Hvorfor forstår folk ikke Stockhausen?

I det danske uddannelsessystem findes der intet mere uhyggeligt ord end »Bologna-processen«, en term for den strømlining af europæiske videregående uddannelser, der blev vedtaget i 1999, og som har præget vores vidensbutikker lige siden – herunder også konservatorierne, der har fået bachelor-, kandidat- og ph.d.-struktur.

Der er kommet orden på sagerne, vil nogle mene: Aldrig har det været så let og gennemskueligt at skifte fra én institution til en anden eller at følge tankens rejse »fra forskning til faktura«. Andre, der så begreber som »fremdrift« og »dimensionering« lure i horisonten, har været mindre begejstrede over udviklingen.

En af konsekvenserne ved, at eksempelvis konservatorierne er blevet akademiseret, er, at man op gennem 2010'erne har fået større fokus på såkaldt kunstnerisk forskning. Eller som det hedder på erhvervssprog: kunstnerisk udviklingsvirksomhed, forkortet KUV.

I en rapport fra Kulturministeriet om begrebet fra 2012, hvor afsættet var et ønske om »klarere definitioner og tydeligere rammer for dokumentation« af denne KUV, taler man om, at ordningen skal »imødekomme det generelt voksende krav til de videregående uddannelser i Europa om gennemsigtighed og legitimitet i brugen af offentlige midler«.

De harmoniske mønstre, melodierne, strukturerne, alt blev tænkt på ny, men lytningen blev negligeret

Men også, nok så væsentligt, at »den kulturelle sektors store vækstpotentiale ikke udnyttes tilstrækkeligt i dag på grund af manglende forståelse for sektorens store betydning«. Kunne man blot forklare dem, der administrerede diverse puljer til »forskning, innovation og udvikling af Danmarks kreative konkurrencekraft«, at kunst og kultur skam godt kan drive væksten, stod de kunstneriske uddannelser måske på lidt sikrere grund i fremtiden.

Ministeriet grundlagde som konsekvens af rapporten en dedikeret KUV-pulje, som i godt ti år har støttet projekter om alt fra »at komponere med nonlineære elektroakustiske instrumenter« (Hans Peter Stubbe Teglbjærg) til »desorienteringsstrategier og kvantefysik i kunsten« (Niels Lyhne Løkkegaard, Søren Kjærgaard); senest blev der i marts uddelt i alt 7,5 millioner kroner til 17 projekter.

Nogle vil indvende, at KUV ganske vist ligner forskning, men ikke er det. Andre vil så, lidt maliciøst, svare, at det kan man også sige om meget af det, der går under betegnelsen musikvidenskab. Selv læser jeg begge genrer med omtrent lige dele fornøjelse og forundring.

Og så drager jeg et lettelsens suk.

For det, de mange KUV-projekter indtil nu har vist, er vel først og fremmest – se bare, hvor eklektiske de fleste af dem er – at tanken stadig er fri, Bologna-iver eller ej.

Det gælder også et af de senest afsluttede projekter, den nu tidligere professor i komposition Niels Rosing-Schows finurlige »Hvordan giver det mening?«, der sidste efterår kastede en bog af samme navn af sig – et forsøg på at besvare et af de helt store spørgsmål for den ny kompositionsmusik i dag.

En ny grammatologi

Spørgsmålet, som Niels Rosing-Schow kredser om i Hvordan giver det mening?, er for så vidt det samme, som den britiske musikjournalist David Stubbs formulerede i sin polemiske bog Fear of Music fra 2009, der netop er udkommet i en ny udgave: Hvorfor forstår folk godt moderne kunst, men ikke moderne musik – hvorfor Rothko, men ikke Stockhausen?

I Rosing-Schows optik handler det i al sin enkelhed om, at den traditionelle klassiske musik – altså den tonale, hvor man lytter efter relativt enkle harmoniske, melodiske og formmæssige mønstre – skolede sit publikum i en fundamentalt anderledes måde at lytte på, end musik efter 1. verdenskrig fordrer.

Med Schönberg og alt, hvad derefter fulgte, fik musikken en ny grammatologi, skriver Rosing-Schow. Altså en helt ny skriftlig logik, kort sagt. De harmoniske mønstre, melodierne, strukturerne, alt blev tænkt på ny, men lytningen blev negligeret.

Men hov, hvor var det publikum overhovedet blevet af? Det var væk, fremmedgjort, fornærmet

Hvor lytteren tidligere havde kunnet orientere sig i musikken, blev det nu nødvendigt at læse noden for at afkode den logik, som komponisten nok hævdede fandtes, men som var så godt som umulig at høre med det blotte øre. Som Rosing-Schow skriver: En retrograd bevægelse, altså en melodi spillet bagfra – en af Schönbergs måder at skabe system på – lader sig ikke afkode uden partitur. Systemet findes kun på papiret.

Dermed ikke sagt, at meningen gik tabt. Blot at den skulle findes på en anden måde end ved eksempelvis at lytte efter intervaller, for disse blev med den ikketonale musik helt anderledes relative end før. Lettere blev det ikke efter 2. verdenskrig, hvor den nye skriftlogik overførte Schönbergs systematik til alle musikalske parametre; alt – varighed, volumen, klang – blev sat i strenge systemer, som ikke kunne afkodes auditivt. For serialisten fandtes værkets værdi i dets interne logiske konsistens; hvordan det blev oplevet af lytteren, var sekundært.

Men tiderne skiftede, skriver Rosing-Schow. I 1960’erne afløste fænomenologien strukturalismen som æstetisk vejrhane, og pludselig blev man interesseret i lytterens perspektiv: Man fandt ud af, at mening ikke var noget, der lå begravet i værket, men blev til i mødet med et publikum. Men hov, hvor var det publikum overhovedet blevet af? Det var væk, fremmedgjort, fornærmet.

Motivet er dødt

Kender man til Niels Rosing-Schows virke som komponist, overrasker det ikke, at løsningen på denne nye udfordring for lytningen findes i den såkaldte spektralmusik, som netop har kendetegnet hans karriere.

For her bliver den enkelte tone underordnet musikkens helhed. Den »skal forstås som en komponent i et spektrum«, og dermed flytter meningsdannelsen også væk fra de melodier, som lytteren alligevel ikke længere kan afkode logikken i. »Det traditionelle motivarbejde […] er dødt, nodens hegemoni er brudt,« konstaterer han.

Hvad prøver vedkommende mon at fortælle mig?

I stedet peger Rosing-Schow på, at meningen i ikketonal musik bliver til på andre måder. Det handler for eksempel om at kunne identificere, hvordan en lyd bliver til: Med Lachenmanns instrumentale konkretmusik bliver musikerens fysiske handlinger – der frembringer det, man normalt ville betragte som ikkemusikalske støjlyde på instrumentet – til afkodeligt musikalsk materiale med en umiddelbar logik.

Her spiller nye videnskabelige felter som musikpsykologi og psykoakustik ifølge Rosing-Schow en vigtig rolle, når man som komponist vil forstå, hvordan lytteren skaber mening i de seneste 50 års ny musik. Og det er netop den slags studier, som et KUV-projekt giver tid til at fordybe sig i, og som fylder i Hvordan giver det mening?.

Særligt spiller kroppen en stor rolle. Ikke kun når vi som lyttere prøver at forestille os, hvilken kropslig handling der har skabt en lyd. Men også når vi i musikken – i stedet for at fokusere på detaljerede motiver – identificerer kropslige metaforer: når vi hører den slå, glide, gå op, gå ned, blive kraftig, blive svag. Her skabes, via »kinetiske arketyper«, betydning, skriver Rosing-Schow og kalder det »gestisk-lydlige objekter«, et ifølge ham helt centralt begreb for lytningen i dag.

For som lytter søger vi en mening i musikken. Ofte komponistens mening: Hvad prøver vedkommende mon at fortælle mig? Og så er det, mener Rosing-Schow, egentlig uvæsentligt, om lytteren helt misforstår komponistens intention. »Pointen er selve den stærke ansporing til at søge oplevelsen af mening, tiltroen til, at den findes,« skriver han. Oplevelsen trumfer det, man tidligere ville have kaldt værkets (læs: komponistens) sandhed. 

Komponisten er dog nødt til at skabe et fundament for, at vi som lyttere kan komme på sporet af meningen, om så den er rigtig eller forkert. Og det sker altså ved at forstå musikalske strukturer og det musikalske materiale på en anden, gerne kropslig måde end i traditionel tonal musik.

Thunberg minus Thunberg

Komponisten betegner selv Hvordan giver det mening? som et essay, og det giver god mening, for tekstens struktur er relativt løs – med plads til små sidebemærkninger såsom et pudsigt referat af en drøm, der inkluderer kongelig karetkørsel – og konklusionerne er mere diskuterende end videnskabeligt bastante.

Et væsentligt element i bogen er analyse af egne værker med udgangspunkt i det perceptuelle blik. Her forstår man, at Rosing-Schow i et værk som højrehåndsklaverkoncerten All Right !? A Talk of Our Time – der begyndte som »en slags spøgefuld kommentar« til Hans Abrahamsens venstrehåndsklaverkoncert Left, Alone, men så fik en politisk dimension – har søgt at arbejde med menneskelig tale som et umiddelbart afkodeligt gestisk-lydligt objekt.

Giver det mening, egentlig, at lade Greta Thunberg optræde som udelukkende rytmisk nøgle?

Her er et uddrag af Greta Thunbergs tale ved en klimamarch i København indflettet som rytmisk formgiver, men altså uden vokal eller tekst. Ideen var, at selve den menneskelige kadence kunne give en kropslig genkendelse og mening.

Samme tematik udforskes i Unspoken – unheard for sinfonietta, det nyskrevne værk, der udgjorde KUV-projektets praktiske dimension. Her er det fragmenter af taler af Black Lives Matter-forbilleder som Martin Luther King og Malcolm X, der optræder med musikernes stemmer, men uden at ordene kan skelnes fra hinanden.

Altså i begge tilfælde en abstrakt tilstedeværelse af menneskets stemme, som lever op til ambitionen om et af flere gestisk-lydlige objekter i musikken, uden at værkerne reduceres til ren politisk aktivisme. Man får som lytter nogle lunser at skabe mening ud af.

Lytteren vender tilbage

Da jeg skulle anmelde Rosing-Schows portrætalbum A Talk of Our Time i 2022, hvor begge værker indgår, bemærkede jeg netop i mine noter, at musikken havde en direkte, meningsgivende karakter: Man hørte i All Right morsesignaler og tøveprikker i træblokken, strygerglissandi som en racerbil i gearskift, febrilske sirener i klaveret, lange faldende toner i oboen – enkeltstående instrumenter, der afbrød hinanden i et afpillet teater. Der var masser af kinetiske arketyper, masser at danne mening af.

»Men giver det mening, egentlig, at lade Thunberg optræde som udelukkende rytmisk nøgle?« har jeg så alligevel skriblet ned. Og til Unspoken – unheard spørgsmålet: »Virker det lige fortænkt nok med de kvalte citater som en kommentar til Black Lives Matter?«

Jeg var lidt efter ham i begge anmeldelser og måtte da også stå skoleret

Sidste år anmeldte jeg så DR Vokalensemblets uropførelse af Rosing-Schows The Calls, hvor aktivismen blev helt eksplicit og – sådan oplevede jeg den – cringe, da det meget hvide kor endte med at knytte knoerne i sort panter-stil.

Jeg var lidt efter ham i begge anmeldelser og måtte da også stå skoleret, da vi efterfølgende løb ind i hinanden. Jeg sagde et eller andet selvudslettende om, at jeg jo bare var et simpelt væsen, og jeg mindes, at han sagde noget i retning af, at vi vist havde fået forskellig mening ud af musikken. Pudsig formulering, tænkte jeg siden over.

Nu, efter at have læst Hvordan giver det mening?, forstår jeg endelig, hvorfor dette fremmede måtte ind i musikken, og hvad den kryptiske formulering dækkede over. Det ændrer ikke på, at jeg synes, grebet anvendes for uforpligtende i værkerne – som en høvisk distancering – men nu kan jeg værdsætte det som ikke bare et vagt forsøg på politisk engagement, men også et forsøg på at eksperimentere med meningsdannelse i musikken.

Det er der trods alt stadig behov for, efter at lytteren så længe blev negligeret af den ny musik i det 20. århundrede. Læser man Niels Rosing-Schows lange essay, bekræfter det en i, at musikken har fået en helt anden og mere umiddelbar karakter – med plads til både mening og følelser – og at der altså er begrundet håb for, at lytteren så også vender tilbage.

Hvor meget vækstpotentiale, den kulturelle sektor så får ud af bogen, er heldigvis tvivlsomt, men tak til Bologna-processen alligevel, og KUV’erne længe leve!

Niels Rosing-Schows »Hvordan giver det mening? – Musikalsk komposition på et perceptuelt grundlag« udkom i september 2023 på Det Kongelige Danske Musikkonservatoriums Forlag og kan læses som pdf her.