, confronting, hypnotizing, soothing and not demanding. De metaforer, han gør brug af, er klichéer: like wooden raindrops, like a beehive, ritual-like. Og når han endelig finder frem til mere originale metaforer – som eksempelvis »The orchestra now appears as one massive drone – rumbling and pulsating with associations to the sound of a generator or even a nuclear reactor« – så er de abstruse. Hvordan er det lige, en atomreaktor lyder?

Niels Lyhne Løkkegaards »Anthology of Sound« består af fire dele fordelt på i alt 463 sider: ‘Sounds’, ‘Sounds in Space’, ‘Sounds in Time’ og ‘Echo’. © Topos

Man kan godt forestille sig en tekst, hvor eksempelvis atomkraftmetaforen fungerer. Problemet er, at den her forekommer i en kontekst, der er alt for musikalsk-teknisk. Teksten tillader ingen poetisk fortolkning, og det gør, at man snubler over metaforerne. Den slingrer upræcist mellem protokol og lyrik. Måske er det en følge af, at Løkkegaard skriver på engelsk og ikke på sit modersmål, dansk?

Det er et kendetegn ved god musik, at den altid overgår de metaforer, den beskrives med. At metaforer ikke er fyldestgørende for at beskrive oplevelsen. Måske kunne netop dét have været udgangspunktet for et mere interessant text score. Løkkegaard kunne bevidst have blotlagt sprogets grænser, men i Symphony No. 1 sker det kun som en uheldig følge af komponistens manglende evner som forfatter.

Han kunne have prøvet at indfri det utopiske potentiale, der er inhærent i mediet, ved bevidst at arbejde med de paradokser, der opstår, når man beskriver en musikalsk oplevelse med ord. Han kunne have skabt en fantastisk imaginær musik, som udelukkende kan eksistere i lytterens sind. Det ville have retfærdiggjort tekstmediet – ellers kan man også skrive noder og overlade metaforerne til anmelderne. Der er ting, der siges bedst uden ord – for eksempel musik – og der er ting, der kun kan siges med ord.

Nærmere mediet

I den nye bog, Anthology of Sound, dropper Niels Lyhne Løkkegaard næsten alle metaforer, og det fungerer bedre. Antologien kan læses i ét stræk, eller man kan bladre løst i de fire afsnit: »Sounds«, »Sounds in Space«, »Sounds in Time« og »Echo«. Det er behageligt. Første afsnit er en optælling af ‘klange’: a quiet sound, a scratching sound, a whining sound og så videre. Der er firs af dem, uden gennemskueligt ordningsprincip. Anden del består af ‘klang’ fra forskellige retninger: sound, no sound, sound from the side, sound from behind og så videre.

Første del virker som en lidt for vilkårlig liste, men læser man antologiens anden del, forestiller man sig en slags lydinstallation omkring sig. Et abstrakt rum åbner sig omkring én, måske især fordi komponisten næsten helt undlader adjektiver her. Alligevel bliver jeg også her mindet om, hvad det er, jeg elsker ved musik og den ‘virkelige’ oplevelse af klang: umiddelbarheden. At tygge sig igennem en sætning som:

a high & quiet sound from one side and
a higher & quiet sound from the other side,
combined with a quiet & low sound from below
and a high & low sound from above

er bare meget mere omstændeligt end at opleve det samme.

I tredje del, »Sounds in Time«, undersøger komponisten for første gang mere eksplicit de enestående muligheder, tekstmediet byder på. Og her sker det også for første gang, at teksten udvikler en poetisk kraft. Han nævner klanglige begivenheder og introducerer årstider, måneder og ugedage som poetisk kronometer: A short sound. / Winter. Eller No sound. / Monday. Det er atmosfærisk uden at være påtrængende eller for beskrivende. Løkkegaard kontrasterer hyperpræcise, ubegribelige varigheder – milliseconds, microseconds, nanoseconds – med meget menneskelige tidsbegreber: hours, Sunday, springtime. Det åbner et sublimt rum, som kun kan åbnes med ord.

Teksten kunne have været endnu bedre, hvis den havde været mere omhyggeligt konstrueret. Løkkegaard arbejder med så reduceret et materiale, at en vis formalisme kunne have været basis for mere virtuositet. Som bogen foreligger nu, virker den for vilkårlig, hvilket rejser nogle spørgsmål om den luksuriøst indbundne udgave på næsten fem hundrede sider med få ord på blot hver anden side.

Her sker det også for første gang, at teksten udvikler en poetisk kraft

Sidste del af antologien, »Echo«, fungerer bedst. Her beskriver Løkkegaard nøgternt forskellige rum, som klang bliver reflekteret i:

Echo
A square room with wooden floors.
White tiles on the walls and a low ceiling.
No furniture.

Eller: Echo / The beach. Der ligger en spændende mystik gemt i de små tekster, for den lyd, der klinger igen i rummene, bliver ikke beskrevet nærmere. Den bliver overladt til læserens fantasi. Der er noget hammershøisk melankoli over de her rum, i de bedste tilfælde. Her bliver klang ikke gjort til en fetich, i hvert fald ikke direkte. Og det er interessant.

Klang opstår aldrig i et vakuum, selvom Løkkegaard til sidst springer ud i det ydre (og lydløse) rum: Echo / Deep space. Vi er omgivet af lyd, så længe vi er omgivet af luft. Igen er det John Cage, der har gjort opmærksom på dette med den berømte anekdote om besøget i det lyddøde kammer. Cage hørte to klange, en høj og en lav. Den høje var hans nervesystem, den lave blodet, der cirkulerede i hans krop, forklarede teknikeren ham efterfølgende. Stilhed findes ikke, så længe vi lever.

Niels Lyhne Løkkegaard fortæller om udgivelsen »Anthology of Sound« til nodeforlaget Edition S, hvor flere af hans øvrige værker er udgivet. © Edition S

Klang har også altid en oprindelse. Niels Lyhne Løkkegaards drøm om en musik, der er »ren, fri for mening og åben for alle ører«, er en illusion. Lyd er altid et resultat af noget materielt, der bliver bevæget. Selvom vi ikke kan se det. Det er derfor en logisk konsekvens, at Løkkegaard skifter medie for at udleve drømmen om den total-abstrakte klang.

Men det åbner for andre problematikker. At genrebetegnelsen for Anthology of Sound er »plasma«, gør det ikke bedre. Bogen vil altid blive forstået i en diskursiv kontekst af musik og litteratur, måske billedkunst. Det er lige så umuligt at undslippe diskursen, som det er at skrive en ‘ren’ musik. Om klang er fri for mening, eller om de materielle omstændigheder, der fører til den, er betydningsfulde, overlades bedst til lytteren. Vi kan vælge vores foretrukne modus.

»Symphony No. 1 – Music for the Inner Ear« udkom i maj 2019 på Forlaget Vandkunsten. »Anthology of Sound« blev udgivet af Topos i 100 eksemplarer den 7. februar.